АНДРЕЙ ЕРОФЕЕВ о выпадении Россия из высшей лиги визуальной культуры, а также о несправедливости экспертных оценок
Ирина Корина. Показательный процесс © Премия Кандинского
На переломе десятилетий подводятся итоги. Вот немецкое, с мировым представительством, издательство «Ташен» (Taschen) выпустило тяжеленный двухтомник «100 современных художников от А до Я», это «ху ис ху нового искусства» по выражению лондонской газеты The Independent. Там собраны представители разных поколений, люди известные, такие как Джефф Кунс , Майк Келли, Аниш Капур, Олафур Эллиасон, Маурицио Каттелан, Ричард Принс, вездесущий дуэт Фишли и Вайса, есть молодые таланты, а также незабвенные покойники (Киппенбергер, Гонзалес-Торрес, Хэринг). Во вступлении написано: «они — самые вдохновляющие, самые влиятельные, самые важные мастера последнего десятилетия». Ни одного русского среди них нет. «Ташен» — популярное издательство для широкой публики. Ориентируется на рейтинги массовой прессы. Я обратился к справочникам «Файдона» (Phaidon), издательского дома, более внимательного к мнению арт-критиков. У них только что вышла книга — альбом «Суть современного искусства – 200 ключевых произведений прошедших 25 лет». Составлена ведущими критиками и кураторами, в частности, Хансом-Ульрихом Обристом и Биче Куригер. Оба неоднократно приезжали в Москву, смотрели и отбирали для выставок российских авторов. Тем не менее, файдоновский справочник не упоминает ни одного русского произведения. Та же картина в толстенном томе «Актуальное искусство» издательства «Дюмон» (Dumont). Наконец – ура! – в изданной «Престелем» (Prestel) панораме творчества новейших художников нахожу одну российскую фамилию: Илья Трушевский. Что ж, выбор правильный. Но где остальные?
Русских перестали замечать. Ладно бы, они вышли из моды у покупателей. Но нет. Графика Алексея Каллимы продается нарасхват, каждую новую картину Эрика Булатова ждет очередь коллекционеров. На рыночно-галерейном горизонте дрейфует немало российских художников. А вот в сегодняшнем музейном концерте мирового искусства русских уже нет.
Россия выпала из высшей лиги визуальной культуры. Конечно, статус нашего авангарда начала ХХ века не поколеблен. Другое дело — послевоенное искусство. Из уважения к заслугам предшественников в нем для русских сразу были зарезервированы места. Реально же они были заняты лишь начиная с 1970-х годов, причем, так получилось, что на них расположились авторы с фамилией на букву «К». Первым в энциклопедии новейшего искусства попал дуэт Комара и Меламида. Затем состоялось триумфальное шествие Ильи Кабакова по главным музеям планеты. В 1990-е к этой группке избранных присоединился Олег Кулик. Сегодня все они как бы забыты. Не потому, что иссяк талант или мир разочаровался в их достижениях. Не радуйтесь, мосховские шавки, ваши внуки в школьных сочинениях будут петь осанну этой «золотой тройке» не меньше, чем сейчас вы облизываете Репина, Сурикова и Серова. Но сегодня они выпали. И вот что интересно: одновременно остыл интерес мирового сообщества к феномену советской цивилизации. Недавно еще вся Европа кидалась рассматривать творения «социалистического реализма». Перестала. Советский мир канул в историю. Я вижу прямую связь между этими событиями. «Золотая тройка» русских авторов многим на Западе была интересна в роли дешифровщиков тревожных загадок, которыми полнился закрытый советский космос. Западноевропейский зритель хотел купировать страх перед действиями безумного Политбюро КПСС и покорного ему огромного народа через погружение в ментальность этих людей. Художники помогали понять. Комар-Меламид, Кабаков и Кулик, каждый на свой лад выступили в роли Вергилия. Отпуская иронические комментарии, они твердо вели зрителя сквозь дремучую мглу сознания homo soveticus, в мир порожденных им вещей и образов. Художники сами были плоть от плоти производным от советского мира. В то же время они оказались способными к преображению. К отстранению от своей местной ипостаси, к ее исследованию и описанию универсальным художественным и человеческим языком.
Сегодня эту роль автора-переводчика, толкователя замкнутой на себе, живущей отдельной жизнью региональной культуры, исполняют многочисленные художники бывшего «третьего мира», африканцы, азиаты, латиноамериканцы, полинезийцы. Аналогичная задача стоит и перед художниками-толмачами сексуальных, политических, конфессиональных и прочих замкнутых социумов, обладающих самобытными фигурами мышления, поведения, производства и потребления. Нынешние крупные выставки часто выглядят съездом «толмачей». И представляют собой набор несоединимых месседжей, на общепонятном языке излагающих ценности региональных и локальных культур. Что же касается русских художников, то они по-прежнему являются на эти съезды делегатами от исчезнувших цивилизаций российской и советских империй, щеголяя умением выражаться в архаичных манерах академизма, классического авангарда, соцреализма и нонконформизма. Кто-то, может быть, и оценит само мастерство владения «мертвыми языками», но смыслы ими передаваемые практически никому уже не понятны. Поэтому выступления русских на мировой арене проваливаются раз за разом. Я меньше всего склонен винить в этой ситуации самих наших художников. Дело в наших кураторах, критиках, экспертах. Я тоже принадлежу к этому цеху и как все склонен, приучен различать нашу культурно-цивилизационную идентичность в историческом прошлом. В куполах, крестах, звездах, деревенской утвари, усадебном великолепии, лагерном шансоне, сталинском ампире, нонконформистском концептуализме. А сегодняшний период, затянувшийся уже более, чем на 20 лет, мы, как правило, толкуем как бесхаратерный «миг» перехода в некое новое качество, то ли в евразийское царство, то ли в православное житье-бытье или в российско-китайское кровное братство. Покуда же этот переходный миг длится, Россия прилеплена к Западу, пришпилена к нему как провинция или колония к мировой метрополии. И, соответственно, лишена собственного культурного смысла. Это клише широко распространено среди российских культурных деятелей, даже таких, которые мечтают максимально оттянуть процесс соскальзывания нашей страны в новую, пахучую экзотическую самобытность. Так вот, согласно этому клише о временном стирании российской идентичности нынешнее поколение наших художников наравне с европейскими и американскими коллегами участвует уже в общем забеге и соревнуются в точности характеристик сегодняшнего момента жизни западной цивилизации. Борьба эта, ясное дело, неравная. Джефф Кунс с молоком матери усвоил систему координат, смысл и задачи искусства в «обществе зрелищ». А Лариса Резун-Звездочетова, обладающая не меньшим талантом заклинателя бесстыжих соблазнов китча, вынуждена переучиваться на ходу и лавировать в поисках материала, который еще не присвоен западным мастером. А то получится как с Ростаном Тавасиевым, превратно понятым в качестве плагиатора Майка Келли. Не он один получил ярлык имитатора поневоле. Зловещая тень упрека во вторичности накрыла практически все наше новейшее искусство. Над этой ситуацией легко посмеялись «Синие носы». А вот многие местные коллеги-критики и искусствоведы на полном серьезе прониклись этими обвинениями. И отказались защищать новых художников. Это серьезный стратегический профессиональный просчет.
Весьма показателен в этом отношении перечень победителей Премии Кандинского в номинации «Проект года», главном призе среди прочих наград этой институции. Логично было бы считать, что Премия создана в помощь становящемуся, еще не «институализированному» искусству, которое пока не включено в тексты по истории местной художественной культуры и не стало обязательной частью ретроспективных музейных экспозиций. Я имею в виду экспозиции не в Центре Помпиду, естественно, а в наших российских музеях — в Третьяковке, Русском музее, ММСИ и т.д. При этом известно, что подавать заявки не Премию имеют право любые авторы, в том числе и региональные музеефицированные классики. Так вот, за пять лет существования Премии четыре раза Жюри выбирало общепризнанных классиков «нон-конформистского искусства», а один раз – радикального 46-летнего маргинала Беляева-Гинтовта. Его неонеоакадемизм, как известно, был актуален лет двадцать пять назад. Все прочие лауреаты тоже представляли прошедшее время современного искусства, его позавчерашние или поза-позавчерашние дискурсы. Таким образом, де-факто жюри награждало «музей», то есть подтверждало уже освященные таланты, и отказывалось от признания нового автора в качестве — пусть сиюминутной, – но главной фигуры живого сегодняшнего искусства. Вот и в 2011 году ситуация стандартно повторилась. Жюри выбрало концептуалиста Юрия Альберта, отказав в награде Ирине Кориной. Я не против Альберта. Да и как тут спорить? Альберт – непреложный факт истории нашей культуры и любое сколько-нибудь солидное издание, посвященное русскому искусству 1980-х годов, не может обойти его выходы на улицу с нагрудными таблицами-исповедями о собственном творческом кризисе. Но есть сегодняшнее российское искусство начала 2010-х годов, в котором горячей темой являются не перформанс и не леттризм, а поиск пластического языка на стыке «формализма» и «контекстуализма». Корина в этом деле – лидер. Не бесспорный, конечно. Я присутствовал на первом показе этой ее инсталляции в Болонье и от многих услышал ворчание типа: «Сколько такого было сделано-переделано!». Боюсь, что в решении Жюри Кандинского тоже сработал этот аргумент. Извините, господа, тогда поспешите вынести из Третьяковки «Купание красного коня», ибо подобной компиляцией Пюви де Шаванна с Матиссом занимались десятки неосимволистов.
Я убежден, что инсталляция Кориной столь же адекватна историческому моменту, как и картина Петрова-Водкина. Ее пластика, сочетающая грубую сварку с изящной и тонкой ручной лепкой, знаменательна для межцивилизационного мостика, на котором мы так надолго зависли. Корина нашла точное выражение внутренней энергии протеста и порыва к воле, которые в столкновении с решеткой норм и запретов исполнены пластической ясности и красоты, а вне грубого упорядочивания дают бесформенный и бессмыленный выброс жижы. Это формула сегодняшнего русского человека, его борения с властями и его степени внутренней самостоятельности, очень конкретна. В то же время она выражена предельно понятным универсальным языком. А вообще, Корина в своем творчестве фиксирует в качестве эстетической и структурной нормы ситуацию поверхностного обновления русла российской жизни косметическим «евроремонтом» из дешевых и временных материалов. То, что для западноевропейца является началом и знаком будущих глубинных трансформаций, в российских условиях может оказаться финалом всех модернизационных усилий. Этому и посвящено искусство Кориной, описывающее выбор персонажа, живущего на краю цивилизации и хаоса, в мире, где ослабленные токи духовной и материальной культуры не способны совладать с беспределом человеческих страстей и фантазий, с природными и социальными катаклизмами.
Я тоже был членом жюри Премии Кандинского и, хотя в последнем голосовании не участвовал, готов на самого себя распространить эти упреки. Действительно, мы, как правило, не доверяем собственной культуре в момент ее появления, ее живого излучения. Живая, нас она не убеждает. Нам она становится понятна и приятна лишь a posteriori в качестве архивного материала. Наверное, потому, что российское общество (в данном случае, арт-критика и искусствоведение) традиционно не включено в идейный поток становящейся художественной культуры, а оценивает её извне, со стороны, с дальней «археологической» дистанции, пропитанной некритичным культом прошлого. Ну а если в нашей среде художник не получает должной поддержки, что же тогда сетовать на невнимание иностранцев, которым конечно же, в первую очередь, бросаются в глаза слабые и проигрышные стороны творчества из отдаленного региона.
Ирине Кориной действительно далеко до Аниша Капура. За англичанином стоит мощь британской индустрии и щедрость местных меценатов-финансистов. Он получает в свое временное пользование крупнейшие выставочные залы мира. Эксперты Англии солидарно продвигают этого блистательного представителя «Новой английской скульптуры». А Корина вынуждена работать как кустарь-одиночка. Дачный сарай – главное место хранения ее произведений. Мне хотелось бы, чтобы критики, кураторы, музейщики и эксперты заразились бы энтузиастическим восторгом перед живым сегодняшним искусством. Не приходили бы на обсуждения с кислой рожей пресыщенного инспектора, не кривили бы рот, травя ядовитые сарказмы, а научились бы восторгаться тем, что непохоже не наш вчерашний опыт и – да! – напоминает высказывания соседей и коллег из других стран. Ведь чтобы быть увиденным и услышанным в мировом контексте, русскому художнику необходимо вооружиться такими экспозиционными технологиями, которые предполагают не только знания и умения, но и солидные средства институциональной поддержки. А кто же даст деньги, министерские возможности, общественный заказ, медийное сопровождение, если даже ближайший круг посвященных замирает перед актуальным автором в позе глубочайшего сомнения? И, мысленно сравнив с воображаемым эталоном из прошлого, постановляет: «в признании отказать!».
Андрей Ерофеев
