Мария Сидельникова, Париж
Музей Орсе, Париж, Франция 16 марта – 27 июня 2010
Едва ли для выставки с таким названием можно было бы отыскать более растиражированную в истории искусства тему. Но для Франции это сюжет особенный. Два века со времен Великой французской революции понадобилось, чтобы смертная казнь стала для французов лишь историей и поводом для экспозиции. Более 400 полотен, от Гойи и Жерико до Пикассо, Уорхола, Джакометти и даже Дэвида Линча, на каждом четвертом — окровавленная голова, в одном из залов — гигантская гильотина. Художественную расчлененку куратор Жан Клер приправил внушительной подборкой исторических документов и научных экспериментов. Жуткое, но крайне познавательное исследование.
Впервые об отмене смертной казни в Учредительном собрании заговорил депутат Луи-Мишель Лепелетье де Сен-Фражо в 1791 году, что, впрочем, не помешало ему спустя два года отдать свой голос за отсечение головы Людовику XVI. Весной 1792 года гильотину объявили во Франции единственным легитимным орудием смертной казни. С тех пор она, как считалось мгновенно и безболезненно, расправлялась с головами любого ранга: королевской особы или жулика-оборванца. Но дебаты и протесты не утихали. «Снова казнь, — писал в одной из статей Виктор Гюго. — Когда же они устанут? Неужели не найдется человека, который разрушит гильотину?» С появлением первых многотиражек (Le Petit Journal, 1866) палачи и их жертвы стали героями первых полос. В 1939 году после скандальных снимков казни осужденного за убийство Эжена Вейдмана в Версале правительство Франции запретило публичную казнь, спрятав гильотины в тюрьмы. Человеком, о котором мечтал Гюго, стал министр юстиции Робер Бадинтер, добившийся отмены смертной казни в 1981 году. Собственно, ему и принадлежит идея выставки.
Сложносочиненная, многоуровневая композиция «Преступления и наказания» закручена похлеще, чем сюжет одноименного романа Достоевского. Братоубийцу Каина кисти Гюстава Моро сменяет революционер Жан-Поль Марат, зарезанный Шарлоттой Корде, в следующем зале роятся чудовища с гравюр Гойи, а напротив с картины Генриха Иоганна Фюсли стеклянными, обезумевшими глазами смотрит Леди Макбет. Придерживаясь хронологических рамок, кураторы показывают, как со временем менялось отношение художников к одному и тому же событию. Марат Давида — святой мученик революции, а спустя чуть меньше века у Поля Бодри его мертвое лицо скривится в уродливом оскале, а Шарлотта Корде, напротив, из одержимой убийцы превратится в самоотверженную аристократку.
В середине XIX века, в эпоху позитивизма в дело вступают ученые. Первым о врожденных отклонениях у преступника заговорил психиатр Бенедикт Морель. Итальянец Чезаре Ломброзо предположил, что будущего преступника можно вычислить по физическим признакам (асимметрия лица, форме лба и т. п.), чем взволновал не только ученое сообщество, но и художников. Самым ярким художественным откликом на теорию Ламброзо стала «Маленькая танцовщица, 14 лет» Эдгара Дега. Восковая фигура несимпатичной малолетней проститутки, которая награждала сифилисом многочисленных почитателей балета, вышла отвратительно пугающей.
Жестокость XX века возвращает художников к реальности. Немецкие представители «Новой вещественности» — Георг Грос и Отто Дикс — в своих гравюрах воспроизводят сюжеты садистских преступлений. А Энди Уорхол создает «Большой электрический стул», который на выставке в музее Орсе становится единственным свидетельством все еще существующей смертной казни.
