Ирина Кулик

Музей современного искусства Киасма, Хельсинки, Финляндия, 21 мая – 29 августа 2010

Нет, руководство самого посещаемого музея Финляндии не сменило эстетическую ориентацию и не оказалось заложником дипломатической конъюнктуры. Одновременно с выставкой Ильи Глазунова в Киасме по-прежнему можно видеть современное искусство, и его экспозиция не приурочена ни к какому официальному визиту российского руководства, она даже не привезена из России — здесь представлены 30 произведений из финских частных собраний. Выставка, куратором которой выступил Берндт Арелл, бывший директор Киасмы, ныне возглавляющий Шведский культурный фонд Финляндии, представлена как экспозиция, посвященная культурному климату эпохи президента Урхо Кекконена, остававшегося на посту дольше, чем Брежнев, — с 1956 по 1982 год, большого друга СССР и, по некоторым версиям, агента КГБ. Открывает выставку написанный Глазуновым в 1973 году портрет Кекконена. В 1975 году в Кунстхалле Хельсинки прошла персоналка художника, после чего ему стали заказывать портреты представители финского истеблишмента. Писал Глазунов не каких-нибудь деятелей местной компартии, а крупную буржуазию и аристократию, например, основателя сети магазинов дизайна Marimekko Армии Ратиа или короля Швеции Карла XVI Густава. Но более вдохновенно, чем солидных мужчин в дорогих костюмах, Глазунов писал их супруг и спутниц. Советский художник умел польстить европейским светским львицам, представив их загадочными и чуть декадентскими. В его полотнах чувствуются отсылки к равно популярному и в России, и в Скандинавии модерну. А так же неожиданные переклички с констатировавшим закат европейской буржуазии и аристократии кинематографом той же эпохи — вроде «Семейного портрета в интерьере» Лукино Висконти или «Горьких слез Петры фон Кант» Райнера Фассбиндера. Впрочем, анахроничный стиль Глазунова вызывает непредвиденные ассоциации и с представленным в той же Киасме полотном современной финско-шведской художницы Ульрики Минами Вармлинг, пишущей портреты нынешних готов в манере, отсылающей к традиции романтизма XIX века, и к девичьим альбомам эмо-тинейджерок. Выставка Глазунова в Киасме позиционируется как феномен не столько художественный, сколько социально-исторический, вне эстетической оценки творчества советского художника. В отечественной практике такого остро не хватает, не умеют у нас работать с подобного рода культурными явлениями, которые из истории не вычеркнешь, а куда девать — непонятно.

О том, что в искусстве Глазунова кураторы выставки видят своего рода кэмп, китч для эстетов, свидетельствует дизайн экспозиции. Аскетичные белые залы задрапированы складчатым шелком и бархатом и украшены фальшивыми мраморными колоннами: не то советский Дворец культуры, не то линчевский черный вигвам. Портрет Кекконена стоит на мольберте за сине-бархатным занавесом, у подножья которого, как на полотне Магритта, лежат осколки зеркала. В этом же зале представлен и его автопортрет, созданный в 1975 году для какой-то благотворительной выставки при помощи профессионального скульптора и представляющий собой вполне авангардистский объект: гладкая деревянная болванка (президент был лыс) с приделанными к ней очками. Трудно поверить, что Кекконен был отпетым модернистом — просто уже тогда официальным считалось такое искусство. Можно представить, что творчество Глазунова, писавшего: «Когда я работаю с Урхо Кекконеном и смотрю в его синие глаза, я вижу твердость финского гранита и чистоту финских озер», было настоящей отдушиной для западной (да и восточной) элиты, которой удалось отыскать последнего придворного портретиста в самом, казалось бы, неожиданном месте — на родине социалистического реализма.