Григорий Ревзин, специальный корреспондент ИД «Коммерсантъ»

В воспоминаниях Анатолия Чубайса о восьмидесятых есть такое признание: «На меня произвел сильное впечатление Виталик Найшуль, который году в 1986-м или 1987-м сказал, что нам предстоит пройти три перехода. Один переход — “из тоталитаризма — в демократию”, второй — “из плана — в рынок”, а третий “из империи — в национальное государство”. Эта мысль меня совершенно просто взорвала, долго не мог прийти в себя».

Мы могли бы поставить в 1990-е годы памятники абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, рибавочной стоимости

Есть люди, которые не любят Анатолия Чубайса и полагают, что это ему не удалось до сих пор. Но даже если считать, что внутреннее равновесие и достоинство восстановить получилось, нельзя не заметить, что сравнительно осуществленным сегодня можно считать только переход из плана в рынок, а два других не задались. Оставляя в стороне проблемы собственно государственного строительства, где тоже черт ногу сломит, скажу, что переходы из тоталитаризма в демократию и из империи в национальное государство — это культурные проблемы. Все же нельзя не заметить, что несущей конструкцией нашей культуры в целом и пластических искусств в частности была борьба против тоталитаризма и империи, и когда и то и другое поблекло, отечественная культура утеряла живительные силы подлинности.

Тут ведь вот какое дело. Я напомню эпизод из истории Витебской художественной школы. В 1920 году трудящиеся Витебска обращаются в местный совет с просьбой, чтобы авангардисты под руководством Малевича, Лисицкого и Ермолаевой не оформляли больше город к октябрьским торжествам, потому что получается очень страшно. Просьба простая, народная, никак не инспирированная интригами художественных консерваторов. В ней, разумеется, отказано, ведь революция не может идти на поводу у замшелых обывателей.

По прошествии 70 лет насилие над обывателями в смысле искоренения их замшелости признано практикой порочной и осуждено, но это в социальном плане. С художниками иначе, они вывернулись, и борьба с обывателями полагается их несомненным правом. Собственно, после того как художники отказались от производства пластических ценностей — не только правом, но и главным, наиболее уважаемым делом, придающим им ореол героев или мучеников в зависимости от успеха борьбы. Это интересная институциональная проблема: почему искусство полагается легитимным институтом насилия над обществом и даже благим в своем насилии, в то время как государству в этом отказано?

Я не знаю ответа на этот вопрос и даже нахожу эту ситуацию логически абсурдной, а в силу этого неустойчивой в перспективе. Но генетически это понятно, в основе лежит конфликт между государством и искусством, который произошел в СССР и в Германии. Поскольку государство не признало за искусством те же права на насилие над обывателем, что за собой, борьба авангарда превратилась из борьбы против обывателя в борьбу за свободу и этим легитимизировалась. Соответственно, чем дальше мы от Сталина и Гитлера, тем эта легитимизация слабее.

В связи с этим я вновь возвращаюсь к воспоминаниям Чубайса. Упущения, о которых он говорит, вопиющие. Сейчас в связи с 80-летием Ельцина многие говорят о его ошибках, я хочу указать на еще одну, о которой многие забывают. Я имею в виду отсутствие ельцинского плана монументальной пропаганды. Что в стране не было денег — не тема, в 1918 году, когда Ленин придумал свой план монументальной пропаганды, их было еще меньше. Однако нашлись возможности установки памятников, в том числе людям не всем близким, а иногда и диковинным — Бланки, Бебелю, Лассалю, Тиберию Гракху, Бабефу, Менье, Сковороде. Также устанавливались памятники абстрактным понятиям — революции, конституции, народным страданиям. Мы, в свою очередь, могли бы тоже поставить в 1990-е годы памятники видным зарубежным богатеям — Рокфеллеру, Дюпону, Моргану, певцам предприимчивости, как Дефо или Айн Ренд, известным мошенникам и жуликам, а также и абстрактным понятиям — открытому обществу, конкуренции, прибавочной стоимости. Не то что это были бы выдающиеся произведения — так же, как ленинские памятники, они могли бы постоять пять-шесть лет и развалиться, — но они ввели бы искусство в трансформационный дискурс, в движение от тоталитаризма к демократии и от империи к национальному государству. Мы, кстати, прискорбно мало знали в 1990-е о наших национальных богатеях и великих комбинаторах прошлого, а их пример мог бы нас вдохновлять.

Здесь еще не все потеряно. Ельцинского плана монументальной пропаганды не случилось — пусть будет медведевский. Конечно, здесь несколько сложнее действовать. Художникам придется обратиться к таким темам, как отсутствие независимости судебной власти, отсутствие свободы прессы, борьба с коррупцией, модернизация. Но, возможно, оно и к лучшему. Все же сейчас такое время в искусстве, что абстрактные понятия даются как-то лучше, чем реалистические изображения, и медведевская программа легче найдет адекватные формы. «До задуманности я сначала складываю в моей внутренней лаборатории мозга необходимые элементы для сложения задуманности», — писал Казимир Малевич о своей работе над памятниками монументальной пропаганды. Мне кажется, такой образ мыслей вполне позволяет надеяться на успех, скажем, в создании памятника верховенства закона и повышения авторитетности судов всех уровней.

И в этих условиях кто-то решается возражать против гениального плана Марата Гельмана соединить современное искусство с «Единой Россией» и с помощью этого поднять конкурентную привлекательность наших городов-миллионников! Ведь это практически и есть медведевский план монументальной пропаганды модернизации в современных условиях!

Люди почему возражают? Потому что им кажется странным, что, скажем, Александр Бродский или Николай Полисский должны появляться в самых разных городах, вернисажи их будут открывать видные единороссы, а в качестве публики будет в основном присутствовать прикремленная молодежь. Дело даже не в том, что в свое время Коненков, Якулов, Шервуд, Андреев и т. д. оказались в не менее странной ситуации. Дело в том, чего в принципе можно ждать от такого сотрудничества.

Нельзя надеяться только на группу «Война» и Ерофеева с Самодуровым — не все обладают таким боевым характером. Бонч-Бруевич в своих воспоминаниях описывает следующий эпизод: «Когда мы приехали к Мясницким воротам, где стоял один из памятников в кубистических формах, Владимир Ильич пришел в негодование и стал говорить о том, что это прямое издевательство. “Как можно было допустить, чтобы эта декадентщина была возведена на наших пролетарских улицах? — говорил Владимир Ильич. — Кому нужны эти формы, которые зрителю ничего не говорят?”» И Владимир Ильич потребовал от Луначарского, чтобы эти кубистические и иные декадентские памятники были немедленно сняты. Памятник у Мясницких ворот — это Бакунин работы Бориса Королева, выразительная спиралевидная кубистическая фигура с известной невнятностью в области ног. Борис Данилович Королев — благонамереннейший человек, а не арт-хулиган, он потом делал и Ленина, и Баумана, но был глубоко оскорблен на всю жизнь. План монументальной пропаганды — это не про то, как художники начинают работать на государство. Это план того, как благонамеренные и позитивные художники ссорятся с государством в силу его невежества, хамства и общей дурости.

А то, что у нас получается? Бизнесменов преследуют, журналистов зажимают, писатели разворачивают кампанию за то, чтобы не здороваться с Путиным, даже балерина Волочкова, и та подпрыгнула и обозвала «Единую Россию» «е…ной». А художники никак не могут встроиться, влачат жалкое в рассуждении высоких идеалов, гламурное существование. Так окажется, что их борьба за свободу и право на художественное насилие над обывательскими вкусами ничем не подкреплены.