Ирина Кулик

Классик венского акционизма, рок-музыкант, литературный критик, специалист по математической логике и информатике, профессиональный бунтарь Питер Вайбель приглашен куратором 4-й Московской биеннале современного искусства, назначенной на осень.

ВУНДЕРКИНД
«Я так часто езжу, что многие готовы поверить, что я могу находиться в нескольких местах одновременно. Видимо, поэтому даже по поводу места моего рождения существует несколько версий», — рассказывает Питер Вайбель. На самом деле он и правда родился в Одессе, в 1944-м. Его предки по материнской линии — немцы, переехали в Россию за два века до этого — «кажется, в Сибири до сих пор живут мои родственники». Его отец был австрийцем венгерского происхождения, попавшим в Россию с войсками. Семья бежала из России в Австрию вместе с Питером, которому тогда не было и года. «Представляю, как орущий, писающий, какающий, воняющий младенец раздражал людей, стоймя ехавших в битком набитом поезде, я и сейчас слышу их крики: “Да заткните вы этого ребенка!”» В Одессу Вайбель никогда не возвращался, хотя надеется там побывать и рассказывает, что друзья нашли дом, в котором жила его семья. В послевоенной Вене Питер рос в спартанских условиях американского лагеря, он вспоминает, что его настолько заедали вши, что он даже оказался в больнице. Все изменилось, когда семилетний мальчик пошел в школу.

«Выяснилось, что я настоящий вундеркинд, я учился лучше и быстрее всех, и все стремились сидеть со мной за одной партой, чтобы списывать. Богатые семьи звали меня в гости, чтобы я помогал их детям, своим одноклассникам, с учебой». После школы Питер Вайбель идет учиться на врача, как хотели родители, получить серьезную, надежную специальность. Но вскоре понимает, что решительно не хочет быть доктором. Он едет в Париж, где изучает в Сорбонне французскую литературу, в том числе модернистскую: сюрреалистов, Антонена Арто. Австрийскому студенту удалось устроиться на работу в библиотеку — искать на полках и приносить книги, заказанные читателями. Правда, он оказался из рук вон плохим библиотекарем. «Меня ждали буквально часами, так как я не мог просто взять книгу с полки и принести ее, я старался еще и прочесть ее. Но меня все же терпели». В Париже Питер Вайбель влюбляется в кинематограф. Он смотрит по три-четыре фильма в день в кинотеатрах Латинского квартала и в синематеке Анри Ланглуа (где его соседями в зрительном зале весьма вероятно были деятели складывающейся в то время французской «новой волны»). «Я смотрел все подряд: вестерны, гангстерские фильмы, первые опусы американского киноандерграунда — Стэна Брекиджа (1933–2003, американский кинорежиссер-экспериментатор, делавший фильмы-коллажи, соратник Джона Кейджа, Джозефа Корнуэлла, Майи Дерен. — «Артхроника»), Йонаса Мекаса (р. в 1922-м, американский режиссер литовского происхождения, прославился в том числе документальными хрониками, посвященными Энди Уорхолу и основателю «Флюксуса» Джорджу Мачьюнасу. — «Артхроника»), Кеннета Энгера (р. в 1927-м, американский режиссер-авангардист, прославившийся декадентскими, эзотерическими и гомоэротическими фильмами. — «Артхроника»), которым я буквально бредил». В Париже Вайбель начинает ходить на выставки современного искусства, впервые видит поп-арт и новый реализм, интересуется ситуационизмом и леттризмом (он даже знакомится с лидером леттристов Исидором Изу), узнает о Лакане и Леви-Строссе.

РАДИКАЛ
По возвращении в Австрию Питер Вайбель начинает всерьез заниматься современным искусством и входит в круг самых радикальных на тот момент его представителей — венских акционистов. Среди этих художников Вайбель, как в школе, вновь чувствует себя вундеркиндом. «У меня была уникальная позиция — в Вене никто и не слыхал о том, что я узнал в Париже. Про Ива Кляйна в Австрии узнали только благодаря фильму Mondo Cane. (Скандально известный документальный фильм итальянского режиссера Гуалтьеро Якопетти, снятый в 1963 году. Ив Кляйн специально для этого фильма сделал перформанс с участием обнаженных натурщиц, которые изображали «живые кисти». Картина повествует о безумии мира. В качестве иллюстраций там показаны экзотические ритуалы, а также сцены жестокости и насилия. У Кляйна после просмотра этого фильма случился сердечный приступ. — «Артхроника».) Ни у кого из художников не было теоретической базы, никто из венских акционистов не знал Антонена Арто. Увидев акции Германа Нитча, Отто Мюля и других, именно я смог объяснить им, чем они занимаются, хотя и был на десять лет младше. Я читал де Сада, Захер-Мазоха, я рассказывал акционистам об их предшественниках — сами они были не сильно просвещенными. Они шли только от живописи. Им нужна была теория, чтобы сделать следующие шаги. Чтобы стать более радикальными, им нужно было преодолеть эту привязанность к живописи и перейти к действиям. Я написал самые первые статьи о венском акционизме. Только о Нитче не писал — я его никогда не любил. Может, потому, что он католик, а я протестант». Вайбель разделяет с венскими акционистами первые моменты интернациональной славы — в середине 1960-х он вместе с Германом Нитчем, Отто Мюлем и Гюнтером Брюсом участвует в ставшем потом очень знаменитом лондонском фестивале Destruction in Art, на который съехалось множество восходящих звезд перформанс-арта. Вайбель вспоминает, что там была, в частности, Йоко Оно, устроившая свою ныне хрестоматийную акцию The Cut Piece. Несмотря на то, что добираться до Лондона австрийским авангардистам и присоединившемуся к их компании участнику «Флюксуса» Вольфу Востеллу пришлось из-за безденежья чуть ли не автостопом, на этом фестивале они впервые почувствовали себя признанными. «В Вене в то время нас воспринимали как ненормальных, от нас на улицах шарахались, а здесь о нас хорошо писали, нами интересовались, звали на вечеринки», — вспоминает Вайбель.

Параллельно с этой бурной художественной жизнью Вайбель ухитряется продолжать учебу. Забросив медицину, он начинает изучать математическую логику, тесно связанную с информатикой. «Я всегда любил крайности, — рассказывает Вайбель. — Мне нужна была та социальная и физическая экстремальность, которая была в венском акционизме. Но для моего ума этого было недостаточно. Мне хотелось заняться чем-то предельно абстрактным, отвлеченным, предельно сложным для изучения. В какой-то момент абстрактная наука показалась мне куда более соблазнительной, чем очередное выражение протеста против общества». В своих собственных акциях Вайбель намечает путь, альтернативный венскому акционизму. «У венских акционистов перформанс всегда продолжал живопись, кровь равнялась краске. Я же поменял правила игры, соединив акционизм с кино, с новыми медиа. Это позднее Мюль и Брюс стали снимать свои акции на пленку. Я первым стал проецировать фильмы на собственное обнаженное тело — это были кадры хирургических операций. У меня было немало достаточно мучительных физически акций, но их смысл был не в том, чтобы высвободить телесность, но в том, чтобы освободиться от своего тела, освободиться через технологии, которые являются продолжением нашего тела, — впоследствии этим же занимался, например, Стеларк. Тогда я впервые услышал выражения Expanded Art и Expanded Cinema и понял, что именно этим я и занимался еще до того, как узнал эти термины».

В истории современного искусства эти понятия также связаны с акциями австрийской художницы, перформансистки и видеоартистки Вали Экспорт, одной из главных икон феминистского искусства. Многие из ее акций были сделаны в партнерстве с Питером Вайбелем. «Я встретил ее в конце 1966 года, — рассказывает Вайбель. — Тогда она была подругой венского сюрреалиста, художника и архитектора Хундервассера, который был намного ее старше. Она стала моей подругой и ассистенткой, а потом и художницей. Все самые знаменитые ее вещи — это то, что мы на самом деле сделали вместе, “Генитальная паника” или “Из досье собачьей жизни”. Но история искусств часто оказывается переписанной — в данном случае с феминистической точки зрения. Все эти акции часто интерпретируются в совсем ином смысле, нежели тот, который в них вкладывался изначально. В тех же “Из досье собачьей жизни”, акции, во время которой Вали Экспорт водила меня на собачьем поводке, не было ничего сексуального, ничего садомазохистского, ничего про гендерные роли, господство и подчинение. Моими источниками вдохновения были политика и кино. С одной стороны, мне хотелось сделать нечто вроде мультфильма, где животные ведут себя как люди, только наоборот — придумать человека, который ведет себя как собака. С другой стороны, я шел от политической риторики, всех этих призывов встать с колен — я хотел показать, что в нашем обществе еще далеко не все люди стали прямоходящими. И еще я думал о гегелевском пассаже из “Феноменологии духа”, о том, где говорится о рабах и господах, и о том, что только рабы на самом деле обладают подлинной свободой духа». К повторившему его подвиг почти тридцать лет спустя «человеку-собаке» Олегу Кулику Вайбель претензий не имеет. Он уверен, что Кулик просто не знал его акции и в любом случае ходил на четвереньках совершенно в ином смысле. Кулик-собака был прежде всего кусачим. Пес-Вайбель, по его словам, был скорее покорно-меланхоличен.

ЭНЦИКЛОПЕДИСТ
К началу 1970-х Питер Вайбель завязывает с художественной деятельностью. «Я стал чем-то вроде энциклопедиста, продолжал изучать математику, писал о литературе. Мне казалось, что вся наша деятельность шестидесятых годов закончилась провалом. У нас была масса проблем с правосудием. Перед художниками встал выбор между тюрьмой, психушкой и переходом к более коммерческому искусству — большинство начало сотрудничать с галереями, я же был категорически против этого». В качестве экстравагантного антирыночного, антигалерейного демарша Вайбель в 1978 году даже основывает собственную рок-группу Hotel Morphilа Orchestra, распевающую на музыку, которую весьма условно можно назвать мягкой версией панка, сонеты Шекспира и опусы Ницше. «Меня мало интересовала музыка как таковая, мне была важна антибуржуазность, контркультура, таким образом я противопоставлял себя академизированному современному искусству. Нам все предрекали провал — по тем временам это был весьма скандальный ход. Однако нам довелось играть перед огромными залами, как, например, в Югославии, где мы выступали вместе с группой Laibach, которую я очень люблю, хотя они и появились позже нас. Несколько лет спустя все художники стали сотрудничать с рок-музыкантами, например, Мартин Киппенбергер (1953–1997, немецкий художник, представитель “Новых диких”, его работы появлялись на обложках альбомов группы Manic Street Preachers. — «Артхроника»). Даже Йозеф Бойс запел. Я всегда был предшественником, забегал вперед. Самая успешная наша песня называлась Sex in the city, к сожалению, я не оформил копирайт на название. Как анархист, я не признавал авторских прав».

«Самая успешная наша песня называлась Sex in the city, к сожалению, я не оформил копирайт на название. Как анархист, я не признавал авторских прав»

Впрочем, музыка была хоть и ярким, но проходным эпизодом в биографии Вайбеля, все больше занимавшегося преподаванием, теоретическими исследованиями — и кураторством. Он становится особенно востребованным благодаря своим познаниям в информатике на возникшей волне увлечения искусством новых технологий. Его приглашают стать куратором основанного в 1979 году в Линце фестиваля Ars Electronicа, изначально, как рассказывает Вайбель, бывшего фестивалем электронной музыки (например, выступавших там Kraftwerk), но потом переключившегося на искусство новых медиа. Питер Вайбель устраивал не только выставки, но и научные конференции, на которые приглашал таких интеллектуальных звезд того времени, как Бодрийяр и Вирилио. Питер Вайбель перестал сотрудничать с Ars Electro­nica в 1997 году не потому, что потерял интерес к проекту, но по сугубо личным причинам. Некогда пригласивший его директор фестиваля, скончавшийся от рака, перед смертью попросил Вайбеля не заниматься фестивалем без него.
Вайбель и сейчас не утратил веры в утопический потенциал новых технологий, казавшийся таким привлекательным в восьмидесятые годы, в эпоху киберпанка и мечтаний о виртуальной реальности и интернете как пространстве нового, свободного от всех ограничений социума. «Я всегда работал на фронтире, на переднем рубеже. Когда-то таким рубежом был акционизм, в восьмидесятые им стали новые медиа. Я всегда искал новый авангард и находил его даже раньше, чем нужно. Медиаутопии восьмидесятых и правда реализовались. Изменились сами медиа, теперь у нас есть не только массмедиа, но и я-медиа, каждый может не только получать информацию, но и транслировать ее. Новые медиа смогут превратить устаревшую представительскую демократию в перформативную. Каждый человек, а не только политические лидеры, сможет увидеть, как его слово становится делом. Полностью изменится и культура, которая до этого строилась на принципе отбора свыше. Теперь же кто угодно может выкладывать в сеть свое искусство, фильмы, музыку. Правда, до сих пор существует и другой отбор — отбор времени. Каждые пять лет носители меняются, и нужно делать выбор: что переносить на новые носители, а что нет. Много лет назад я ездил в гости к одной моей старинной знакомой — Кэтрин Бигелоу. Знаете, до того, как стать кинорежиссером, она была художницей-концептуалисткой, именно она была оператором видеоработ многих известных художников, например, Ричарда Серра (р. в 1939-м, знаменитый американский скульптор-минималист, в 1960–1970-е снимал экспериментальные фильмы и видеоарт. — «Артхроника»), да и ее собственные работы были отличными, вот кого имело бы смысл выставить на какой-нибудь биеннале. Я был у нее в гостях сразу после того, как она развелась с Джеймсом Камероном, мы с ней вместе сфотографировались, и сейчас после того, как она получила “Оскара”, я попросил мою секретаршу найти эти снимки. Увы, она напомнила мне, что каждые три года все не отмеченные мною специально бумажки, снимки и так далее выбрасываются…»

«Я ездил в гости к одной моей старинной знакомой — Кэтрин Бигелоу. Знаете, до того, как стать кинорежиссером, она была художницей-концептуалисткой»

К Московской биеннале Вайбель относится с энтузиазмом. «БРИК — Бразилия, Россия, Индия, Китай — это же сейчас самые главные страны, — говорит он. — И во всех них, кроме Индии, есть биеннале современного искусства. Биеннале в такой стране может стать матрицей для других проектов. Я уверен, что на ближайшей “Документе” будет множество художников, открытых в Москве. Я делаю биеннале прежде всего для того, чтобы дать шанс художникам. Надеюсь, что на этот раз я не очень опережу время — слишком сильно забегать вперед рискованно. Так было, например, с художником Олафуром Элисоном, это сейчас он звезда, а когда я делал его первые выставки, его почти никто не заметил. Те, кто опаздывает, как правило, более успешны».

РЕСТОРАТОР
«Вы наверняка видели старые французские гангстерские фильмы с Лино Вентура, — говорит Вайбель в конце беседы. — Знаете, чем они кончаются? У гангстера есть выбор: провернуть последнее дело или отказаться от своей деятельности и открыть ресторанчик. Если он идет на дело, он, как правило, погибает в финале. Такой была моя ситуация в конце шестидесятых, когда я завязал с деятельностью художника. Я не хотел сойти с ума, оказаться за решеткой, погибнуть, стать жертвой общества, если вспомнить название книги Арто. Кураторство, музейное дело — это мой ресторанчик».