Макс Седдон, Лондон

Тейт Модерн, Лондон 19 января – 25 апреля 2011

Габриэль Ороско еще в 1990-е, когда индустрия биеннале только набирала обороты, одним из первых художников поставил под сомнение гегемонию музея как выставочного пространства. И это вполне объяснимо: его работы очень невыигрышно и как-то нескладно смотрятся в музейном зале. Что и подтвердила в очередной раз нынешняя музейная выставка Ороско. Вместо того чтобы представить объемный портрет художника и проследить его творческую эволюцию, кураторы предлагают нам хаотичный набор произведений, не организованный ни хронологически, ни тематически.

Впрочем, может быть, такая непоследовательность — одно из свойств художественной личности Ороско. Он — путешественник, который чувствует себя дома везде и нигде: представленные на выставке работы созданы во время его кратких периодов жизни в Париже, Берлине, Нью-Йорке и в родной Мексике. В искусстве он тоже постоянно опробует разные жанры, не задерживаясь подолгу ни на одном.

Если и есть нечто, что Ороско делает последовательно, то суть этого передана в работе «Бесконечно бегущие лошади» (1995): на гигантской шахматной доске — четыре набора коней, которые ведут решительное сражение, при этом демонстративно лишенное всякого смысла. Зигзагообразная поступь коня символизирует общую бесцельность искусства и одновременно воплощает идею Ороско, который уверен, что искусство должно двигаться не только вперед, но и в стороны. Схожим образом в скульптурах Ороско лишает объект его предназначения, видоизменяя его физически. Самая характерная и выразительная скульптура называется DS (1993): художник взял старый «Ситроен» и вынул из него среднюю часть, в результате получился элегантный, округлой формы автомобиль с одним сиденьем и без мотора. Как и в случае с шахматной доской, автор призывает выдумывать новые правила игры, когда мир, казалось бы, отрицает саму возможность их существования.

Остальные произведения Ороско главным образом посвящены поискам упорядоченности и законченной формы, причем ищет он их везде, куда бы ни упал его взгляд — в природе, в быту и т. п. Иногда он обнаруживает в россыпи песка очертания архитектурных сооружений, скажем, египетской пирамиды («Песок на столе», 1992), или куча мусора представляется ему абрисом целого архитектурного ансамб­ля — например, Манхэттена («Остров внутри острова», 1993). Вдруг целлофановый пакет, наполненный водой, и сдутый мячик кажутся ему элементами абстрактного геометрического орнамента («Дыхание на пианино», 1993).

Ороско все время находится в диалоге со своими знаменитыми предшественниками. В ряде случае мы легко опознаем реминисценции и аллюзии. В других случаях видим прямые заимствования у Дюшана, или Балдессари, или Йозефа Кошута. Часто отмечаем прием стилизации. Порой это доходит до такой степени интенсивности, что образ самого художника теряется, становится неразличимым.

Куратор выставки Джессика Морган называет «самой автобиографической работой» Ороско видео «Податливый камень» (1992) — художник катит по улицам города цельный шар из глины. Вполне понятно стремление куратора найти метафору творчеству художника, который «постоянно в движении, всегда восприимчив к новым обстоятельствам и переживаниям» Однако может показаться, что в этой формулировке описаны отнюдь не лучшие работы Ороско, а наоборот, его неудачи — те работы, в которых ему явно не хватило самостоятельного воображения и сосредоточенности. В которых он предстает легкомысленным путешественником, безрезультатно стремящимся найти хоть какую-нибудь цель своих передвижений.