Людмила Новикова

Финалистка премии Кандинского в номинации «Проект года» (за живописную серию «Диагноз») вовсе не рассчитывала на награду. Для нее главное — участие. Возможно, звучит старомодно, но это правда. Она всегда говорит правду, даже о своих тайных страхах и желаниях.

В: Наташа, я знаю, что по образованию ты дизайнер. Однако эта модная профессия тебя в принципе никогда не интересовала. Почему?
О: Я окончила Строгановку, факультет художественного конструирования. Теперь это факультет дизайна. Тогда к нему было полупрезрительное отношение. Белой костью считались живописцы. Чем хорош дизайнерский факультет? Он заставлял мыслить конструктивно. Я выбрала его по одной простой причине — он был самый большой. На каждый курс набирали 38 человек, следовательно, шансы на поступление увеличивались. После окончания Строгановки четко знала, что не стану работать по специальности, буду художником. Меня распределили во ВНИИТЭ — Институт технической эстетики. Я представила, как буду сидеть в отделе с 9 до 18, пить чай, чесать языком и ничего не делать, и даже туда не пошла.

В: Ты член Союза художников?
О: Я стала членом СХ достаточно поздно, в 1998 году, когда по возрасту вышла из молодежной секции. Мне нужно было сохранить мастерскую, а для этого необходимо членство. Пришла в секцию живописи, принесла самые «реалистические» работы. Комиссия смотрела так, что было полное ощущение: они просто не понимают, что им показывают. И это в 1998 году! Меня не взяли. Не знаю, чем бы все кончилось, если бы не Иван Лубенников, с которым мы участвовали в одной выставке в Лондоне лет за десять до этого. В 1998-м он был председателем секции монументалистов в СХ. Я позвонила Ивану и спросила, что мне делать. Он сказал: «Давай к нам, у нас люди вменяемые». Так я стала членом монументальной секции.

В: С какой галереи начинала свой путь в contemporary art?
О: Долго работала с «Риджиной», с 1990 года. Первая выставка «Риджины» была моя. Ею открылась галерея, тогда еще на Преображенской. Но вот что интересно: несколько лет назад Владимир Овчаренко давал интервью Виктору Мизиано об истории галереи и сказал, что «Риджина» началась выставкой Бориса Орлова. Я удивилась. Во-первых, все зафиксировано документально. Во-вторых, Володя прекрасно помнит первую выставку. Можно забыть третью, четвертую, но первую никогда. Получилось, что Орлов открыл галерею, а потом привел Булатова, Кабакова, меня. Но было все с точностью до наоборот. Сейчас я работаю с галереей Крокина.

В: Можно ли зарабатывать искусством?
О: Сейчас да, раньше нет. Говорят, что все художники при социализме получали заказы, бесплатные творческие дачи и т. д. Я это не видела. Конечно, материалы были существенно дешевле. Тюбик охры, например, стоил 14 копеек. Но у меня работы долго не покупали. Первую купили финские телевизионщики за $200, а это было порядка 400 рублей. Мама была шокирована, что такую огромную сумму можно выручить за такое! Через салон я ничего не могла продать, их пугал, как они говорили, мой дикий цвет.

В: Почему решила бороться за премию Кандинского?
О: Могу сказать, почему я включилась во все это дело. Мне в принципе не нравится ситуация, которая сложилась. Меня словно нет. Я есть — и меня нет. Я редко попадаю на знаковые европейские выставки, да и отечественные тоже. Мне говорят, что на выставках я всех «забиваю». Мои холсты вешают в самый дальний угол, чтобы не мозолили глаза, не разрушали концепцию куратора. У меня нет обиды, но это тенденция. Поэтому мне важно было еще раз показать свои вещи.

С одной стороны, это мир монстров, с другой — больных людей. Мы все в какой-то мере инвалиды.

В: Я знаю, что тебя всегда приглашают участвовать в гендерных выставках. Это проблема тебя интересует?
О: Нет, не интересует. Если бы могла прожить еще одну жизнь, возможно, занялась бы ею, но поскольку времени мало, а других проблем полно, это слишком большая роскошь. Гендерная проблема в нашей стране, по-моему, не слишком актуальна. Это как автомобиль, предназначенный для мягкого европейского климата и невозможный к эксплуатации в России.

В: Твое отношение к глянцу, гламуру?
О: В России глянец фальшив, как и гендер. Что такое глянец в искусстве? Это стереотипы, при помощи которых проще разговаривать. Как только ты начинаешь разрабатывать тему, понимаешь, что она вся из стереотипов, которыми очень удобно манипулировать. Только надо натянуть на них глянцевую оболочку, и у тебя получится. Но как только снимаешь ее — видишь каркас из стереотипов, которые не тобой придуманы. И вдруг понимаешь, что нет ничего устойчивого. Когда ты начинаешь думать, например, о любви, то тебе сразу в глаза лезут глянцевые картинки. Любая тема уже задана визуально. Ее только можно чуть-чуть видоизменить — и получай за нее большие или маленькие деньги. Мы отучились самостоятельно мыслить. Удобнее, когда человек мыслит штампами. Это проще.

В: Могла бы жить на Западе?
О: Сейчас точно не могла бы. Я не понимаю на глубинном уровне, что там происходит. То, что происходит здесь, мне безумно не нравится, до дрожи. Но при всем этом я ситуацию чувствую кожей. А там между мной и реальностью стоит пуленепробиваемое стекло. Мне будет казаться, что я вижу, чувствую, но созвучий никаких.

В: Может ли художник в наших условиях оставаться свободным? И как это влияет на его успех?
О: На самом деле успех для художника — опасная вещь. И не потому, что он его портит, а именно потому, что лишает свободы. Искушение бедностью гораздо проще. Есть большой плюс в том, что я невостребованная художница. Это дает возможность делать то, что я хочу. Если бы это еще давало деньги! Но так не бывает: либо кружка, либо ягоды. Есть ряд художников в России, которых мне жалко, потому что они слишком востребованы. Искушение тем, что тебя хотят, оно страшное. Потому что не остается возможности быть самим собой. Ты все время оглядываешься на то, что нужно другим. Чтобы быть свободным, надо, чтобы тебя не хотели. Надо не быть востребованным. Главный вопрос не вопрос успеха, а вопрос, ради чего ты все это делаешь. Ты сидишь в своей вонючей мастерской и сам не уверен, что твое творчество нужно кому-нибудь, кроме тебя. Ты так себя уговариваешь, уговариваешь, а потом смотришь — счастливой жизни нет. Счастливой любви нет. Ничего в результате нет. Но самое ужасное, что всего, ради чего ты отказывался, этого тоже нет. Ну кому ты будешь интересен после смерти? Тогда думаешь: ладно, пускай лучше будут деньги сейчас, чем посмертное бесславие, посмертная неизвестность. И если принимаешь такоерешение, то это и страшно… И как художник ты кончаешься.

В: В искусстве бывали разные эпохи, как бы ты определила нынешнюю?
О: Эпоха менеджеров. Сегодня вопрос не в том, как ты сделаешь вещь, а в том, как ты умудришься ее продать. Дэмиен Херст разве художник? Он замечательный менеджер, который организовывает людей и продвигает свои проекты. Да и у нас таких полно. Сейчас, в век информации, настоящих художников мало. Впрочем, их во все времена мало. Человек перестает думать. Ему надо поскорее выдать товар. Что составляет искусство? Высказывание, которое может быть практически любым: совершенно идиотским или жутко заумным. Все равно у каждого найдется зритель со своим уровнем запросов и понимания.

В: Ты пишешь замечательные тексты на тему каждого проекта. Как они получаются?
О: По-разному. Лучше всего думается, пока мешаешь краски, лепишь, клеишь. Высвобождаются мысли, которые, сидя в машине за рулем или дома за чашкой чая, ты не можешь додумать. Процесс написания картины запускает параллельные творческие процессы. Тогда и приходит куча интересных идей по поводу того, что делаешь.

В: Как возник проект «Диагноз», выдвинутый на премию Кандинского?
О: В 2008 году в ММСИ проходила моя выставка. Там среди прочего я показывала серию «Ста­рость». Когда дописывала последнюю работу, поняла, что мне хочется уже не стариков писать, а новое поколение, этаких монстров-киберов. Подумала, что хорошо бы внедрить в «Старость» несколько работ, которые так и назывались бы «Новое поколение». Стала писать в той же стилистической манере. Но в отличие от жутковатых стариков получились обобщенные круглые головы. С одной стороны, это мир монстров, с другой — больных людей. Мы все в какой-то мере инвалиды. Мы все так или иначе чего-то не можем: либо приспособиться, либо попытаться стать людьми. Помню, была пробка. Машины ехали медленно. Меня подрезал внедорожник — очень нагло вытеснял, вытеснял и вытеснил. От возмущения я засигналила. За рулем сидел симпатичный парень лет тридцати. Он открыл окно, посмотрел с невыразимым презрением и сказал: «Успокойтесь, а то вам будет гораздо хуже». Закрыл окно и уехал. Сказал спокойно и веско. У него была вымытая машина. Он, вероятно, был менеджером высокого звена. И не с Марса он спрыгнул, а вырос здесь. Он — хозяин своей страны. Почему это нормально? Почему такое стало возможно, естественно? Почему нам это не нравится, но мы примирились, приняли? Значит, такое сидит и в нас? Для меня это страшный диагноз.

В: Расскажи о материалах и техниках, с которыми работаешь.
О: Мне все время хочется расширять пространство живописи, воздействовать на разные органы чувств. В какой-то момент я стала делать объекты со светом, звуком, ветром… Мне нравится использовать яркие пластмассовые детали. При помощи различных оттенков пластмассы можно набрать объем, как набираешь его в живописи. Каждая новая деталь его обогащает. Фактуры промышленно изготовленных вещей, используемых не по назначению, создают двойственный эффект. В результате получается сложное взаимодействие ламп, мерцающих поверхностей, свечения пластика. Потом добавляешь звучание музыки, ощущение движения ветра, и создается вроде бы запрограммированный тобой, но живущий своей жизнью образ.