Фильмы, которые снимают современные художники, — это крайне элитарное искусство, их аудитория не намного шире, чем публика, которая ходит на выставки современного искусства. Тем не менее большое кино часто пользуется достижениями экспериментаторов, их все больше приглашают на кинофестивали, а сами художники зачастую не справляются с искушением снять наконец настоящий фильм, как это уже сделали Джулиан Шнабель, Бэнкси или Ребекка Хорн. Или хотя бы залучить в свои фильмы настоящих звезд масскульта вроде леди Гаги, как это удалось Франческо Веццоли. Другие, как создатель независимой студии «Мжалалафильм» Евгений Юфит, напротив, пытаются довести идею до крайнего абсурда. «Артхроника» выяснила, зачем художникам кино и зачем кино авангардные художники.

 

Ирина Кулик

Почти на каждой Венецианской биеннале последних лет время от времени думаешь, что ошибся дверью. То один, то другой павильон превращается в кинотеатр — с бархатными креслами, сеансами по расписаниям и чуть ли не попкорном. Показывают разное. Психологическую драму, декадентски тягучую, как «Семейный портрет в интерьере» Висконти или поздний Фассбиндер («Мандариновая утка» нидерландского дуэта Де Ряйке & Де Рой). Эстетскую зарисовку об опустевших зимних садах Джардинии, отданных на откуп своре гуляющих грэйхаундов да целующимся в кустах гомосексуалистам (фильм Стива МакКуина в павильоне Британии в 2009 году). А киноленты некоторых участников биеннале выходят и на обычные экраны. Тот же МакКуин режиссурой занялся всерьез — его дебютный игровой фильм «Голод» (мучительно физиологическая драма о боевике ИРА, умирающем в британской тюрьме 1970-х от голодовки) уже получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах как лучший режиссерский дебют. Начинаешь опасаться, что в связи с массовым дезертирством деятелей contemporary art в кинематограф Венецианская биеннале будет мало чем отличаться от Венецианского кинофестиваля.


 ВАМПИРЫ
Первые публичные показы фильмов, с которых отсчитывают историю кино, проходили в конце 1890-х, так что кинематограф — почти ровесник модернизма. Неудивительно, что художники с большим любопытством относились к занимательной новинке, полагая, что, возможно, именно они смогут превратить это изобретение в настоящее искусство. Футуристы, дадаисты, сюрреалисты и прочие абстракционисты предлагали собственные версии того, что же именно нужно делать с кинокамерой и кинопленкой. Некоторые из шедевров той эпохи остались в истории скорее современного искусства, нежели кинематографа. Таково, например, снятое Марселем Дюшаном при помощи Ман Рэя «Анемичное кино», предвосхитившее в 1926 году оп-арт и психоделические медитации 1960-х. Но уже тогда появляются и опусы, предполагающие куда более сложные отношения с кино, подразумевающие вылазки и посягательства на чужую территорию. Таковы, например, «Андалузский пес» Бунюэля и Дали или «Антракт», снятый молодым Рене Клером под идейным руководством Франсиса Пикабиа. Эти хрестоматийные фильмы уже содержат все дальнейшие варианты взаимоотношений самого элитарного из искусств с самым популярным. Это и новаторское использование чужой технологии в своих целях, и документация инсайдерских, «тусовочных» реалий, и обыгрывание самых актуальных на тот момент мейнстримных киножанров. «Андалузский пес» выстроен как вампирский фильм, «Антракт» — как дадаистская версия трюковой комедии с погонями типа Гарольда Ллойда или Бастера Китона, этот последний также надолго станет одной из культовых фигур авангардной культуры.

ИНСАЙДЕРЫ
Художников, для которых камера была возможностью не сменить род занятий, но расширить поле экспериментов, было предостаточно во все эпохи, равно как и режиссеров-экспериментаторов, мысливших кино как изобразительное искусство. Впрочем, чем сильнее кинематограф укреплялся в своей позиции главнейшего из искусств, тем большее искушение, взяв в руки радикально изменить не технику, но сам взгляд на творчество, охватывало даже самых последовательных адептов современного искусства. Невозможно не упомянуть Уорхола, в 1960-е всерьез подумывавшего о том, чтобы забросить изобразительное искусство ради кино. Начиналось все с таких опусов, как «Сон» или «Эмпайр стейт билдинг», — буквально «кинокартин», не столько фильмов, сколько полотен, но не написанных на холсте, а спроецированных на экран. Потом настал период игрового кино, причем игрой оно было только отчасти. Разумеется, титулы «звезд» и «суперзвезд», которыми Уорхол жаловал своих персонажей, были пародийными. Но лучшие его фильмы, например «Девушки из Челси», были, как ни странно, актерским кино, которое сегодня интересно смотреть, прежде всего благодаря органике и харизме исполнителей. Теперь уорхоловских «суперзвезд» пытаются играть звезды настоящие, как в фильме «Девушка с фабрики», и становится ясно, как груба и вульгарна игра модной Сиенны Миллер по сравнению с экранным существованием легендарной Эди Седжвик, которую она пытается воплотить. Уорхоловские фильмы были одновременно и экспериментом, и летописью прекраснейшей из тусовок всех времен и народов (и в этом Энди оказался достойным учеником и даже соперником великого параллельщика-до­кументалиста Йонаса Ме­каса, научившего его пользоваться камерой), и имитацией большого кино с его системой звезд, жанров и излюбленных сюжетов. Имитацией, которая в конце концов перешла в более или менее «взаправдашнее» делание фильмов — этим занялся сменивший Уорхола за фабричной камерой Пол Моррисси, снявший в том числе и свои версии главных киносюжетов — «Дракулы» и «Франкенштейна», — скорее всерьез декадентские, нежели пародийно-трэшевые.

СИМУЛЯНТЫ
Эксперимент, симуляция, желание поделиться инсайдерским видением — таковы, пожалуй, самые распространенные мотивы обращения художников к кино, но каковыми бы они ни были, очень часто кончается тем, что contemporary artist не справляется с искушением снять взаправдашний фильм. Так было, например, с Ребеккой Хорн, снявшей несколько фильмов в 1980-е годы. Она начала с киноверсий своих перформансов, но постепенно перформеры превратились в вымышленных персонажей со своими историями, инсталляции — в декорации причудливых мест действия. А кончилось все полнометражным фильмом с Джеральдиной Чаплин и Дональдом Сазерлендом «Комната Бастера», в котором только очень придирчивый взгляд может опознать, вполне крепкую версию трагикомического сюжета про сумасшедший дом, где пациенты заняли место врачей, а опыт утонченного дилетанта — художника.

Конечно, существуют художники, чьи фильмы остаются самой настоящей, изощренной симуляцией без всяких примесей. Таков, например, выше­упомянутый фильм Де Ряйке & Де Рой. Только досмотрев их ленту примерно до середины и так и не разобравшись, что же выясняют между собой все эти отцы и дети, супруги, любовники, наследники, понимаешь, что подлинными героями фильма являются вовсе не они: поместив действие в 1970-е годы, видеоартисты с вуайеристской страстью любуются китчевым и в то же время прекрасным сочетанием рисунков на батниках и шейных платках, индийских блузах и шарфах, фамильных сервизах, восточных коврах, старинных гобеленах и дизайнерской мебели.

Таким же эксперимента­тором-симуля­ционистом долгое время казался и самый, наверное, прославленный и высокобюджетный кинематографист от современного искусства — Мэттью Барни. Свои фильмы он уподоблял скульптуре во времени, а их главными звездами были не порнодивы, прославленные художники, экстравагантные фрики или даже неизменно снимавший себя в главных ролях художник, но те объекты и инсталляции, вокруг которых строился сюжет и которые легко «вынимались» из экрана в реальное пространство — на радость музеям и коллекционерам. Впрочем, судя по последнему на настоящий момент опусу Барни, под названием The Drawing Restraint 9, и он дрогнул перед искушением сделать нечто, существующее не только по художественным, но и по кинематографическим законам. (На что его, возможно, подвигла и сыгравшая в фильме, и написавшая к нему музыку Бьорк, которая имеет хоть и мучительный, но значимый опыт «Танцующей в темноте».) Так или иначе, но The Drawing Restraint 9 получился, на мой взгляд, самым эмоциональным фильмом Барни.

ДЕЗЕРТИРЫ
Наверное, для того, чтобы полностью избежать искуше­ния стать киношником, художнику просто не надо снимать фильмы — как мудро поступает тот же Веццоли, ограничивающийся только рекламными трейлерами и трезво видящий в кино не столько искусство, сколько производство. Иначе соблазн может оказаться слишком велик — арт-мир знает не так уж и мало дезертиров, изменивших современному искусству с кино без всяких алиби вроде того, что это «фильмы художников». Таков, например, Джулиан Шнабель, в 1990-е дебютировавший фильмом «Баския», который еще можно было отнести к жанру инсайдерского кино от очевидца, но затем снявший еще два фильма безо всяких отсылок к современному искусству и всяких скидок на то, что автор не настоящий режиссер, а художник. Многие, кстати, считают, что Шнабель-режиссер оказался куда лучше Шнабеля-живописца.

Недавно ряды дезертиров пополнили еще две арт-звезды. Сэм Тейлор Вуд, фотохудожница из обоймы YBA, сняла фильм «Мальчик ниоткуда» (русские прокатчики обозвали его «Стать Джоном Ленноном»). Перипетии отрочества и юности будущего битла Сэм Тейлор Вуд рассказывает со словоохотливостью человека, только что прервавшего многолетний обет молчания, каковым, в сущности, и является занятие визуальным искусством. Картина, рассказывающая известную каждому битломану драматическую историю взаимоотношений юного Джона с воспитавшей его строгой тетей Мими и внезапно объявившейся беспутной и веселой рыжей мамой Джулией, бросившей сына, когда ему было четыре года, снят с пресноватой прочувствованностью викторианского романа воспитания — никак не заподозришь, что над ним трудилась однокашница Херста и братьев Чапменов. Ничего концептуального, помимо разве что следующего. Едва ли не первая реплика фильма — брошенная тетей Мими вдогонку долговязому старшекласснику фраза: «Джон! Не забудь очки!» В фильме он их не наденет почти ни разу, да и вообще будет демонстративно лишен портретного сходства, как, впрочем, и малолетние Пол и Джордж. И начинаешь подозревать, что подлинно концептуальной иде­ей художницы было снять фильм, никак не опирающийся на до оскомины известную иконографию Beatles, попробовать — впервые — не показать историю, а рассказать ее, заставить поверить не изображению, но сюжету.

Дебютный фильм снял и еще один прославленный британец — граффитчик Бэнкси. На первый взгляд «Выход через сувенирную лавку» — кино типично инсайдерское, документальное и автобиографическое, как это ни парадоксально в случае автора, тщательно сохраняющего инкогнито. В фильме Бэнкси появляется, но с закрытым лицом и измененным голосом (хотя апокриф утверждает, что его все же можно разглядеть: Бэнкси снялся в роли случайного прохожего, комментирующего очередной шедевр стрит-арта). «Выход через сувенирную лавку» — история стрит-арта, увиденная глазами чудного кинодокументалиста-любителя, калифорнийского француза Тьерри Гетта, — это якобы именно его бесконечные видеоархивы Бэнкси решил смонтировать в более или менее внятный фильм. Впрочем, Гетта неожиданно оказывается не только оператором или повествователем, но и главным героем фильма — насмотревшись на подвиги стрит-артистов, он с легкой руки Бэнкси и сам становится художником и под ником Мистер Мозгоправ обретает мгновенную славу и богатство. Показанная в фильме выставка Мистера Мозгоправа и правда имела место, его работы уже разлетелись на открытки, ти-шортки и даже попали на обложку диска Мадонны. Название фильма подсказывает «мораль»: стрит-арт умер, разменялся на сувениры, уступил рынку, и подлинных героев улиц вытеснили наивные халтурщики типа Мистера Мозгоправа с его совершенно карикатурной мешаниной из граффити и поп-арта, достойной разрисованных по муниципальному заказу бойлерных в московских спальных районах. Однако все, может, и не так просто — существует конспирологическое прочтение фильма, согласно которому Мистер Мозгоправ, в отличие от Тьерри Гетта, персонаж фиктивный, мистификация, придуманная Бэнкси. Инсайдерское кино оборачивается изощренной и остроумной фальсификацией. И, пожалуй что, проливает свет на то, зачем художники дезертируют в кино. Не потому ли, что в этом то ли искусстве, то ли развлечении, которое даже интеллектуалы готовы смотреть забавы ради и на голубом глазу, все еще существует простодушное напряжение между «верю» и «не верю», давно нерелевантное в искусстве.