Кирилл Серебренников © Станислав Красильников / ИТАР-ТАСС
«Артхроника» продолжает цикл интервью с профессионалами в области искусства и смежных областей, который был начат беседой с Кристофом Таннертом. В новом выпуске режиссер КИРИЛЛ СЕРЕБРЕННИКОВ рассказал ЮЛИАНЕ БАРДОЛИМ о точках пересечения и расхождения театра и современного искусства, а также о том, почему театрального режиссера можно считать художником.
– Кирилл, я хотела бы начать с признания, что ваше существование в кино, в театре я воспринимаю, как мой личный Сталинград. Я поздравляю вас с вашим новым фильмом «Измена», с тем, что он открывал Венецианский кинофестиваль, и, несмотря на то что там не было призов, сам факт вашего присутствия очень важен.
Спасибо.
– На этом тему кино я хотела бы закончить, если позволите, потому что «Артхроника» все-таки журнал, посвященный визуальному искусству. Но мне как драматургу в большей степени интересны темы, находящиеся на границе различных жанров. Поэтому первый вопрос очень простой: считаете ли вы себя актуальным художником?
Вполне! Каждый из нас вкладывает что-то свое в понятие «актуальный художник», но мне все равно очень нравится это определение. Я вообще считаю, что театр по какому-то недоразумению называется классическим искусством. Он как ничто больше относится к contemporary art, потому что contemporary – это здесь и сейчас, а это именно область театра: театр тоже происходит «здесь и сейчас». В тот момент, когда закрывается занавес и зрители выходят из зала, спектакль исчезает. Это очень близко и к акционизму, и к перформансу. Правда, может быть, наоборот: перформанс и акционизм близки к театру, потому что театр древнее. Хотя как сказать… Главное то, что театр очень часто сам из себя «вычеркивает» понятие «актуальность», и тогда он становится похож на человека, который стесняется того, что просто живет, что он сам есть производное от времени, говоря: нет, нет, я не про жизнь, я про вечное, про то, что понятно только мне и узкому кругу посвященных, пытаясь этими самым преодолеть свою сиюминутную природу. А природа театра именно cиюминутна.
– А в чем это, на ваш взгляд, проявляется конкретно? Недавно Франк Касторф сделал 150-й спектакль по Чехову…
…нах Москау, нах Москау…
– … и завесил весь Берлин – у «Фольксбюне» (театр, который возглавляет Касторф – «Артхроника»), видимо, очень хорошая пиар-агентура – фотографиями Бориса Михайлова. Весь город был завешен его бомжами. Слияние, состыковка…
Мне вообще все это очень нравится, но послушайте, это не просто состыковка. Понятно, что Касторф – один из самых влиятельных современных художников, который дал мощнейший импульс театру, заставив его смотреть в сторону современного искусства. Я не фанат всех его спектаклей, но значение его гигантское. Это человек, который внес совершенно иную фактуру в театр, придумал, как интересно применять видео, сделал театр частью эксперимента на территории актуального искусства. В этой поверхностности, шероховатости и как бы случайности есть мощная энергия и мощная идеология.
У Касторфа много последователей, много эпигонов. Когда они пытаются его повторить, они теряют главное – идеологию. Потому что за всем этим помимо формальных приемов стоит левая, практически троцкистская идея. Эта идея, в которую входит и отношение к человеку, и отношение к миру, к политике, к социальным вопросам. Театр – вещь исключительно идейная, как любое искусство. Как только это переходит в режим красивости, то в случае искусства это оборачивается салоном, а в случае театра – в какое-нибудь коммерческое развлекательное шоу…
—… интертейнмент… А идейность подразумевает какое-то развитие? Если остановиться на примере Касторфа, он был троцкистом еще тогда, в 1980-е или 1990-е годы, когда бежал в Западный Берлин. Он уже с этой идеей пришел. Означает ли актуальность, что надо подстраиваться под ежесекундно меняющийся мир? Или он может быть трибуной для своей идеи? И все знают, он – левый, и если вам надо это – идите туда.
Настоящие идеи изменяют тебя онтологически. И если они становятся твоими по-настоящему, очень трудно их сбросить, как кожу. Они проникают, они меняют твою структуру, они заставляют действовать определенным образом. Ты не можешь сегодня быть левым, завтра – правым, потом анархистом, а теперь – буржуазным художником. Это все будет выглядеть неорганично, будет смотреться просто позой.
– Но левые 1989-й и 2012-й…
… Конечно, разные левые. И это тема отдельного исследования, как произошла трансформация идей Касторфа: из лево-лево-левого стал умеренно левым, но и, кстати говоря, эта умеренно левая позиция сегодня кажется достаточно экстремальной. Потому что, как и все в нашем мире, левые идеи сегодня переживают изменения, раздваиваются: с одной стороны, они уходят совсем в радикальную сторону, в бомбометание и Оккупай, с другой – они возвращаются в виде безопасных интеллектуальных разговоров на каких-нибудь кухнях а-ля Восточный Берлин и в этом случае выглядят вполне комфортно по отношению к капитализму.
Кирилл Серебренников © Сергей Карпов / ИТАР-ТАСС
– Давайте поговорим об актуальности актуального искусства. Например, Алвис Херманис, будучи одним их самых прогрессивных режиссеров, зарезервирован на 10 лет! Если вы захотите сделать тематическую выставку, причем не на злобу дня, а какую-нибудь серьезную, хорошо продуманную выставку, скажем, в свете весомых социально-политических изменений в мире, то в ответ услышите: супер! отлично! гениально! Делаем вот, сразу в 2017 году…
… Всё так. Везде то же самое …
– И я вот думаю…
… какая при этом вообще возможна актуальность?!
– Именно! И как вы к этому относитесь?
Алвиса Херманиса я знаю очень хорошо, он мой друг, и у него действительно все зарезервировано на 10 лет вперед, но это касается выездных работ. У себя внутри он работает больше как актуальный художник. Хотя, возможно, сам себя таковым не считает… А на Западе он работает, как мы все: продает свое умение. В этой ситуации чаще требуются твои навыки профессионала, а территория эксперимента меньше. Хотя бывает по-разному… У наемного режиссера чаще всего задача – сделать то, что от него ожидают, не провалиться, понравиться. Я чувствую это подлое противоречие и пытаюсь его разрешить. Я как раз вне Москвы стараюсь сделать то, что мне не всегда удается попробовать в МХТ. Я меньше думаю о «формате», а больше чувствую себя по-хорошему безответственным.
– А в качестве представителя своей идеи? Если бы Касторфа позвали в Москву, он бы поехал не понравиться, а именно залить все кровью.
А его и не зовут поэтому. Понимаете? И когда они приходят и смотрят какой-нибудь его спектакль, они говорят: а, это здорово, но это фестивальная режиссура. Потрясающий художник, влиятельный, но как на это собрать зал каждый день? Дело в том, что у всех директоров театров есть бизнес-установки: им надо заработать деньги, продать спектакль, заполнить зал. Плевать им и на искусство, и на идею!
– И как быть? Может, есть какие-то уловки? У Мадонны тоже на сто лет все расписано, но на концерте в Санкт-Петербурге она надевает балаклаву, а на концерте, скажем, в Белфасте берет автомат и опять-таки балаклаву.
Но это не жест актуального художника. Это имитация, это заигрывание с моментом. Актуальный художник не репрезентирует чужие смыслы, он производит свои. Когда надо было сделать спектакль «Отморозки» по Захару Прилепину про нацболов, я чувствовал, что это может быть больше, чем просто спектакль, что это для нас гражданское высказывание, что это политический акт. Он, как говорят, стал в новейшей истории первой ласточкой так называемого политического театра. Его мы делали без всяких заказов, без денег, без понимания, что это вообще может быть где-то показано.
Я считаю, что актуальный художник должен делать время от времени то, что он не может не сделать. Не по заказу. И иногда вопреки ожиданиям публики. И потом, актуальность искусства – это не реакция на события в газете. Актуальность – это ощущение того, как устроено пространство и время, выраженное в визуальных образах. Можно сделать актуальный спектакль по Чехову. По Овидию. А можно – и я это видел сотни раз – сделать абсолютно нафталиновый спектакль по самому современному драматургу.
– Давайте вернемся в сферу самого искусства. У вас, как мы выяснили, нет этой форы, как у той же «Войны», Pussy Riot и так далее, потому что они бегут впереди планеты всей. Радикализация идет по нарастающей. И если тебя завтра не посадят, то о тебе вообще никто не узнает. Таковы реалии.
Чтоб тебя узнали, в совриске надо сделать такое бэм!!!
– И в мире театра вы являетесь, безусловно, тем человеком, про которого и говорят «бэм». Чувствуете ли вы свою ответственность, как художник, не перед публикой, а перед художником, который идет следом за вами, который будет вынужден сделать «бэм» в три раза круче? Ведь это уже становится опасно?
Но я ведь говорю об искусстве. Искусство все сплошной «бэм», иначе оно неинтересно.
– А где граница между искусством и жизнью? Не будем говорить сейчас о российских примерах. Возьмем заморские. В Бразилии есть группа «Пиксадорес». Они создали собственный алфавит и рисуют политические лозунги на высотных зданиях. А внизу стоят менты и подстреливают их, как голубей. То есть когда он наверху пишет – это искусство, а когда летит вниз и разбивается – это уже реальная жизнь? Или как?
Вы сейчас говорите о невероятно радикальных формах искусства.
– Но ведь радикализация нарастает.
Потому что искусство загнано в резервацию легитимности, и оно чувствует, особенно современное искусство, свою ненужность и свою продажность. И требует реванша. В наиболее острых, радикальных фазах существования. Потому что в тот момент, когда художника сажают, в него стреляют и так далее, он становится нужным, он оказывается знаменитым. И, как говорил Энди Уорхол, получает свою пятиминутку славы, а ведь ради этого все и делается. Мне кажется, это путь безумно интересный, но тупиковый. Он ведет, как ни странно, к редукции смыслов, к отмене нюансов, подтекстов, к атрофии сложности. И когда я периодически повторяю, что на территории искусства возможно все, я все-таки говорю не про эти радикальные проявления, а про более традиционные формы, как скажем, театр, станковая живопись. Темой картины может быть все, что угодно: инцест, поедание одного человека другим. Любые темы! Искусство, в отличие от культуры, неподцензурная территория.
– Но это вымысел! Для меня искусство – это все-таки вымысел. Фантазия. Когда она воплощается, то тут уже начинаются определенные проблемы. Потому что я себе представляю этого зрителя. Вот у вас есть свой театр, и вы ставите там достаточно радикальную вещь. А рядом на улице, без всяких входных билетов условный Олег Мавромати совершенно не условно, а по-настоящему прибивает себя…
…гвоздями к кресту…
– …и люди, которые потом придут в театр, неважно, через год, через пять лет, скажут, а нам вот уже этих эмоций…
…маловато.
– Именно!
Вы ставите невероятно тяжелые, но справедливые вопросы, и как ответить на них, я сейчас не знаю. Гонка за адреналином ни к чему хорошему не приведет. Она кончится кошмаром и разрушением. В театре есть вещь, которую нельзя выбросить: игра. Театр имеет игровую структуру, детскую, наивную. Любая игра, пусть даже самая острая и радикальная, все равно подразумевает некую дистанцию, договор играющих, конвенцию. Эта конвенция постоянно подвергается пересмотру. Сначала так: зрители просто сидят в зале и смотрят на освещенную сцену. Хорошо. А если по-другому? Зрители сидят среди артистов. Артисты приходят к зрителям. Нет занавеса. Нет сцены. Все время что-то меняется в форме, но принципиально театр как искусство эту конвенцию об игре не нарушает.
Для того чтобы зритель встретился с театром, он должен купить билет, и он знает, что идет на некие договорные отношения. И территория ненападения оговаривается. В случае современного искусства наличествует принципиальное нарушение конвенции о взаимоотношениях художника и зрителя. Она принципиально нарушена. Зритель иногда не знает, что он зритель. И это уже другие отношения.
Кирилл Серебренников © Валерий Шарифулин / ИТАР-ТАСС
– А художник разве всегда знает, кто он? По поводу свободы художника на территории искусства есть масса примеров, где ради кадра режиссер может, например, повесить актера.
Я всегда в таком случае спрашиваю: а играть не пробовали? Я вот верю в Игру. Я сто раз видел, когда настоящие вещи выглядят фальшиво, а сделанные вещи выглядят по-настоящему. Я за мастерство. Я за веру.
– То есть не допустите, чтобы на съемках актеры дрались по-настоящему?
Нет, это допущу. Очень часто настоящие драки выглядят как фэйк. Но вот в области демонстрации эмоций грань между игрой и реальностью очень зыбкая. Здесь ничего нельзя сделать, и артисты, которые орут и плачут, они всегда орут и плачут по-настоящему. Если говорить о художественном мире, тут у меня всегда большие вопросы: допустим, как поместить обнаженное тело на сцене, чтобы это не выглядело нелепо?
– То есть вы не за телесный театр?
Я за телесный театр, я за очень настоящий театр. И вопрос «правда – неправда» для меня всегда стоит весьма остро. Просто у театра свои законы правды, и они отличны от законов правды в реальной жизни.
– А в какую сторону направлен вектор влияния? Современное искусство влияет на другие жанры или все происходит иначе?
Театр всегда был зависим от современного искусства во всех направлениях, будь то театр с живописными задниками, будь то современные эксперименты современных визуальных идей. Головин и Мейерхольд. Живописная традиция. Степанова, Веснины и Мейерхольд. Футуризм, конструктивизм. Дягилев и «Мир искусства». Ар-деко, кубизм. Любимов и Боровский – огромное влияние арте повера. Таганка – это единственный театр, который был подвержен влиянию мировых тенденций изобразительного искусства. 1960-е годы и взрыв, потрясение именно от формы театра.
– Нет ли у художника ревности, что его работа перестает существовать отдельно и ему как бы приходится отдать свое детище театру?
Нет. Все перечисленные мною примеры – это не последние люди в мире искусства, и поэтому они пишутся с режиссером через черточку. Анна Фиброк и Марталлер – они пишутся через черточку, потому что она как режиссер- сценограф создает целый мир гипернатуралистического театра. И то, что происходит в визуальной части у Касторфа, и у Остермайера, и то, что происходило у потрясающего режиссера Юргена Гоша, – это все современное искусство.
– А у вас?
Я вообще хотел стать художником, но когда готовился к вступительным экзаменам, на натюрмортах сломался. И не поступил. Теперь в театре наверстываю упущенное. Я последние несколько лет и сценографию, и костюмы делаю сам. Для меня это способ сформулировать смыслы, для которых нет адекватной вербализации. Ведь соотношение фактур и цветов может быть не менее мощным по воздействию, чем сочетание слов.
Вопросы задавала Юлиана Бардолим
Материалы по теме:
Кристоф Таннерт: «Когда художник понимает, что искусством он ничего не добьется, он должен оставить искусство», 02.11.2012