Фаина Балаховская

Творчество Елены Елагиной и Игоря Макаревича, давно ценимое знатоками в России, в последнее время привлекает внимание кураторов международных выставок. Их работы можно было видеть на Венецианской биеннале и в Музее истории искусств в Вене. Их инсталляции часто представляют собой художественные мистификации, альтернативную и фантастическую версию советской и российской истории. И это редкий пример современного искусства, которое можно спутать с музейной классикой «старых мастеров». Фаина Балаховская отправилась в мастерскую художников на Малой Бронной улице в Москве, чтобы выяснить, кто их этому научил и почему соратникам Ильи Кабакова и Андрея Монастырского смешно, когда их называют концептуалистами.

В: У вас был хороший год — выставка в Вене в Музее истории искусств, участие в главной выставке «Создавая миры» на Венецианской биеннале. Вы счастливы?
И.М.: Мы счастливы, что нам удается заниматься искусством. А In situ в венском Музее истории искусств, может быть, самая лучшая наша выставка.

В: Вы зал с Брейгелем и Босхом сами выбирали?
И.М.: Да, это был наш выбор. Наш «Паган» — по сути, это и есть Вавилонская башня. Может быть, упорство, с которым мы осваиваем этот сюжет, объяснимо тем, что я долгое время находился под обаянием живописи Брейгеля. Когда в 1978 году я работал над серией «Изменение», мне часто казалось, что некоторые ее детали пронизаны влиянием мастеров Северного Возрождения: Кранаха, Альтдорфера, Грюневальда. Но я и представить не мог, что моя работа будет когда-то висеть рядом с этими гигантами. Музей истории искусств — один из самых прекрасных музеев, в которых нам удалось побывать. Его можно назвать волшебной шкатулкой. И все это великолепие окружало наши работы. И они выдержали такое окружение. Наш венский куратор, Борис Маннер, искренне полюбил то, что мы делаем, — расспрашивал о каждой работе, каждой истории. Это сейчас редко бывает.

В: Неужели так редко?
И.М.: Обычно куратор требует, чтобы работы соответствовали какой-то идее, не всегда нам близкой. А здесь действительно очень внимательно отнеслись к нам. Хотя поначалу многие сотрудники музея вели себя достаточно настороженно…
Е.Е.: Боялись, что мы гадость какую-нибудь сделаем…
И.М.: Они потом сказали, что опасались, что «будет современное искусство». Даже не знаю, как к этому отнестись. Но, во всяком случае, потом они были очень рады тому, что мы там соорудили. Уже по своей инициативе музей выпустил брошюрки, поясняющие нашу экспозицию, были организованы специальные экскурсии.

В: Как вы выбирали работы для Венеции?
И.М.: Куратор биеннале Даниэль Бирнбаум приезжал в Москву. Мы показали ему наш новый проект, который произвел на него впечатление. Нас поддержал фонд Stella Art. «Заиндевелый орел» и офорты из «Жизни на снегу» из коллекции фонда стали частью «Общего дела» — так мы назвали нашу новую работу. Кроме того, в ней присутствуют «Хлебный шкаф» и «Железный мухомор». Бирнбаум очень удачно выбрал место для нашей инсталляции — примерно по­середине бесконечного пространства Арсенала, напротив впечатляющего видео Пола Чана, посвященного маркизу Де Саду. Зритель попадает в полутемное пространство тишины, в котором с одной стороны на стене извиваются эротические тени, а с другой — сверкает ледяная глыба замерзшего орла.

В: «Общее дело» — это откуда?
И.М.: «Общее дело» посвящено утопии Николая Федорова и его космическим идеям. Помимо «темной» части проекта мы подготовили и «светлую» — нечто вроде русской печи с трубой (более пяти метров от земли), к трубе приставлены лестницы-стремянки, в целом сооружение смахивает на ракету на старте. Все выкрашено белой краской, и когда солнце освещало объект, он становился похожим на фонтан из света, установленный в Джардини. Другое дело, что наша работа в целом воспринимается исторической, посвященной тоталитаризму. Мы это не осознавали. А когда сделали, оказалось, что не можем так легко отделаться от прошлого…
Е.Е.: У нас в России без идеологии невозможно, некомфортно, противоестественно. Что происходит с этими судами, с русской идеей, с православием… Эти процессы страшные против искусства. Не могу понять, откуда все идет, с какой стороны ветер дует…

В: Получается, вы, Лена, — большой общественник. Еще в конце 1980-х Иосифу Бакштейну с московским Клубом авангардистов помогали…
Е.Е.: Просто ходила вместе с Иосифом по разным инстанциям, он меня использовал как разумного человека, что ли. Тогда было еще ощущение опасности, сложные моменты — милиция приходила на выставки. А председателем клуба был Сергей Ануфриев, который носил зеленые колготки…

В: Как вы вообще попали в этот круг — неофициального искусства?
Е.Е.: Мне было 14 лет, когда я оказалась в мастерской Эрнста Неизвестного, это было уже после хрущевского разгрома Манежа. Приятельница моей мамы показала ему альбом: мы с подругами делали «чепуху» — рисовали фигуры по частям. Он посмотрел, спросил: «Кто рисовал вот эти части? Приведите, буду учить». Ставил мне гипсовый глаз Давида, потом я поливала скульптуру, делала все, что обычно ученики делают в мастерской, постепенно осваивала все премудрости профессии.

В: Вы ведь еще учились и у Алисы Порет, художницы круга Павла Филонова?
Е.Е.: Мне ее нашли как преподавателя живописи. А потом мы так подружились, что стали как родственники, моя мама начала ее опекать — под конец жизни она была совершенно одинока.

«Фотография — для меня самый простой и естественный способ что-то выразить. Часто дефекты съемки оказывались богатым полем для экспериментов и открытий»

В: Она повлияла на вас?
Е.Е.: Она ставила постановки-натюрморты, всегда оптимистические — какие-то леопардовые драпировки или, скажем, все в желто-канареечных тонах. В начале 1970-х это не могло вызвать особого энтузиазма. Мы только потом, прочитав ее воспоминания, поняли, какую тяжелейшую жизнь она прожила. Она была всегда безумно элегантна, ее ленинградская квартира напоминала салон. Она даже работы свои филоновского периода боялась показывать, прятала. А недавно одну из них продали на аукционе за огромные деньги («Нищие» на Sotheby’s в Нью-Йорке в 2006 году за $1,5 млн. — Артхроника). Алиса Ивановна была великолепным рассказчиком, язвительным, беспощадно остроумным. От нее мы не только узнали имена Хармса, Филонова, Введенского. Мы увидели их с близкого расстояния, мы представили их окружение. Они почти стали нашими собеседниками. И это стоило всего остального.

В: А вы, Игорь, как оказались в «подполье»?
И.М.: Я учился в МСХШ (самая знаменитая средняя художественная школа в Москве. — Артхроника). У меня в школе были друзья — Александр Косолапов, Александр Юликов, Леня Соков, Пригов. Это был один круг. Но мне кажется, что не только окружение куда-то выводит, но прежде всего внутренняя потребность.

В: А откуда ваш интерес к фотографии?
И.М.: Я учился во ВГИКе, занимался фотографией, но долго не осознавал, как это важно для меня. В юности фотография меня мучила, отнимала много времени и денег. Я досадовал, как будто это порок какой-то преследует меня, даже название придумал — «Демон фотографии». Но постепенно я понял, что именно фотография для меня самый простой и естественный способ что-то выразить. Часто дефекты съемки оказывались богатым полем для экспериментов и открытий.

В: Вы же вместе работали и как художники-монументалисты?
И.М.: Просто нужно было зарабатывать деньги. Я не мог делать книги, как Кабаков и Булатов. С пространством я работал легко, и так невольно вышло, что мы вместе с Леной занимались монументальными вещами. Расписывали культурный центр олимпийской деревни, театр Райкина, загородные санатории, клуб «Б-69» — это уже в 1990-е годы. Лена делала для денег памятники надгробные — обычное занятие для скульптора.
Е.Е.: Это мне по наследству досталось от Неизвестного. Я когда-то принимала участие в его работе над памятником Хрущеву. У меня масса памятников: Шукшину, Евстигнееву, папанинцу Федорову…

В: А почему Эрнст Неизвестный такое сильное впечатление производил?
Е.Е.: Он был главный — к нему все ходили, а он ни к кому не ходил, только к Кабакову. Я тоже с Ильей Кабаковым познакомилась году в 65-м. У Неизвестного было очень интересно — самые модные, самые известные люди бывали у него в мастерской, к нему водили всех иностранцев, которые приезжали в Москву. К нему приставлен был официальный стукач, которого он как-то расшифровал и подружился с ним.
И.М.: Сейчас уже совершенно забылось, какой страх владел всяким, кто осмеливался не дружить с государством. А Эрнст Неизвестный бесстрашный был, как пахан, — он сцепился с Хрущевым, он взял на себя ответственность эпохи, ответственность противостояния. И Оскар Рабин был таким, ведь именно благодаря его мужеству состоялась «бульдозерная выставка».

В: Тогда многие эмигрировали — а вы как удержались?
И.М.: Это было заразительно, как болезнь. Запад идеализировали — казалось, стоит только попасть туда, и все будет хорошо. Но внутри «Коллективных действий» не было таких настроений, и из «КД» в 1970-е никто не уехал. Это была пещера, наше убежище от травм массового отъезда. Я вообще с трудом воспринимаю большие пространства. Для меня прогулка с одной улицы на другую — уже путешествие.

В: Вы заговорили о группе «Коллективные действия». Вы участвовали в этих легендарных акциях на природе, которые придумывал Андрей Монастырский. Что это было для вас?
И.М.: Андрей иногда бывал курьезен, ребячлив, но он был очень мощным и ярким, на всех оказывал влияние. И эта мощь воспринималась иногда как насилие: тогда не всем ясно было, что такое креативность. В той ситуации, в среде московских неофициальных художников члены маленького содружества «КД» были наиболее для нас интересными людьми, собеседниками, художниками.

В: А друг с другом вы как познакомились?
Е.Е.: Я же фиктивно вышла замуж за Леню Сокова, мы собирались уезжать из страны, а мне легче, чем ему, было получить приглашение из Земли обетованной. И как раз Игорь был свидетелем на нашей фиктивной свадьбе. Уехать не получалось, приглашение не присылали — и Соков кричал, что вот советская власть у него отняла два года жизни, а я — три. И в конце концов я решила на этом отъезде поставить крест. Мне показалось, что и здесь неплохо, Игорь как раз делал серию работ со скульптурой, и я с него маску снимала.

В: Кажется, что на многие вещи вы смотрите очень по-разному.
И.М.: Ну мы же не слипшееся тело. Есть Ленино более живое оптимистическое начало, ее работы тяготеют к более ясному осмыслению, логике, а у меня интерес к темной стороне жизни, меня привлекают мрачные моменты, которые питают творчество. Часто Лена придумывает идею, а мне легче сообразить, как воплотить ее. Ведь это Лена сочинила историю с Буратино. И он сначала существовал как жизнерадостный, но придурковатый персонаж в «Жизни на снегу», а потом уже…
Е.Е.: …Омрачился и состарился.
И.М.: Ко мне перекочевала деструктивная часть этого образа, уже как зловещая маска. Художник должен быть узнаваем, а наше творчество не очень поддается этому эквиваленту коммерческой оценки. Тиражирование Буратино является заменой этого творческого почерка. Я тут имею небольшой приоритет.

«У Лены более оптимистическое, живое
начало, а у меня интерес к темной стороне жизни, меня привлекают мрачные  моменты»

 

В: И все-таки это очень странная идея — сделать из Буратино пожилого маньяка, готового спать в деревянном гробу, как в вашем проекте «Лигноман».
И.М.: Как говорил Томас Манн, «история души — это история болезни». После появления жизнерадостной деревянной марионетки в «Жизни на снегу» мне захотелось переосмыслить этот образ. В 1996 году в галерее XL на Маяковке состоялась первая выставка этого большого проекта под общим названием Homo Lignum — «Человек Деревянный». В 1998-м в Италии я написал «Дневник Борисова», потом было много выставок, появлялись все новые фотографии, объекты, шелкографии, манускрипты. Мой персонаж, бухгалтер мебельного комбината Николай Иванович Борисов — мягко говоря, человек нездоровый. На примере его невеселой жизни и вредных привычек мне хотелось поведать о своем восприятии советской жизни в 1960-е годы, спуститься в область своей юности и посмотреть оттуда на окружавший меня мир. Именно спуститься, поскольку речь идет о стра­хах, подсознательных рефлексах и прочей атрибутике больной души. Это опасное путешествие. Ведь речь идет о неких глубинах, и в качестве батискафа, защитного приспособления я приладил на себя длинноносую маску. Пыточная «машина дыхания» Борисова — это машина времени.

В: С чего началась ваша совместная работа?
Е.Е.: Мы вместе сделали «Рыбную выставку» в начале 1990-х.
И.М.: Еще в конце 1970-х я нашел в старом доме небольшой архив, принадлежавший, по всей видимости, художнику. Там было много довоенных приглашений на выставки и несколько каталогов. Один из них, крошечный, на желтой газетной бумаге, был особенно примечательным. Мы с Леной долго его изучали. Надпись на титуле: «Закрытая рыбная выставка», издатель — Госрыбтрест, место проведения — астраханский Дом партактива. 1935 год. Репродукций не было, зато названия были весьма курьезные, помесь партийного жаргона и терминов рыбного производства. Это был образец мертвого языка, понять его было почти невозможно. Мы сделали реконструкцию этой сталинской выставки. По названиям восстановили около 70 объектов, в дадаистической манере. Мы всегда интересовались такими вещами — идеологией, магией, алхимией. И образами лжеученых Лепешинской и Лысенко, которые обещали немыслимые урожаи и продление жизни до 200 лет.

В: И вот сейчас это все показывалось рядом со Снайдерсом и Брейгелем. Как вы ощущаете успех?
Е.Е.: Абсолютно неожиданно все происходит, по каким-то непонятным причинам. Нас записали в классики — значит, нас как бы и нет, что-то прошедшее. А классики концептуализма… вообще смешно.

В: Определение неправильное?
И.М.: Не знаю, нужно ли оно вообще. Грубо говоря, работы со словом не означают же концептуализм. Уже прошло такое время, когда это было важно для нас — какое-то направление…

В: А вы себя кем считаете?
Е.Е.: Архиваторами.
И.М.: Когда еще в советское время я начал заниматься неофициальным искусством, то выбрал его из-за ощущения пустынности, что ли… Я ненавижу режим соревнования. Тогда никакого соревнования не было, и мне было важно вот это состояние. Раньше, когда мы находились в замкнутом кругу, талант не был средством разобщения, ничего принципиально не значил, достаточно было объединения против молоха власти. А сейчас, наоборот — область стала настолько востребованной, столько людей туда ринулись, что мне как-то не по себе. Как поле, где проходили акции «КД», которое было заброшенным, девственным, потом стало обрастать домиками, а сейчас это сплошной садовый участок…