Писатель, критик, журналист АЛЕКСАНДР ГЕНИС сходил на новую экспозицию исламского искусства в Нью-Йоркский музей Метрополитен

Александр Генис

1

Война – самая интенсивная форма контакта, и часто культура побежденного берет реванш, захватывая захватчика. Так поступали греки с римлянами, русские – с варягами, даже Япония отплатила Америке за Хиросиму, заразив битников дзен-буддизмом.

Когда 11 сентября в Нью-Йорке началась «война с террором», главный музей страны и города вступил в нее по-своему. В Метрополитен началась грандиозная реконструкция исламского крыла, куда в ХХ веке туристы заглядывали только изредка – по пути к буфету. Но сегодня искусство мусульманских народов предлагает себя в путеводители по XXI столетию, ибо глобус повернулся к нам исламской стороной.

Зная об этом и готовясь к испытаниям предстоящих конфликтов, исламская, прежде всего иранская, диаспора США оплатила существенную часть новой экспозиции. И в этом сказалась традиционная предусмотрительность национальных культур, каждая из которых устраивает посольство своего искусства в мировой столице – Нью-Йорке. Разумеется, в этой когорте и народы бывшего СССР – латыши, литовцы, эстонцы – пестуют свою инакость и чтят своих кумиров, чтобы отделаться от стертой «советской национальности». Русские, однако, в этом процессе никогда не участвовали, потому что никогда не боялись потеряться. Чем и воспользовались украинцы, открыв на оранжевой волне солидарности роскошный музей в даунтауне. Воспользовавшись отсутствием конкуренции, он предложил падким на авангард ньюйоркцам такую историю искусства, в которой его украинскими мэтрами стали все, кто бывал в Киеве, – Архипенко, Шагал, Малевич. И это – безошибочная тактика. Художник – лучший посол. Он предлагает чужим свое именно таким, каким его все готовы полюбить: красивым.

Условием взаимности служит знакомство с языком приходящей культуры. Над его словарем Метрополитен работал восемь лет. Плоды этих трудов – обновленное крыло, где нашла себе место тысяча лет истории, о которой рассказывают 1200 экспонатов одного из лучших собраний исламского искусства. Вернее – искусства народов, принявших ислам. Это не педантическая, а принципиальная оговорка, потому что нам предлагают не религиозную доктрину, а светскую культуру, созданную под влиянием религиозных запретов.

 

2

– Евреи, скованные той же заповедью «не сотвори себе кумира», пошли другим путем, – сказал Михаил Эпштейн, когда мы с ним смотрели выставку модернистов в музее, которого, в сущности, и быть не должно, – Еврейском. – Страшась нарушить закон, – продолжил он, – но и мечтая об этом, евреи изображали действительность, сознательно и старательно исказив ее. Отсюда можно вывести всю историю авангарда, разбившего зеркало искусства, чтобы создать непохожий мир из его осколков. Но здесь, в исламском крыле Метрополитен, жил исключительно послушный художник, и в этом заключался его гений.

Главное – судьбоносное и субстанциональное – свойство исламского искусства заключается в том, что оно, в отличие от нашего, результат не сложения, а вычитания. Повинуясь Корану, исламское искусство изъяло из своего репертуара человека, свело изображение к декоративному ряду и заменило действительность ее знаком.

В этой программе не зря чудится что-то знакомое и современное. Разве не то же самое стремились сделать с изобразительным искусством абстракционизм и концептуализм? Всякий запрет на пути искусства порождает альтернативную эстетику, позволяющую не просто обойти препятствие, а украсить забор и намекнуть на соблазн, за ним скрывающийся.

В залах Метрополитен зрителя встречает и провожает орнамент. Надо понять его роль и научиться пользоваться им по назначению, чтобы полюбить это искусство. Для нас узор – рама, фон, что-то необязательное, всегда вторичное, часто лишнее. Но если изменить оптические настройки, в орнаменте можно увидеть молитву, музыку и философию.

Бесконечная повторяемость элементов сплавляет в прекрасный узор все, что предлагает художнику традиция. Орнамент, как лианы, захватывает любое пространство, заполняя собой неорганизованную пустоту. Перебираясь с клинка на ткань, с керамики на стекло, с бумаги на кафель, узор достигает своей конечной цели на ковре.

Эти «висящие монументы» Востока расположились в отдельных залах – по-царски. Они к этому привыкли, потому что принадлежали царям: один – Петру, другой – Габсбургам, третий – Сулейману. Непомерного размера ковры заменяют Востоку все, чем нам дороги дворцы, – драгоценный паркет Зимнего, фламандские гобелены, византийскую мозаику, ренессансные фрески. Но роскошь ковра – другая. Выбрав произвольный мотив, ты, как в фуге, следишь за его превращениями, упиваясь богатством переходов и фантазией метаморфоз. Мелодия нити подчиняется могучей гармонии. Замысел ткача не подавляет, а лишь направляет прихотливый рисунок. Вглядываясь в приключения узора, ты проникаешь в его музыкальную тайну и впадаешь в транс.

Собственно, в этом и есть умысел ковра. Портативный мотор медитации, он приглушает звуки, усыпляет бдительность и вводит в то состояние безмятежной лени, которое с завистью описывали европейские путешественники, возвращавшиеся с исламского Востока.

Интересно, что ковер прекрасно отвечает первому условию, которое мы представляем нашему искусству. Ковер нельзя пересказать словами. Репина можно, Перова нужно, Брюллова хочется. Но ковер не поддается интерпретации. Он иллюстрирует не жизнь, а определенное состояние духа, которое сам же и навевает. Это еще не значит, что ковер – идиллия. Напротив, он живет конфликтом, как тот, «Императорский»,в котором пятнистые леопарды ловко и страшно расправляются с элегантными антилопами. Но и эти вполне реалистические сцены охоты втягиваются в общий ритм, уравнивая фигуры с узором, чередующим кровь и любовь, жизнь и смерть, войну и блаженство. Бесконечность орнамента ковра – как прообраз бессмертия. И в этом смысле ковер и правда самолет: он отрывает от земли.

 

3

Если ковер – икона неграмотных, то каллиграфия – цвет рафинированной учености. Ислам писал на всем, что придется, считая алфавит универсальным символом. При этом каллиграфия подчинялась тем же декоративным законам, что и другие виды исламского искусства. Первый из них – движение. Письмо, как флот, плывет по бумаге. Вертикальные черты мачт, раздувшиеся паруса округлых букв, крутые борта горизонтальных линий: «Я список кораблей прочел до середины…»

Но каллиграфия не только является орнаментом, она еще и дополняет его. Воинственная асимметричность восточного письма кажется бунтом художественной воли, вырвавшейся из-под узды геометрического порядка. Но это мнимая революция, ибо узор не воюет, а танцует с письмом. Вместе они образуют замысловатые па – на горле кувшина, стене дворца или шлеме воина. Эта пляска дервиша продолжается от иберских границ до китайских, где исламская каллиграфия сталкивается с поэтикой иероглифа, чтобы выявить разительное и плодотворное противоречие двух традиций.

Китайская письменность, которую я недолго, но восторженно изучал, состоит из самодостаточных знаков. Каждый иероглиф занимает свой невидимый квадрат и являет собой чудо сбалансированной композиции. Его можно выпилить из фанеры лобзиком, можно повесить на стенку, даже выколоть на руке. Кроме того, каждый иероглиф – еще метафора, ребус, поэма. Поэтому и каждая строка – совет мудрецов, чью лепту нужно рассмотреть и взвесить по отдельности.

В исламской традиции каллиграфия – вязь, поток, струя фонтана. Письмо течет и льется, омывая и связывая все, до чего доберется. Статика и динамика письма отражают векторы двух культур. Одна – центростремительная, другая – центробежная: когда Китай считал себя центром мира, ислам стремился его захватить.

Парадокс в том, что Дальний Восток оказался нам понятнее Ближнего. Запад, приняв и полюбив дальневосточную эстетику, изменил свой вкус и скорректировал привычки. Мы впустили в музеи чужую перспективу, научились аскетизму буддийской пустоты, стали есть суши и смотреть костоломное китайское кино. Но исламская культура, с которой Запад столк нулся, когда он еще был крестоносцем, сегодня нам часто кажется немой. Тем интересней услышать ее голос, заполнивший 15 новых залов музея Метрополитен.

Текст Александра Гениса опубликован в журнале «Артхроника», №10, декабрь 2010 / январь, февраль 2011