ВИКТОРИЯ МАРЧЕНКОВА поговорила с художником Филиппом Паррено, чья выставка открывается в марте в Центре современной культуры «Гараж»
Филипп Паррено © Фото: Клаудио Кассано
– Многие ваши последние работы используют инструментарий кинематографа. В чем вы ощущаете отличие своих работ от кино?
Связь моих работ с кино заключается в моем желании вернуться к истокам кинематографа, моменту его создания. Долгое время выставка была просто показом объектов, кино же взяло на себя ответственность за нарратив.
Когда-то в кино было больше плоти. Оно было формой циркового аттракциона. Мне кажется, в последнее время я делаю именно такие цирковые акты, когда зрители приходят посмотреть на зверя или какое-то диковинное существо. Акт демонстрации фильма кажется мне более важным, чем содержание фильма само по себе. Меня интересует именно выставка, наблюдение за тем, как образ занимает пространство и время.
Я воспринимаю искусство, скорее, как способ разместить что-то в пространстве. Мои фильмы кинематографичны, они используют грамматику кино, но они – только инструменты.
– В том, о чем вы говорите, есть что-то от разговора про магию кино…
Когда мы с Дугласом Гордоном делали проект «Зидан: Портрет XXI века» – собственно, игровой фильм, – там она как раз и присутствовала. Ты приходишь посмотреть зверя, а видишь одно и то же лицо в течение полутора часов. Я на маму-то свою не смотрел полтора часа подряд. Я видел, как зрители приходят в кинотеатр и наслаждаются лицом Зидана. В этом есть что-то из XIX века.
В фильме «Зоны, пригодные для постоянного обитания», который, возможно, мало кто видел, я создал сад, «растительного зверя». Я пытаюсь расширять перформативные акты через использование кинематографических техник. Сегодня, когда я думаю о том, что должен сделать [для предстоящей выставки в «Гараже» в марте этого года. – «Артхроника»], я прихожу к выводу, что необходим эффект, как в моей работе 2012 года «Мэрилин». (Фильм с участием воображаемой Мэрилин Монро, пишущей письмо в отеле Waldorf Astoria. Зритель видит происходящее глазами актрисы, а специальный робот воссоздает ее голос и почерк. – «Артхроника».) Зритель приходит на универсальную выставку и видит нечто привлекательное, необычное, призрак.
– Ваши работы 1990-х – начала 2000-х годов обращались к будущему, но работы последних пяти лет смотрят, скорее, в прошлое…
Прошлое и будущее интересуют меня в равной степени, хотя сделать проекцию в будущее сегодня действительно сложно. Мне всегда было интересно, как это удается писателям – авторам научной фантастики, особенно киберпанка. Не тем, которые делают прогнозы, как Станислав Лем. А, например, таким, как Нил Стивенсон с его книгой «Лавина» про вирус, разрушающий реальность, там нет идеи колонизации вселенной, а есть иное представление о настоящем, основанное на тех идеях, которые дают нам технологии. Сейчас гораздо больше авторов научной фантастики стараются писать о прошлом, переписать его.
– Ваша работа «Невидимый мальчик», кажется, тоже о настоящем, будущего там нет.
Она снята в Чайнатауне в Нью-Йорке. Я после «Зидана» решил создать портрет ребенка или, даже в большей степени, его матери. Я выбрал сообщество нелегальных иммигрантов из Китая, где меня заинтересовали одна женщина-проститутка из Нью-Йорка и ее сын. Она работала нелегально. Это жизнь в пограничном состоянии, между различными зонами. Зидан был очень заметным мужчиной, а эта женщина, напротив, почти незаметна. Ее сын тоже вне закона, и меня интересовали его взаимоотношения с пространством города. Магазин – дом – школа – парк. Это как параноидальное путешествие Алисы в страну чудес, населенную монстрами. Но я бросил этот проект. Он остался лишь идеей фильма, который не был осуществлен полностью. Но я смог выйти за пределы «Зидана» и предложить новый портрет.
– В ваших работах вы обращаетесь к портрету. Более того, очень часто сменяется звуковое пространство – чередуются внешнее и внутреннее. Означает ли это попытку обнаружить и зафиксировать субъект?
Мне интересна природа репрезентации, возможность репрезентировать человеческое. Я придавал этому меньшее значение, когда делал «Зидана» вместе с Дугласом Гордоном, тогда это был скорее паттерн, узор. Я не усиливаю эту линию намеренно, просто портрет лежит в основе искусства, а в кино он имеет даже большее значение – один характер может рассказать целую историю. Я предпринимаю попытку прочертить персонаж, и это, скорее, портрет, чем кино.
– Многие проекты вы делали в соавторстве. Есть ли у вас какое-то особое отношение к взаимодействию с другими художниками?
Когда я начинал сотрудничать с разными художниками, мне было совершенно очевидно, что искусство про взаимодействие, когда общение расширяется до бесконечности. Я начинал сотрудничество с кем-либо потому, что за основу брались не объекты, а проекты, идеи выставок, которые появляются первыми. Речь не только о персональных, но и групповых выставках. Выставка – это когда объект обсуждается.
Когда я снимаю фильм, я его показываю, обсуждаю, как он будет смотреться в пространстве. И часто приходится что-то переделывать. Именно поэтому мне интересны фильмы – ведь живопись не обсуждается. Конечно, ты можешь обсуждать картину в процессе рисования, но если картина сделана – она сделана, и ты отдаешь ее на суд зрителю и арт-рынку. Некоторые работы из тех, что я снимал, все еще ждут окончательного решения. Последний инициированный мной групповой проект «Время почтальона» мы сделали с Хансом-Ульрихом Обристом (проект, в рамках которого художники-участники выходили на сцену и представляли свои проекты – презентации инсталляций, работы с участием нанятых исполнителей и т.п. – «Артхроника»).
Я предложил художникам выйти на сцену и продемонстрировать произведение. Вместо того чтобы дать художникам пространство, я дал им время. Работа Мэтью Барни была длительной, другие работы заняли всего несколько секунд. За фильм берешься не потому, что восхищаешься культурой спектакля, в которой мы существуем, а потому, что это способ измерить произведение искусства временем.
– Пробовали ли вы в соавторстве писать тексты – я имею в виду не к выставкам, а например, те, что вы публикуете в журнале Domus?
Нет. Письмо для меня – это способ рефлексии, мои работы исходят из письма.
– В ваших текстах, которые я читала в Domus, часто фигурирует детство, и героями ваших старых и новых работ часто становились дети…
Раннее детство – это время, для которого симптом и есть диагноз. Ты еще не можешь видеть разницы между образом и тем, что он репрезентирует. Эту размытость границы между реальностью и вымыслом я и пытаюсь сохранить.
– Какие выставки были наиболее важны в вашей судьбе как художника?
Все выставки важны, а последняя, которую ты делаешь в настоящий момент, всегда самая важная. Я не читаю критику и всегда трачу много времени на обдумывание проекта и его обсуждение. Сейчас, приехав в Москву, пытаюсь вступить в диалог с архитектурой, городом в целом. И я хочу понять, что здесь обсуждается, чего люди пытаются достичь.
– Туристический опыт помогает в работе?
В путешествиях я чувствую себя, как в командировке. В самом начале своих занятий искусством я познакомился с Маурицио Кателланом, Дугласом Гордоном, Рикритом Тираванией. Рикрит из Таиланда, Маурицио из Италии, Дуглас из Шотландии. И до сих пор мы легко находим общий язык. Искусство – это как спектакль, но когда ты внутри него – ты дома.
– Знаете ли вы кого-то из российских художников?
Несколько лет назад я встречал Кабакова, а так, наверное, нет. Конечно, я читал много Чехова, смотрел русские кинофильмы, но художников моего возраста я не знаю.
Вопросы задавала Виктория Марченкова
Выставка Филиппа Паррено пройдет в «Гараже» со 2 марта по 4 апреля. На ней будут представлены работы «Мэрилин» (2012) и «Зоны, пригодные для постоянного обитания» (2011). Куратор – Ханс-Ульрих Обрист.
