Коля Райхерт, Die Welt

Певца однообразия, немецкого концептуалиста Ханса-Петера Фельдмана на родине всегда знали неплохо, но мировую известность он получил совсем недавно, когда ему было уже за шестьдесят. Его, наконец, разглядели в США и в Европе – и сейчас его ретро­спектива идет в лондонской Serpentine Gal­lery. Он один из тех, чей голос негромок и чей метод становится понятным благодаря многолетней настойчивости и упорству, с которыми художник ему следует.

Почему тинейджеры так любят составлять списки? Списки любимых песен и фильмов, бывших любовников? Зачем мы наклеиваем фотокарточки в альбомы, собираем открытки с видами, туфли или искусство? Речь идет не только о невротическом упорядочивании артефактов, картинок и товаров и не только о том, как мы конструируем собственную идентичность. Составляя серии и списки, мы также вмешиваемся в существующий порядок вещей, придумываем собственные иерар­хии, то есть становимся в своем роде постовыми на перекрестках культурных интерпретаций. Мы заново сортируем символический порядок мироздания подобно тому, как это делают играющие дети.

Рисуя косящие глаза на классических портретах, Фельдман избавляет зрителя от необходимости преклонения перед искусством

Примерно в этом и заключается суть творчества Ханса-Петера Фельдмана. Как-то его попросили прислать CV для каталога, а он вместо биографии предложил поставить список своих любимых фильмов. С самого начала карьеры этот скромный человек, который на самом деле является одним из отцов-основателей немецкого концептуализма, занимался упрощением своего творческого метода до элементарного компилятивного жеста. Первые такие компиляции изображений выставлены сейчас на его ретроспективе в лондонской Serpentine Gallery. Папки из серого картона с именем «Фельдман», отпечатанным на обложке. Внутри каждой папки мы находим произведения: «10 картинок» – это десять фотографий парусников, «1 картинка» – фотография вулкана, «12 картинок» – двенадцать фотографий самолетов в небе.

1968 год. Дюссельдорф – центр немецкого авангарда. Тут работают Герхард Рихтер и Зигмар Польке. Выставкой Конрада Фишера открывается концептуалистская галерея Карла Андрэ. Марсель Бротарс создает свой передвижной Musee d’Art Moderne. Йозеф Бойс, профессор дюссельдорфской Академии художеств, становится центральной фигурой молодого движения «Флюксус». А юный Фельдман, оставив попытки писать маслом, решает, что для того, чтобы донести до людей занимающие его идеи, достаточно обычных фотографий. Тогда-то он и начал вместо картин выставлять подвешенные к потолку галереи папки с фотографиями. Сегодня он предпочитает пришпиливать свои фотоподборки булавками к стене: как в случае с работой из тридцати четырех фотографий клубничек. В любом случае, он последовательно боролся с аурой уникальности.

От серий в папках он вполне логически перешел к их традиционному эквиваленту – книгам. Не без влияния Фельдмана книгу художника стали широко использовать как равноправный (не хуже, чем стены галереи) способ репрезентации искусства.

Работа «Вуайерист» представляет собой подборку из огромного количества черно-белых снимков. Они не сопровождаются никакими комментариями: чьи-то любительские фотографии и снимки из журналов, криминальные хроники вперемежку с рекламой и порнографией. В той отстраненности, с которой Фельд­ман смотрит на вещи, есть скрытая мощь и олимпийское спокойствие: он не берется судить ни о чем и не выстраивает никаких иерархий. Его взгляд освобождает фотографические образы от любых содержавшихся в них идеологий и чувств. Мы вроде бы понимаем, зачем был сделан каждый из этих снимков, но Фельдман ставит под вопрос очевидность их предназначения.

ФЕЛЬДМАН СТРЕМИТСЯ ДОКАЗАТЬ, ЧТО БАНАЛЬНЫЕ ВЕЩИ ПРЕДСТАВЛЯЮТ ИЗ СЕБЯ ВСЕЛЕННУЮ, ДОСТОЙНУЮ ИССЛЕДОВАНИЯ, И ДРУЖЕЛЮБНО ПОМОГАЕТ ЗРИТЕЛЮ ОПРЕДЕЛИТЬ СВОЮ ТОЧКУ ЗРЕНИЯ, ПРОЕКЦИИ И ЖЕЛАНИЯ

Искусство из кожи вон лезло, чтобы из плена обыденной жизни прорваться к доброму, вечному, прекрасному – короче, к утопии. Но Фельдман со своими однообразными подборками двигался ровно в противоположном направлении. Он стремится доказать, что банальные вещи представляют собой вселенную, достойную исследования, и дружелюбно помогает зрителю определить свое место, точку зрения, свои проекции и желания.

Подобно американцу Эду Руше, немец Фельдман занимается типологизацией тривиального: например, фотографирует семьдесят различных предметов женского гардероба. В своих временных сериях он делает тридцать шесть (по числу кадров в пленке) снимков плывущей по Рейну баржи, тридцать шесть снимков человека, читающего газету, тридцать шесть снимков женщины в телефонной будке. Просто нажимая на спуск, пока не кончатся кадры, он дает почувствовать течение времени. Так и Уорхол снимал свои «Кинопробы», пока не кончится пленка в восьмимиллиметровой бобине.

Подобным же образом фельдмановская книга 2001 го­да «100 лет» состоит из ста одного портрета, ранжированного по возрасту. Изображения разных людей, составленные в единый ряд, выглядят как инструкция по сборке человеческой жизни. И каждый год стоит ближе к смерти, чем предыдущий.
«Если я что-то и умею, так это смотреть», – как-то сказал о себе Фельдман. Речь идет о взгляде и о том, как устроено человеческое внимание. Все, что один субъект считает интересным, заслуживает внимания других. Нигде этот принцип не осуществляется лучше, чем в музее, где приостановлена циркуляция вещей.
Перенося обыденные предметы в пространство искусства, Фельдман ставит под вопрос то, как обычно выстраиваются иерархии и классификации, и вскрывает принципы образования смыслов. Его стратегия упрощения приводит к тому, что он не только избегает комментариев и названий, но даже выставку свою называет просто – «Выставка искусства».

После того как в 2010 году Фельдман получил Hugo Boss Prize, он потряс американское арт-сообщество тем, что на своей выставке в нью-йоркском Гуггенхайме оклеил все выставочное пространство однодол­ларовыми купюрами, потратив премиальные 100 000 долларов. Он изъял эти наличные из оборота, но вместо того, чтобы капитализировать их в качестве законченного произведения, после закрытия выставки все-таки забрал их себе.

У Фельдмана постоянно проскальзывает дюшановское остроумие – не только когда он выставляет открытки в чемоданчике, как делал Дюшан с репро­дукциями собственных работ в La Boite-en-Valise. Фельдман так же размышляет о проблематике оригинала и копии, о появлении в культуре послевоенной Германии казавшегося в новинку влияния массмедиа. По-настоящему радикальным Фельдман становится, когда вмешивается в экономический оборот предметов и знаков. С самого начала он отказывался подписывать свои работы и ограничивать их тираж. Если тираж разошелся, он тут же печатает новый. Таким образом, он сохраняет эгалитарный характер серийности, который основан на том, что серию можно продолжать бесконечно. Он ставит вопрос о том, что есть искусство и что значит быть художником, не с иконоборческой яростью, а дружелюбно и сдержанно.

Впрочем, однажды, в 1975 году, знакомые Фельдмана обнаружили у себя в почтовых ящиках фотокарточки, на которых был запечатлен сам художник, совершающий половой акт с двумя проститутками. При всей своей порядочности, даже мелкобуржуазности, он осуществил интервенцию в существующий моральный порядок. И для этого ему пришлось выступить в не вполне подходящей ему роли.

Подобные выходки, мешающие закреплению устойчивого образа художника, Фельдман совершал и впоследствии. Подтверждением его решительности служит тот факт, что в 1980 году он перестал заниматься искусством, не принимал участия в выставках, а оставшиеся произведения раздаривал или уничтожал. Он открыл антикварную лавку, стал мастерить игрушки и торговать по почте наперстками, о которых даже издавал специализированный журнал. Говорят, по субботам его можно до сих пор застать за прилавком. У него не возникает противоречия между тем, чтобы торговать старьем и выставлять его в галерее. Казалось, что к 1980 году он сказал в искусстве все что мог. Но восемь лет спустя Касперу Кенигу, который сегодня возглавляет кельнский Музей Людвига, удалось уговорить Фельдмана на новую выставку. Не без помощи лести: Кениг сказал почти пятидесятилетнему Фельдману, что его студенты считают художника своим ровесником.

Фельдман занимается каталогизацией тривиального, например, фотографирует 70 различных предметов женского гардероба

Но настоящее международное признание пришло к Фельдману только в 2003 году, после выставки в Музее Людвига. Тогда он бросил такую фразу: «Последние годы произведения искусства становились все огромнее. По-моему, это маньеризм». Сейчас, когда нет ни политической, ни экономической стабильности, вполне логичным выглядит возврат к концептуализму и арте повера, так же, как и к игривому скептицизму Фельдмана.

Он сделал очевидным тот факт, что в основе любого, даже самого крепкого символического порядка стоит произвольный выбор. Он осуществляет ту профанацию сакрального, которой добивался Джорджо Агамбен. Извлекая и затем возвращая предметы в их привычный оборот, он десакрализирует их. Раскрашивая гипсовые копии античных скульптур, купленные в супермаркете, он вовсе не смеется над европейским наследием, а указывает на возможный способ уйти от идеализма, неизменно ввергающего нас в заблуждение. В конце концов греки тоже раскрашивали свои статуи, даже умащали их маслами и украшали венками. И когда Фельдман хулигански измывается над классическими портретами – например, пририсовывая Карлу Марксу косящие глаза, – он избавляет зрителя от необходимости преклонения перед искусством, взамен предоставляя ему новые возможности. Можно ли лучше воплотить требование Брехта, который говорил: «Да не пяльтесь вы так романтично»?