Александра Новоженова, Мурсия — Москва

«Манифеста-8» проходила в неброских городах южной Испании — Мурсии и Картахене. Лозунг нынешней биеннале — «Диалог с Северной Африкой». Демократические устремления «Манифесты» привели к тому, что на этот раз выставку делали не просто несколько кураторов, а три кураторских коллектива: ACAF («Форум современного искусства Александрии»), CPS («Палата общественных тайн») и tranzit.org.

«Манифеста» — самая молодая и единственная блуждающая биеннале Европы. Она появилась в 1996 году в Роттердаме и каждый раз проходит в новом месте. Регион всегда выбирается не самый известный, требующий продвижения. После Роттердама «Манифеста» побывала в Люксембурге (1998), Любляне (2000), Франкфурте-на-Майне (2002), Сан-Себастьяне (2004) и планировалась, но не состоялась в Никосии в 2006-м. В 2007 году проходила в трех городах Северной Италии. Территорией 2010 года стала столица одноименного региона на юго-востоке Испании — Мурсия.

Вначале посреди многолюдства открытий принадлежность проектов одной или другой группе неразличима. Типологически и тематически выставленные работы очень схожи и традиционны для художественных форумов, мыслящих себя в противопоставлении рынку. Примат документального, обилие видео, инсталляций-архивов, вкрапленные кое-где нонспектакулярные работы, которые на самом деле играют роль декоративную вроде невысыхающей лужицы у входа (Райан Гандер) или замурованной в бетонный пол тряпочки (Карла Филлипе, Desterrado). Но от площадки к площадке различия в трех кураторских политиках проступают все яснее.

«Конституция для временной экспозиции» tranzit.org разместилась в бывших артиллерийских складах. В «Конституцию» оформлен программный антиавторитаризм кураторов. В этом документе нет утверждений, но есть вопросы — о статусе художника, зрителя, произведения. Текст не вывесили на стене для всеобщего обозрения как манифест, а наоборот, отпечатанные экземпляры сложили на полу. А потом их просто уничтожили. Таким образом «Конституция» была отменена.

Большая часть работ выполнялась на месте, после обсуждений с кураторами, которые по отзывам проявляли редкую деликатность. Куратор Дора Хегий из tranzit.org определила критерий в выборе авторов и стиль работы с ними как «радикальный индивидуализм». Работы имели вид очень частных и почти всегда косвенных высказываний, рассеянных по архитектурно нейтральным интерьерам складов. Экспонирование было выдержано в стиле тщательно продуманной случайности. Те авторы, которые работали-таки с африканской тематикой (хотя tranzit.org подчеркнуто игнорировали этот слоган), делали это тоже опосредованно. Похоже, их первоочередной задачей было избежать обвинений в постколониальных предрассудках. И они предпочитали высказываться размеренно, как правило, на историческом материале. Так Мэтью Клиебе Аббоненк попытался вернуть к жизни старый фильм об алжирском сопротивлении, снабдив его новой афишей («Монангамбе»), а Катарина Симао показала работу о мозамбикском киноархиве, в котором собраны коммунистические пропагандистские фильмы («За кадром»). При этом все документальное было представлено в авторской версии, каждый художник смотрел на него под определенным углом зрения. Что и было проиллюстрировано инсталляцией Лулу Шерине «Правда об этой работе». Два стоящих рядом наклоненных чуть назад экрана, по которым бегут облака, мелькают кадры хроник, причем первая проекция сделана как фильм о фильме и показывает комнату, в которой находятся оба экрана.

Вообще теме художественной методологии были посвящены несколько произведений: от изящных графиков (Эмили Ройсдон, «Экстатическое сопротивление») до шизофренических потоков безудержного структурирования (Эрик Белтран, «Модели для конструирования объектов»).

Среди авторов tranzit.org московская художница Александра Галкина: она использовала привычный для себя прием фроттажа, снимая с помощью бумаги и штриховки изображения с рельефной поверхности. Обычно это вывески госучреждений, но тут Галкина делала фроттажи с настенных росписей сквоттеров. То есть теперь это уже не резкие социальные высказывания, а нежные этюды о следах сгинувшей субкультуры.

Редкие вещи, нарушавшие принцип отстраненности и косвенности, выглядели в экспозиции дико, обнажая неуместность здесь грубого поп-жеста. Так работа Томаша Ванека, наклеившего на стену лопнувшие воздушные шарики, своим обликом напоминающие взрывы из комиксов, показалась кричащим недоразумением. Но tranzit.org не чужды всему пластичному: они вынесли эффекты за скобки основного проекта, показав два зрелищных танцевальных перформанса.

В центре подхода группы ACAF также лежала дискуссия, но выдержанная в эстетике ток-шоу, где все высказываются, но остаются при своем. Такую дискуссию включили в пространство выставки в здании старого городского почтамта: это была занимавшая центральный холл инсталляция Backbench, отсылка к английскому парламентаризму. Друг против друга стояли две ступенчатые скамьи, одна — для зрителей, другая — для мониторов, транслирующих дискуссию художников и кураторов. Другие работы были расселены по помещениям, окружающим холл. Для того чтобы собрать все это воедино, ACAF была выработана «теория прикладной таинственности», а результатом ее применения должна была стать атмосфера специфической «сложности». Все очень интригующе, но в результате получился набор автономных вещей. Лучшими из них были пародии и субкультурные приколы, которым ACAF явно отдавали предпочтение на обоих своих площадках — в почтамте и в Музее подводной археологии ARQUA в Картахене. Они действительно вступали в довольно забавный диалог с собирательной «Африкой», включающей в себя и американские черные субкультуры. Инсталляция-мистификация о гигантском каменном фаллосе, исчезнувшем с места раскопок, включает свидетельства очевидцев, фальшивую документацию и модель предполагаемого объекта («Фаллосы» Саймона Фудживары). Серия подозрительно напоминающих Павла Пепперштейна графических фантазий повествует о праздновании 1000-летия исламской культуры в Испании (Пабло Бронштейн), где сфинкс с пирамидой означены как павильон исламских достижений. В пародию на ранние фильмы Хичкока, где все черным-бело, а вместо сюжета — саспенс, комичность вносит афри­канский персонаж: пока белые люди в полумраке непонятно отчего меняются в лицах, он просто жует свой ужин (Шериф эль Азма, «Мона, коридор»). Отдельную группу формируют видео о черных дискурсах: «Словесное оскорбление» (Майкл Пол Бритто) — два синхронно матерящихся рэпера, «Спроси Чулиту» — правда о биеннальной системе от разговорчивой негритянки в режиме Youtube монолога, тексты про искусство, переложенные на язык битбокса («Молитвы за искусство», Кенни Мухаммад и Адам Кэрриган).

В теории группа кураторов CPS («Палата общественных тайн») казалась самой инновативной — именно они последовательно осуществляли интервенцию в местный контекст. Большую часть авторов (совсем не обязательно художников) они нашли на месте и предложили им свои модели взаимодействия. CPS работают с документальным кино и «эстетической журналистикой», то есть делают работы в виде радио- и телепередач и газет, то есть они без шуток и кавычек взялись за медиаосвоение региона. Но несмотря на интересные рабочие конструкции, именно CPS провалили больше всего площадок: их экспозиции в местных музеях современного искусства лишний раз показали, как легко документальное оборачивается спекуляцией и что мало завладеть медиаканалами — надо понять, что по ним транслировать. Так произошло с проектом о заключенных мурсийской тюрьмы, выставленным в местном музее, и с показанным в Картахене архивом, посвященным теракту на мадридском вокзале Аточа.

Зато медиалаунж, устроенный CPS в помещении старых мельниц, отлично сработал в своей подчеркнутой не-выставочности и технической деловитости. На стенах висели мониторы, рядом торчали наушники. Одна за другой шли видео- и аудиофрагменты разных авторов. Персонаж «Полковник» в пробковом шлеме на голове — шутовское воплощение «колониального» — интервьюировал эмигрантов и жителей Мурсии; прогноз погоды с девицей на фоне карты Европы на поверку оказывался рассказом о маршрутах нелегальной миграции; а музыкальная радиопередача «1001 ночь с диджеем Хамада-бой» исследовала, как с помощью ориентальных поп-мелодий создается образ эротизированной и экзотичной восточной культуры.

При этом именно CPS показали две инсталляции, для которых видевшие их не находили другого эпитета, как «красивые», признавая их самыми эффектными на «Манифесте-8». Видеоинсталляция Стефаноса Цилопулоса Amnesialand была построена на противопоставлении природных видов (кадры коричневой испанской земли и горных пород, которые добывают в регионе), золотой необарочной лепнине казино, в котором все это показывали. А в фильме Лорен Грассо «Проект “Батарея”», показанном в толстых стенах старого анатомического театра, камера сомнамбулически скользила по стенам крепостей Картахены, чьи пушки до сих пор обращены в сторону Африки.

Таким образом, зрелищность оказалась за скобками, так же как в программе tranzit.org за скобки было выведено все, что связано с непосредственными аффектами, прямым жестом, со всем, что говорит откровенно. Эмблематичным выглядело отсутствие на «Манифесте-8» совместного обращения всех кураторских групп и общего проекта: отдельные множества не пожелали слиться в тотальное единство.