Андрей Ерофеев

Независимый Куратор и искусствовед критикует последнюю биеннале в Венеции.

«Скромный вход на биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини»

Биеннале современного искусства в Венеции 2011 года получилась на редкость «дружественной», понятной и услужливой по отношению к своему целевому зрителю. Какому? Достаточно было оглянуться у главных ворот, и становилось ясно, о ком думали устроители. «Сцена человечества» – знаменитая набережная Джардини и Арсенала с великолепным видом на город и лагуну – вся сплошь была отдана под стоянку вип-судов. Скромный вход в биеннале накрыло тенью трех гигантских суперяхт под английским флагом. Клиенты приплыли! Полиция теснила зевак за ограждения, как на кинофестивале. А по трапам спускались странные люди в вызывающих одеяниях и с немыслимыми прическами, будто вышедшие из фильмов Феллини. Несколько дней кипел карнавал продавцов и покупателей искусства. На его фоне художественные экспонаты, отобранные главным куратором биеннале г-жой Биче Куригер, оказались пресным и скучным кормом. Яркая, экстравагантная публика и тусклое, вялое искусство – такое впечатление оставила биеннале нынешнего года. Полная противоположность тому, что наблюдалось в прошлые два десятилетия и к чему привыкли критики и эксперты.

Как известно, Венеция всегда была некоммерческой художественной площадкой, над которой не довлели интересы рынка. Художники имели здесь дело не с галеристами, а со зрителями, которым безразличны финансовые аспекты искусства. С одной стороны, «обыватели», лохи-чиновники и круизные туристы, с другой – «посвященные» члены арт-сообщества. С первыми принято было поддерживать некий градус конфликта. Это вошло в ритуал и стало частью ролевой игры. Обывателей провоцировали, эпатировали, водили за нос, но по-доброму. Без левацкой агрессии. А с «ближним» зрителем, напротив, устанавливали неформальные отношения, которые позволяли не очень-то церемониться с его вкусами. Постепенно биеннале стала площадкой экстравагантных экспериментов. Создаваемое для нее искусство заметно отличалось от чинной и солидной арт-продукции, которая наводняет буржуазные галереи европейских столиц. Оно было повышенно зрелищным, дерзким, далеким от политкорректности, неформатным. Иногда оно проседало в развлекательность и театральность. Но параллельно на Венецианской биеннале проявлялись серьезные вещи, которые заставляли профессионалов относиться с вниманием к этому мероприятию.

Здесь, на «сцене человечества», стали особенно заметны кардинальные изменения, произошедшие с художниками за последние тридцать лет. Когда они вышли из музея и, тихо прикрыв дверь или, наоборот, звучно хлопнув ей, завершили спор модернизма с классикой, попрощавшись и с тем и с другим и, главное, с самой моделью месседжа художника в виде материализованной «мыслеформы» на постаменте или на подрамнике. Средства же на эти действия художники собирали посредством выпуска конвенциональной арт-продукции, которую сами искусством считать перестали. Эту модель творчества разработал еще Энди Уорхол, шлепая бесчисленные шелкографии на холстах. Даниель Бюрен подобные кунстштучки назвал «сувенирами». Сегодня они встречаются в творчестве практически любого зрелого художника – от Кабакова, который параллельно своим инсталляциям льет какие-то сюрреалистические статуэтки, до Лисхаута с его экзотической мебелью.

Последний, кстати, очень точно определил культурный статус этих работ – арт-дизайн, то есть авторизованная декоративная продукция.

– Чья это бронзовая дамочка а-ля Гиппиус за роялем?
– Никогда не отгадаете! Это Кабаков!

И коллекционер торжествующе глядит на ошеломленного искусствоведа. Ему, право же, не близки кабаковский опыт, ирония, комментарии. Но хочется прикупить что-нибудь «типа» современного искусства. Чтобы не вылезало за привычные музейные жанровые параметры и желательно с хорошей подписью. Я ни в коей мере не упрекаю такого рода собирателей. Слава богу, они есть и готовы покупать «сувениры», а художники не брезгуют их производить. Так налаживается рынок «субпродукции», который обеспечивает художнику финансовую независимость и возможности работать по-настоящему на тех площадках, где люди воспринимают его послание вне конвенциональных форм. Было время, вырабатываемые в Венеции формы творчества (тотальные инсталляции, арт-архитектура, искусство среды и камуфлированное творчество, долговременные проекты, перформансы и социальный активизм) награждались эпитетами типа «парад аттракционов». Но именно они, а вовсе не «сувениры» легли в основу истории искусства последних десятилетий. В выборе между неформатным искусством и «сувенирами» подавляющее число галерей оказалось на стороне «сувениров». Но куда более существенно, что к аналогичному выбору стало склоняться и большинство музеев.

Проход по залам главного павильона биеннале, сформированного самой Биче Куригер, напомнил мне молодость, каникулы у родителей-дипломатов в Австрии. Холодная геометрия, неоновые трубки, фактуры камней, мешковины, металла в стерильных залах венского МСИ 1970-х годов, где и намека не было на прогремевший рядом венский акционизм. Акционисты тогда уже сидели по тюрьмам, и, казалось, с ними все было кончено. Биче Куригер словно задалась целью возродить эти образцовые экспозиции «чистого искусства», из которых вычищено все человеческое. Нет ни автора, ни общества, ни нации, ни крови, ни слез, ни спермы. Куригер подвела черту под идиотскими объектами Дельвуа, непотребными спектаклями Келли и Маккарти, помойками Кабакова, китчем Кунса, порнографией Араки, никого из них не пригласив. Непристойных родителей на «сцене человечества» сменили пай-мальчики и пай-девочки. Г-жа Куригер использовала скромные и совершенно безопасные произведения Анны Титовой, Найри Баграмян и их западных коллег-единомышленников, представителей поколения «новых скромных», в качестве жульнической подмены. «Вы говорите, кончилось музейное искусство? Нате, извольте видеть!» И мы увидели нечто «типа» современного искусства тридцатилетней давности. Каждое поколение входит в новейшее искусство через ученическое взаимодействие с классикой.

«Скромные» начали разбег, оттолкнувшись от минимализма, конкретного искусства, оп-арта, кинетизма как от трамплина. И тут их тащат на самую престижную выставку мира и говорят: «Замрите!» Манипуляции подверглись и два корифея – Джеймс Таррелл и Аниш Капур, когда были выставлены г-жой Куригер мистическим и метафизическим противовесом социально ангажированному и плотски ориентированному авангарду.

Журнал Parkett – одно из авторитетнейших изданий по актуальному искусству. Г-жа Куригер является его главным редактором, и глупо обвинять ее в неосведомленности. Напротив, она слишком информирована, чтобы верить собственной концепции биеннале. Ее стыдливая дистанция красноречиво продемонстрирована во входном зале главной экспозиции. Там висят три огромных полотна Тинторетто. Напротив – обычный листок белой бумаги, в комментарии к которому концептуалист Бруно Жакоб объясняет тщетность попыток продолжения музейного искусства в современности. Третий экспонат – сотни мумифицированных голубей, рассаженные Маурицио Каттеланом на внутренних карнизах и балках. Память о поголовно уничтоженной по программе сохранения «наследия человечества» птичьей популяции Венеции. Ясная метафора музеефикации жизни и искусства, к которой призывает экспозиция нынешней биеннале.

Обычно более сдержанные, чем главная выставка, павильоны отдельных стран, собранные региональными кураторами, выступили в данном случае почти единым фронтом как оппоненты концепции главного куратора. В них, как и раньше, стандартом была тотальная инсталляция. Но Гран-при биеннале получил не какой-нибудь элегантный объект «новых скромных», а германский павильон, представивший беспредельную в жанровом смысле и совсем не форматную инсталляцию в духе «Флюксуса». Среди голосовавших за этот проект, являющийся продолжением прежнего курса биеннале, была и г-жа Куригер.

Выбор концепции возврата к конвенциональному музейному объекту можно объяснить давлением арт-индустрии, заточенной под определенный и понятный серийный продукт. Как только параметры продукта серьезно нарушаются, под вопрос ставится функционирование всего гигантского механизма от интерпретации до инвентаризации, от хранения до транспортировки и экспонирования. И механизм находит формы эффективного реагирования. В области театра и литературы он одержал верх над авангардистским центробежным порывом художников. Там авангарда больше не существует. А есть, к примеру, «новая женская проза». Искусство же пока не удалось приструнить. Но метания и вероотступничество Биче Куригер – свидетельство того, что намерения и орудия у нормализаторов очень серьезные.