АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о 7-й Ливерпульской биеннале и особенностях британского гостеприимства.

Сцена I. Лондон. Звонок в дверь. Незнакомая женщина сует мне в лицо удостоверение районного совета и просит заполнить небольшую форму. В анкете лишь две графы: имя и национальность. Не задавая лишних вопросов, я беру ручку и пишу: «русский». Женщина восклицает: «Как много в этом районе русских!» В этот момент легко убеждаешься в правоте тех авторов, кто предвидит наступление мирового фашизма, и даже начинаешь подозревать, что вот-вот на твоей входной двери появится какая-нибудь метка.

Сцена II. Ливерпуль. Утро. Отделение галереи Тейт открылось полчаса назад. Пожилой смотритель с любопытством поглядывает то на меня, то на мою подругу. Видно, ему очень скучно и не терпится пообщаться. Долго сомневается, но все же подходит и решает завести разговор, указав на художественный объект – куличи, сделанные из песка. «Это кус-кус, – он как будто поправляет меня, – раньше кус-кус был экзотической пищей, но теперь его едят во всем мире. Вот вы, например, откуда приехали?» – «Из России», – отвечаем мы. «О, я знаю нескольких  русских. Вы ведь тоже  наверняка с собой привозите свою культуру. И это очень важно. Об этом и хочет сказать художник».

Не то злая шутка, не то жест отчаянного искупления: единственная британская биеннале, прошедшая недавно в Ливерпуле, называлась «Незваный гость» и была посвящена теме гостеприимства. Несмотря на злободневность проблемы и разнообразие предложенных подходов, она обошла вниманием один существенный момент: возможно ли говорить о гостеприимстве в стране, где того, кто не имеет гражданства, могут в любой момент схватить за шкирку и выслать обратно на родину (как чуть не поступили со студентами университета Метрополитен)?

© Фото: Андрей Шенталь

Если внимательно прочитать вступительное слово директора биеннале Салли Тэллант, то вопросы отпадут сами собой. Где-то в середине своего текста, написанного сухим, официальным языком, она уточняет, что тема гостеприимства особенно важна в олимпийский год. Замечу, словарь Ожегова определяет «гостеприимство» как «радушие по отношению к гостям», а само слово «радушие» – как «сердечное, ласковое отношение к людям». Наверное, большинство читателей привыкли считать их бескорыстными и благородными чувствами, но вот на выставке в Ливерпуле речь идет о совершенно другой трактовке этого слова. Для директора биеннале важен лишь сам образ гостеприимства, который Британия создает для привлечения туристов и посетителей Олимпийских игр. Толерантность, поддержка прав эмигрантов и беженцев, уважение к работникам и студентам, прибывших из-за границы, выносятся за скобки этого понятия. Внутри скобок остается неприкрытый товар так называемого «аффективного режима» – показное радушие, лицемерная вежливость и вымученные улыбки.

Я не турист и живу в Лондоне уже более двух лет, поэтому знаю цену этому «гостеприимству» не понаслышке. Гостеприимство в олимпийский год – это усиление джентрификации, а следовательно,  повышение квартплаты и цен на коммунальные услуги. Это лендлорды, которые во время проведения этих самых игр выкинули на улицу пару моих знакомых, так как хотели за две недели содрать тройную ренту с туристов. Это и деятельность так называемого Хоум-офиса, который перестал выдавать визы «заморским» (overseas) выпускникам по завершении обучения, которые, кстати, вложили немалые деньги в британское образование. Это и всевозможные уловки и ухищрения сделать процесс получения рабочих виз как можно более запутанным и долгим. Это, наконец, и художественные галереи, где иностранных студентов, получивших в Великобритании степень бакалавра или магистра, приглашают пройти полугодовую неоплачиваемую практику, отбеливая стены, надраивая полы и покупая инвентарь для монтажа выставок, и все это на добровольной основе, то есть в обмен на то, что здесь называется «бесценный опыт».

В современном обществе, как известно, искусству нередко вменяют зализывать раны и залатывать дыры этого далекого от совершенства общества. Сами травмы могут быть как последствиями текущей политики, так и отголосками событий далекого прошлого. В результате искусство берет на себя роль «совести» – совести нации, совести истории, совести прошлой и нынешней политики. Поэтому кажется вполне очевидным, что выбор места проведения единственной британской биеннале пал именно на Ливерпуль, из которого сейчас пытаются создать культурную магнитную аномалию, притягивающую сюда тысячи туристов. Этот прибрежный город известен отнюдь не только музыкальным экспортом от Beatles до Dead or Alive, но также и невольническим импортом: через ливерпульский порт в Британскую империю ввозили африканских рабов. Теперь же сюда привозят современное искусство, насаждающее идеалы свободы, любви и толерантности.

© Фото: Андрей Шенталь

В качестве главной площадки биеннале выбран характерный памятник архитектуры: она заняла первый этаж одного из небоскребов на берегу Ирландского моря, где раньше встречали путешествующих первым классом пассажиров судовой компании Cunard Steamship Company. Представителей аристократии начала века сегодня заменили смотрители и работы, сделанные из скромных материалов – фольги, пластика, бумаги или гвоздей, которые должны были обыграть пространство опустевших мраморных комнат.

Как можно догадаться из экспликации на стене, понятие «гостеприимства» из конкретной характеристики человеческих отношений было переведено кураторами в разряд абстракций. Оно стало метафорой, означающей проблемы «тела, территории, политики и торговли», то есть, по сути, чего угодно. В результате работа, где борцы за права женщин во время круглого стола обсуждают изнасилования, соседствует с работой, которая в шутливой манере критикует вездесущих риэлторов. Однако, несмотря на туманность принципа, по которому кураторы отбирали художников, надо отдать должное, что некоторые из них все же позволили себе отпустить пару метких шуток относительно нынешней миграционной политики (смотрите ниже). Правда, дальше этого они пойти не рискнули.

Следующая по значимости выставка разместилась в залах Тейт Ливерпуль и была разделена на три тематических блока. Один из них был посвящен ужасно надоевшей теме, о которой до сих пор любят потолковать художники, – последствиям развития туризма (Shifting Boundaries); надоевшей тем более, что само современное искусство уже давно стало неотъемлемой частью этой индустрии. Другая тема – это внутринациональные конфликты и их влияние на глобальное положение вещей (Territories in the Making). Из известного годаро-мьевильевского принципа «здесь и там» (я имею в виду одноименный фильм французских режиссеров «Ici et Ailleurs») кураторы предпочли оставить только это «там», но никак не «здесь», тем самым не выявив связи между первым и вторым. Разве что картонная конструкция Томаса Хиршхорна намекала на участие Великобритании в войне с Ираком.

© Фото: Андрей Шенталь

Подход к международным проблемам, предложенный кураторами биеннале, обречен на провал хотя бы уже потому, что эту выставку открывает зал, который заняли исключительно британцы, рефлектирующие на тему своей же «британскости» (Stranger than the Self). Такая расстановка акцентов, при которой местные художники оказываются смещенными в начало или же в центр экспозиции, а всем остальным предоставляется место на окраине, вполне соответствует политике многих ура-патриотических и «гостеприимных» институций этой страны (например, Тейт Модерн вела такую политику в нулевые). Ну, а сама тема национальной идентичности в данном случае кажется совершенно неуместной. Вместо того  чтобы разобраться с этическим: «что мы, британцы, делаем» в мировом контексте, художники размышляют об эссенциалистском «кем, мы, британцы, являемся». Любые проявления нетерпимости при таком подходе легко сводятся к национальным особенностям вроде британской эксцентричности или чудаковатости.

Проект City States тоже говорит про это «там» без привязки к «здесь». В нем участвуют Копенгаген, Эрбиль, Гданьск, Гонконг, Инчхон, Лиссабон, Рейкьявик, Осло, Вильнюс и – что не может не радовать – Махачкала и Петербург. Их представляют две российские художницы Таус Махачева и Маша Годованная. Тема этого весьма неоднородного проекта – проблемы, с которыми сталкиваются города в современном глобализованном мире, подвергающемуся все большей урбанизации. Стремясь рассказать о местах, которые отброшены на периферию политической и культурной жизни, – что, безусловно, похвально, – кураторы не рассказали о том, что же творится в самой Великобритании, где уже давно проживают выходцы из этих городов.

Биеннале, проходящие в европейских столицах, нередко критикуют за то, что они слишком ориентированы на локальное. Тем самым они выстраивают вертикальные иерархии и приглашают к участию слишком мало интернациональных художников. Биеннале, проходящие далеко  от крупных городов, напротив, упрекают за то, что они игнорируют местный политический и культурный контекст. В случае Ливерпуля среди участников  британцев здесь, наверное, ровно столько, сколько могли бы пожелать критики – где-то одна четверть. Немного и не слишком мало для удаленного от Лондона города (если, конечно, не вдаваться в подробности, сколько из них являются ливерпульцами). Только вот самой Британии, причастной ко многому из того, что как раз таки критикуется этой выставкой, здесь явно не хватает. Мир, который она изображает, как будто увиден глазами туристов, немного раздраженных бюрократией визовых центров, но которые все же не могут не поддаться очарованию качественного гостиничного сервиса. А последствием европейского колониализма или же современной миграционной политики оказывается всего лишь гомогенизация съедобного: да, теперь мы все едим кус-кус. Работа Кадера Аттиа, вероятно, содержит и более глубокие смыслы, но в контексте биеннале она считывается лишь на таком уровне.

Проблемы миграции, ужесточение визового режима, рост национализма, криминализация этнических меньшинств посредством медиа, эксплуатация приезжих, лживая политическая риторика, оправдывающая такую политику, и, наконец, массовые студенческие протесты или недавние погромы в Лондоне – не попадают в стены ливерпульской биеннале. Да и сам туризм, которому кураторы посвятили несколько залов галереи Тейт, переносится из Британии в далекие страны: неразрывность, спаянность «здесь» и «там» нарушается даже на потребительском, туристическом уровне. Проекты выставки действуют как некая ширма для отвода глаз от реальных последствий реальной политики, день ото дня усугубляемых действиями нынешнего консервативного правительства. И хотя истинная причина проблем скрывается в самой системе капитализма, а не действиях той или иной партии, – о чем нам неустанно говорят теоретики, – политика последних лет, ужесточающая контроль над приезжими, явно расходится с принципом «сердечного, ласкового отношения к людям» даже на поверхностном уровне гостеприимства. Современное искусство, которое многие наделяют качествами гуманизма и демократичности,  конечно, не может быть откровенно «панегирическим», какой была живопись в эпоху парадных портретов, но все-таки в силах скрывать плоды любой, даже самой консервативной идеологии и моделировать ей более либеральную позу. Последняя Ливерпульская биеннале – не более чем такая торжественная открытка, что через газеты и журналы попадает в руки потенциальным туристам и даже после проведения Олимпийских игр поддерживает образ Великобритании как «гостеприимной» страны.

***

Но, несмотря на критику биеннале, на ней было представлено несколько сильных работ, о которых стоит рассказать.

1. Надя Кааби-Линке. Нет. 2012

Надя Кааби-Линке. Нет. 2012 © Фото: Андрей Шенталь

Художница Надя Кааби-Линке, живущая между Берлином и родным Тунисом, сделала для биеннале весьма остроумную двухканальную видеоинсталляцию. С одной стороны мы видим рот священника, читающего проповедь, на противоположной стороне – прихожан церкви, которые послушно отвечают «нет» на все его вопросы. Однако слова священника оказываются взятыми из анкеты посольства Великобритании, с которыми знаком каждый, кто подавал на визу в эту страну. Послание работы прямолинейно и оттого только выигрывает: безропотность прихожан перед лицом Бога отождествляется с унижением, которое должен пройти каждый турист, живущий за пределами Европейского союза. Было бы интереснее, если бы биеннале организовывала просмотры этой видео-инсталляции для чиновников, работающих в Хоум-офисе.

2. Олафур Олаффсон, Либиа Кастро и Нина Пауэр. Право иметь право. 2012

Олафур Олаффсон, Либиа Кастро и Нина Пауэр. Право иметь право. 2012 © Фото: Андрей Шенталь

Олафур Олаффсон и Либиа Кастро предложили способ примирения художественного активизма с институциональной системой, причем без ущерба для последнего. Их работа оперирует и на уровне уличного искусства:  на некоторых зданиях Ливерпуля они разместили неоновые слоганы «Право иметь право» (The Right to Right), а также через музеи, кафе, Интернет и почтовые ящики они распространяли газету с опубликованным эссе активистки Нины Пауэр. В частности, она отмечает, что авторы «Декларации прав человека» весьма обтекаемо пишут о правилах пересечения  границ, то есть свободное перемещение является лишь номинальным. В конце она предлагает свой вариант декларации, где вместо лицемерия официального текста описывается суровая реальность миграционной политики. С газетой можно ознакомиться здесь.

3. Аня Киршнер и Дэвид Пэнос.  Первоначальная субстанция  (Ultimate Substance). 2011

В последние годы Британия переживает взлет так называемого экспериментального кино. Среди многочисленных художников Аня Киршнер и Дэвид Пэнос мне кажутся наиболее интересными и последовательными его представителями. Их высказывания отличаются четкостью, форма всегда соответствует содержанию, а сам творческий путь можно считать последовательным. В своем позапрошлом фильме «Пустой план» (2010) они сетовали на то, что радикальная брехтовская эстетика, кажется, навсегда покинула современную пост-критическую культуру, а уже в новом фильме («Первоначальная субстанция», 2012) они предпринимают попытку вернуть ее на экраны. В потоке агрессивного монтажа, который основан не просто на череде кадров, а на их «вбивании» или «вдалбливании» справа и слева внутрь экранного пространства, вырисовываются силуэты обнаженных людей, первобытных орудий труда и монет древней, неопрятной формы. Фильм рассказывает об изобретении чеканки, которая, согласно авторам, привела не только к отчуждению или первоначальному накоплению капитала, но и к отделению эмпирического опыта от абстрактного мышления. Фрагментированные тела людей и предметы, сталкивающиеся друг с другом на доли секунд, а затем сменяющиеся пустым экраном, вынуждают абстрагироваться от увиденного и заблудиться во множестве смыслов, порожденных эффектами Кулешова.

4. Гилберт и Джордж. Cunt scum. 1977

Гилберт и Джордж. Cunt scum. 1977 © Фото: Андрей Шенталь

Сегодня рынок искусства переполнен яркими, цветными, громадными, работами Гилберта и Джорджа, при этом даже забываешь, что когда-то эти художники были скромными студентами Сент-Мартинса, практикующими перформанс и черно-белые фотоколлажи. В работе Cunt scum уже заявлен их фирменный коллажно-витражный стиль, но еще не появилось никаких признаков коммерциализации. Пафос этой работы напомнил о политических фильмах 1980-х годов вроде «Территорий» Айзека Джулиана или «Песен Хэндсворта» группы Black Audio Film Collective, рассказывающих о протестах, столкновениях с полицией и борьбе за свою этническую и сексуальную идентичность. Эти фильмы, к сожалению, не были включены в выставку.

5. Коллектив Superflex. 2012

Коллектив SUPERFLEX (2012) © Фото: Андрей Шенталь

В силу разных причин сегодня многие художники предпочитают работать в коллективах. Тем самым они не только отказываются от индивидуализма, но и более эффективно используют свои работы, используя разные медиумы, выходя далеко за пределы визуального искусства и оказываясь одновременно в разных точках планеты. Ярким примером этого явления можно назвать датско-американско-французскую группу Superflex. Их деятельность часто преследует вполне прагматичные цели, например улучшение городского пространства. Для Ливерпуля участники группы сделали имитации баннеров вроде тех, которыми риэлтерские агентства помечают свои зоны влияния. Обилие таких баннеров свидетельствует о том, что найти жилье по адекватной цене – а это касается в первую очередь эмигрантов – становится практически невозможным.

6. Кадер Аттиа. Нефть и сахар. 2007

Кадер Аттиа. Нефть и сахар. 2007 © Фото: Андрей Шенталь

Кус-кус, о котором рассказывал нам смотритель музея, был как раз таки работой художника Кадера Аттиа. Он вырос на окраине Парижа в так называемых banlieuves в традиционной алжирской семье, что и определило тему работ. Лично мне понравилось его видео «Сахар и нефть», показанное в Тейт Ливерпуль. Сюжет его крайне прост: на сооружение из сахара выливается черная жидкость, которая вступает с ним то ли в физическую, то ли в химическую реакцию. Крепость распадается и вскоре растворяется. Описание работы не предлагает никаких интерпретаций, что раскрепощает воображение. По всей видимости, автор намекал на Каабу и хотел метафорически рассказать об отношении между арабскими и западными странами. Например, о том, как исламская мораль начала растворяться в американо-европейской парадигме. А может, наоборот, о том, как Запад испугался растущего могущества арабских стран. Однако я предпочитаю другую интерпретацию: сахар – это сама Тейт, чьим основателем был тростниковый плантатор, а нефть – это «BP», нефтяная компания, спонсирующая галерею.

Андрей Шенталь

Ливерпульский музей © Фото с сайта europeanmuseumforum.info

Ливерпульский музей награжден премией European Museum Prize за 2013 год. Об этом сообщает BBC.  На сайте Европейского музейного форума, вручившего премию, написано, что музей «в своей практике представляет уникальное исследование проблемы прав человека посредством взаимодействия с местными жителями».

Музей открылся в прошлом году. В течение года в нем будет храниться премиальная статуэтка, сделанная художником Хуаном Миро.

Европейский музейный форум вручает премию с 1977 года. Ее лауреатами в разное время становились Музей Rautenstrauch-Joest в Кельне, бразильский Музей в Портимайо, а также Музей Zeeuws в Голландии.

Источник: BBC

Глава Британского совета в России Пол де Куинси © Валерий Леденёв

Несколько крупных выставок современного британского искусства пройдут в Москве в 2014 году, который станет перекрестным годом культуры Великобритании и России. Об этом сообщает РИА «Новости» с ссылкой на главу Британского совета в России Пола де Куинси.

«В фонде «Екатерина» планируют сделать в феврале 2014 года большую выставку нового британского искусства, и мы обязательно поможем им собрать эти работы по всей Великобритании», – пояснил он.

Кроме того, по его словам, сейчас идут переговоры с музеями Московского Кремля о выставке британского искусства в 2014 году.

«Мы хотели бы предложить выставку известных художников ХХ века, современников Генри Мура — Барбары Хепворт и ее мужа Бена Николсона. Как правило, Британский совет денег на выставки не дает, но помогает собрать коллекцию для выставки. Кроме того, Британский совет предоставляет гарантии, которые в значительной степени снижают стоимость выставки, так как фонду не придется платить 10% страховой стоимости, а иногда это миллионы долларов. То есть мы не инвестируем реальные деньги, но помогаем их сохранить», – пояснил собеседник агентства.

У Британского совета есть собственная коллекция современного искусства, куда входит порядка 8 тысяч работ. В основном это работы ХХ—XХI веков, самые ранние из них относятся к 1908 году. Коллекция считается государственной и формировалась за счет даров художников, которым Британский совет помогал устраивать выставки.

Среди последних крупных культурных мероприятий, к которым Британский совет имел непосредственное отношение, — выставка Генри Мура и «Золотой век английского двора» в музеях Московского Кремля, выставка Марка Куинна в Мультимедиа Арт Музее и гастроли Шекспировского театра, который показал в Москве спектакль «Юлий Цезарь».

Источник: РИА «Новости»

Издание позиционировано как ежедневное. Журнал будет освещать не только московские и санкт-петербургские, но также и региональные проекты России. Работают над проектом сотрудники лондонского офиса, но создавать контент, писать истории будет сеть авторов по всей России. Возглавит Calvert Journal британский журналист Эко Эшун.

Как сообщает источник, в перспективе Calvert Journal возьмет на себя еще и образовательную функцию, помогая региональным проектам развиваться, устраивать мероприятия и т.д.

Журнал будет работать на базе фонда Calvert 22, созданного Нонной Матерковой в 2009 году в Лондоне в качестве платформы для продвижения на Западе культурных проектов из России, СНГ, Восточной Европы. В настоящее время в фонде проходит выставка художника и архитектора Александра Бродского. Ранее фонд организовал выставки Ольги Чернышевой, Александра Пономарева, группы IRWIN и др.

Источник: РИА «Новости»

© Анна Булионс / С сайта Генри Мура

Критика в адрес властей пригорода Лондона Тауэр Хэмлетс, решивших продать принадлежавшую им скульптуру британского художника Генри Мура «Сидящая женщина в платье», продолжается. Свое недовольство положением вещей выразил художник Боб Смит. «Продавать эту работу – безумие, – заявил он. – Она так сильно связана с этим местом, которое пытались разрушить во время войны и в реконструкции которого такие авторы, как Мур, приняли участие».

Художник рассказал, что он собирается проводить акции протеста, чтобы убедить компании не принимать скульптуру с целью ее продажи. В случае начала торгов он планирует ряд партизанских акций прямо во время аукциона.

12 ноября в понедельник он уже провел флэш-моб в защиту работы: возле здания городского совета он и несколько его соратников просидели некоторое время, положением тела и манерой одежды имитируя саму фигуру муровской скульптуры.

Тем не менее, аукционный дом Christie’s уже подтвердил, что власти Тауэр Хэмлетс передали им скульптуру, которая будет выставлена на торги в феврале.

Местные власти были вынуждены выставить работу на торги в силу невозможности обеспечить ее безопасность из-за сокращения финансирования. Ранее деятели культуры страны опубликовали открытое письмо против продажи скульптуры, которое было инициировано дочерью скульптора Марией Мур. Под ним подписались Николас Серота, Джереми Деллер и др. Позже скульптуру предложил разместить на своей территории Музей Лондона.

Источник: london24.com

Выбрав произведение, можно будет не только изучить его цифровую репродукцию, но и получить информацию об авторе, прочитать историю вещи или интерпретацию того, что она изображает. Работы, задействованные в проекте, находятся в публичных собраниях.

Программа The Great British Art Debate явилась результатом партнерства галереи Тейт  и ряда других британских институций, посвященных искусству. С 2009 года в ее рамках был организован ряд передвижных выставок, среди которых выставка Джона Мартина и экспозиция, посвященная искусству акварели. В настоящее время в галерее Тейт работает проект «Семья важна: семья в британском искусстве», где представлены работы Энтони Хогарта, Дэвида Хокни, Трейси Эмин и др.

Источник: tate.org.uk, artdaily.com

Мария Мур © Фото: Валерий Леденёв

Ряд британских деятелей культуры высказались против продажи скульптуры британского художника Генри Мура «Сидящая женщина в платье», расположенной в пригороде Лондона Тауэр Хемлетс, сообщает BBC. Под открытым письмом, инициированным дочерью Мура Марией Мур, свои подписи поставили директор галереи Тейт Николас Серота, художник Джереми Деллер, режиссер Дэнни Бойл, директор фонда Генри Мура Ричард Калвокоресси и др.

Решение о продаже работы было принято местными властями после существенных бюджетных сокращений, в результате которых содержание скульптуры и обеспечение ее безопасности стало обходиться слишком дорого.

Письмо было опубликовано в воскресенье в газете The Observer. Протестующих возмутила предполагаемая цена работы – £20 млн, что по их мнению, противоречит взглядам самого великого скульптора.

Убежденный социалист, Генри Мур в 1960 году продал свою работу за долю от ее рыночной стоимости, запросив лишь £6 тыс. Работу приобрел бывший Городской совет Лондона. Одним из условий продажи для Мура был факт экспонирования скульптуры в публичном пространстве, что могло бы пойти на пользу неблагополучному району.

«Понимая финансовые трудности, с которыми сталкивается Тауэр Хемлетс, тем не менее, нам кажется, что предложение мэра противоречит смыслу продажи скульптуры Городскому совету Лондона по демократичной цене, подкрепленному тем, что работу выставят в Восточном Лондоне», – говорится в письме.

«Эта скульптура – демонстрация послевоенной веры в то, произведения искусства высокого качества должны быть доступны каждому независимо от его происхождения».

«Осознавая, что времена изменились, и стоимость охраны скульптуры возросла, мы, тем не менее, полагаем, что в городе по-прежнему есть места, где работа не только будет в безопасности, но принесет ощутимую социальную пользу».

Источник: BBC

© Аарон Шуман

Одна из крупнейших галерей мира Hauser & Wirth, филиалы которой работают в Лондоне, Нью-Йорке и Цюрихе, открывает новую площадку в городе Брутон в британском графстве Сомерсет на юге страны. Об этом сообщает издание Country Calling. Выбор на этот город пал после двухлетних поисков, в настоящее время оформляются заявки на предоставление помещения, в которое новое владельцы планируют окончательно въехать в 2014 году.

Галерея расположится на территории старинной фермы в одном из неиспользованных зданий, где ранее находился амбар, построенный в 1760 году, там будет одна из выставочных площадок. Два других планируемых помещения займут новые пространства, которые сконструирует французское архитектурное бюро Laplace & Co.

Между старым и новым зданиями будет расположен сад площадью около 8 кв. м, проект которого представит голландский ландшафтный дизайнер Пит Одольф, участвовавший в создании Олимпийских садов, а также нового павильона галереи Serpentine.

Кроме того, в Брутоне также откроется образовательный центр, программа резиденций, ресторан, кафе и книжный магазин. К участию будут приглашаться также и местные авторы, которые смогут устраивать здесь свои выставки, а также продавать работы. Галерея планирует широкую культурную программу с музыкальными концертами, поэтическими чтениями, кинопоказами и проч.

По мнению директора галереи Элис Уоркмен, проект будет адресован широкому кругу, «от любителей искусства до помешанных на садах и парках, которые просто хотят попить кофе и посидеть в интернете или провести вечер с друзьями за бокалом вина».

Источник: Country Calling

Собрав на своем компьютере фотографии с ярмарки Frieze за последние три года, АНДРЕЙ  ШЕНТАЛЬ попытался систематизировать вкусы международного арт-сообщества, а также проанализировать основные тенденции современного художественного производства и потребления

Из года в год ярмарку Frieze собирают из одних и тех же ржавых металлических балок и обтягивают белым брезентом. Из года в год сюда приезжают одни и те же галеристы и привозят одних и тех же художников. Из года в год редакторы  газет и журналов задают своим сотрудникам написать о ней одинаково длинные и скучные материалы. Когда приходится писать о Frieze, невольно теряешься, так как совершенно неясно, как можно что-либо написать о мероприятии такого масштаба. Журналисты обычно отпускают пару едких комментариев, а оставшиеся страницы заполняют пересказом организационных изменений из пресс-релиза и добавляют к ним рекорды продаж. В лучшем случае о ярмарке пишут отстраненно, через абстрактное описание увиденного, как будто авторы не желают быть причастными к происходящему и делают вид, что они здесь ни при чем.

По идее моя статья должна быть примерно об этом:

«…В ожидании новых рецессий организаторы американской «Арсенальной выставки» выбрали курс на качество, сокращая число участников и приглашая лишь наиболее солидные и проверенные галереи. Frieze же продолжает жить иллюзией перманентного экономического роста и следовать докризисному «анкор, еще, анкор»: в этом году она не просто расширилась, а удвоилась при помощи почкования. Теперь ее сателлит Frieze Masters конкурирует со знаменитой Маастрихтской ярмаркой, специализирующейся на искусстве старых мастеров…»

Однако ярмарка искусства не является художественным мероприятием, и критик оказывается совершенно некомпетентным, словно дипломированный банкир или адвокат, которому поручили написать о выставке концептуализма. Университетская социально-политическая критика, рассматривающая искусство в контексте экономической системы, здесь могла бы и сработать, но ни один здравомыслящий искусствовед не станет критиковать Frieze на полном серьезе. Ярмарка Frieze – это ни больше, ни меньше мегамолл, специализирующийся на продаже эксклюзивного продукта категории «современное искусство». Поэтому расцениваться она должна исключительно по принципу магазина предметов роскоши: удачно ли представлены бренды, хорошо ли подсвечены работы и достаточно ли учтивы продавцы?

Единственной адекватной формой здесь могла бы стать телепередача «Впрок», где критики и коллекционеры сравнивали бы похожие работы, купленные у разных галеристов, и советовали, что, где и почему лучше приобретать. По крайней мере помогло бы сэкономить деньги, а зрителям доставило бы удовольствие.

Никто не спорит, что в существующей системе ярмарки необходимы:  художники должны зарабатывать деньги и попадать в зарубежные коллекции. Но главная проблема Frieze не в том, что плохое искусство продается по заоблачным ценам, а в том, что в отличие от Art Basel и прочих чуть более «профессиональных» ярмарок она позиционирует себя как общественное и даже общественно значимое мероприятие, открытое для всех, кому не жалко отдать около £25.

Из-за этого и возникает скрытый внутренний конфликт: негласно посетители Frieze делятся на покупателей, которым из-под стола наливают шампанское, и стадо обывателей, которому только из вежливости отвечают на вопросы, и все они ходят вместе, но как бы по отдельности. В русских антикварных лавках я пару раз слышал: «вы все равно не купите эту книгу, поэтому я вам ее не покажу». Это очень грубо, но зато честно.

Frieze, стремясь к показной демократичности, имитирует модель средневековой ярмарки с ее офенями, трубадурами, мистериями, раешным театром (здесь есть что-то наподобие кино-лекционного зала) и прочими увеселениями, понятными для народа, но характер их определяют организаторы. Верх и низ здесь не меняются местами, как в бахтинском карнавале, а лишь закрепляют свое исходное положение. Галереи демонстрируют безделушки и диковины, свезенные со всего света, чтобы продать их владельцам частных кунсткамер, а простой народ приглашают зайти внутрь галерейных стен и увидеть, как дорого одетые женщины и мужчины заключают у них на глазах сделки. Самые интересные и необычные из будущих покупок сразу окружают со всех сторон, и наиболее впечатлительные  посетители снимают их на фото- и видеокамеры. А снимать тут можно бесконечно: здесь есть и снежный человек, и розовый морской котик, и гигантские сперматозоиды, сделанные из бисера и макраме, и даже подвесной трон, сшитый из муляжа женских грудей…   И если в этом году вам не удалось запечатлеть усатую женщину, то ждите ее в следующий раз под видом «гендерной» работы.

Но все же самым главным объектом Frieze являются не все эти диковинные объекты, а то недоумение, которое они вызывают у самих посетителей. Организаторы мероприятия ставят их в безвыходное положение: ничего не объясняя, они лишь утверждают, что это искусство, и оно стоит дорого, потому что те, у кого есть деньги, имеют право определить, что такое искусство. Теперь уже даже не шокирующая расточительность, а релятивность и податливость вкуса высшего общества, движимого лишь статусом произведения, становятся основой современной зрелищности.

Любой свободный материал о Frieze в результате приводит к морализаторству. Но Frieze и так мало кто любит. Всем он страшно надоел, все понимают, что он ужасен и вульгарен. Но каждый год те же люди опять встречаются там же: в лондонском Риджентс-парке.

Секрет популярности ярмарки кроется все же не в ее зрелищности, а в том, что она дает людям свободу, которую они не могут ощутить, когда искусство выставлено традиционным образом. В то время как современные музеи держат зрителей в строгих рамках экспозиции, навязывая кураторскую субъективность, пытаясь выявить между работами несуществующие связи и демонстрируя лишь признанных художников, ярмарка является необработанным сырьем, материей, еще не приобретшей какую-либо форму. Зрители здесь перестают быть зрителями, а становятся посетителями; они просто посещают это место, не ставя себе цель увидеть что-либо, да и совершенно необязательно, что они смотрят по сторонам. Посетители не так глупы, как зрители, и намного умнее, чем это может показаться музейным кураторам. Они имеют свои личные вкусы, предпочтения, свои способы анализа и коммуникации с предметами искусства. Здесь никто не ведом чьим-либо нарративом и спокойно перетекает с места на место, как бодлеровский фланер. В этом мире свободы и потенциальности каждый волен иметь свое суждение и в праве создавать свои собственные воображаемые выставки. В отличие от музеев на ярмарке каждый может сфотографировать то, что ему нравится – может стать виртуальным коллекционером и создать свой собственный musée imaginaire. Посетитель в отличие от зрителя сам себе куратор, критик, художник и институция. Поэтому Frieze авангарднее любых выставок, ведь границы между жизнью и искусством здесь нет и никогда не было.

В качестве примера я решил воспользоваться своей привилегией посетителя и попытался придать ярмарке более определенную форму, создав собственную критическую выставку в духе советских дидактических экспериментов начала 1930-х годов. Фотографии работ с Frieze, накопившиеся у меня на компьютере за последние три года, я сгруппировал в кластеры, характеризующие основные тенденции современного художественного производства и потребления.

1. Китч

1. Китч. Работа Карстена Хеллера

Самая крупная категория коммерческого искусства. Первым художником, возведшим китч в рамки fine art, был Лучио Фонтана. Кроме прорезания холстов, которые еще хоть как-то можно интерпретировать в качестве критики модернисткой эстетики, он увлекался цветными эмалями и всевозможными блестящими красками. В отличие от тех, кто, апеллируя к массовой культуре, оставался от нее на некоторой дистанции (что делал даже Энди Уорхол), Фонтана погрузился в нее с головой и сделал китч синонимом своего творчества. Добрая половина мирового галерейного искусства является прямым продолжением его линии, даже если их работы выглядят совсем иначе.

2. Сознательный китч

2. Сознательный китч. Работа группы IRWIN

В современном искусстве есть множество художников, которые работают как бы в оппозиции к массовой культуре и моде, при этом используя их приемы и формы. Повальное увлечение ими началось с так называемого «товарного искусства» 1980-х (Джефф Кунс), а также околомодных художников и фэшн-фотографов, имеющихся художнические амбиции. Подобная критика является крайне слабой и противоречивой и практически сразу начинает работать на сам рынок. Такие работы приятно покупать, так как многим коллекционерам, с одной стороны, нравится их китчевый облик, а с другой – благодаря такому выбору они кажутся критичными и трезвыми по отношению к самим себе.

3. Кэмп

3. Кэмп. Работа Джеймса Ли Байерса

Между кэмпом и китчем достаточно сложно провести четкую грань, но эта грань существенна. Кэмп является вкусом или чувствительностью избранных. Смысл этого термина был определен Сьюзан Зонтаг ради оправдания дурновкусия среди американской интеллектуальной элиты. Кэмп «разворачивает нас прочь от оси хороший – плохой обычного эстетического суждения». Он, как и дендизм, до определенного момента может быть субверсивной практикой (во всяком случае по отношению к общественному вкусу), но затем он очень быстро ассимилируется рынком.

4. Трехмерный trompe-l’œil

В эту подкатегорию попадают как работы в стиле кэмп, так и откровенный, и сознательный китч. Эти работы стоит рассматривать отдельно – у коллекционеров они пользуются невероятной популярностью. Они удивляют обывателей, веселят покупателей и часто нравятся критикам, потому что вроде как критикуют обыденный взгляд на вещи. Однако, разрушая вещность окружающих вещей, они быстро становятся еще более объектными объектами в руках коллекционеров. В отличие от традиционных trompe-l’œil они имеют реальный объем и содержат в себе какой-нибудь визуальный парадокс. Наиболее известный пример – кэмп-дуэт Элмгрин и Драгсет.

5. Постколониальное безумие

5. Постколониальное безумие. Хьюма Мульджи. Бюро находок. 2012

Критики уже давно отметили, что репрезентация своей этнической идентичности является весьма неоднозначной художественной практикой. С одной стороны, художник утверждает свою инаковость, отстаивая свое место и подрывая американо- и евроцентризм современного искусства, с другой стороны, он или она репрезентирует себя как «другого» и превращается в экзотический сувенир. На ярмарках постколониальное искусство обычно в высшей степени экзотизированно, и «другой» здесь максимально «другой», а, следовательно, он или она – максимально приемлемый импортный товар для белокожего коллекционера-колонизатора.

6. Эстетизированное политическое

В эту категорию входят современные художественные работы, которые сглаживают непривлекательность своего послания за счет различных художественных свойств, будь то метафора, аллегория или же просто хорошее качество. Такое искусство является одновременно критическим и безобидным, особенно если поместить его в контекст ярмарок.

7. Уплощенный авангард

7. Уплощенный авангард. Работа Лиджии Кларк

Авангардные работы 1960-х и 1970-х годов – в первую очередь перформанс или видеоарт – представляют на ярмарке в виде ностальгических документаций, либо в виде археологических артефактов. Все, что было объемным, становится плоским и помещается на стену. Все, что было живым, фиксируется и воспроизводится механически. Иногда кажется, что только ради таких работ имеет смысл ходить на ярмарки, потому что, несмотря на самый нежелательный для них контекст, они открывают незаслуженно забытые имена.

8. Имитация авангарда

Последнее время на выставках встречается все больше работ, которые заимствуют эстетику «второго авангарда» 1960-х и 1970-х годов. На вид эти работы нельзя отличить ни от концептуализма, ни он институциональной критики, ни от любого другого течения эпохи больших надежд на искусство. На деле же работы оказываются формалистскими самозванцами, мимикрирующими под радикальные практики.

9. Постдойговская фигуративность

9. Постдойговская фигуративность. Работа Юрвина Андерсона

Одним из самых дорогих ныне живущих живописцев является британец Питер Дойг, который рисует приятные декоративные картины в мрачных и мистических тонах, возможно, намекая на повторяемость декадентства fin de siècle каждые сто лет. Такими работами полны выставки выпускников художественных вузов, а также продающие этих выпускников маленькие галереи, пока их цена не достигает цен Дойга. Некоторые из них вполне можно отнести к кэмпу.

10. Офисная абстракция

Несмотря на то что абстракция возникала как радикальное искусство, ни для кого ни секрет, что сейчас абстрактные работы украшают отели и офисы. Происходит это хотя бы по той причине, что абстракция либо ничего не обозначает, либо может означать что угодно. Подобные картины, часто с характерным геометрическим решением, имеют иммунитет против китча, а повторенные клише самокритического модернизма кому-то могут даже показаться радикальными.

Андрей Шенталь

Иконки с номерами кликабельны. Кликните на на следующую страницу, чтобы продолжить просмотр галереи

На прошлой неделе в Лондоне завершилась одна крупнейших международных художественных ярмарок Frieze. В ней приняли участие 175 галерей со всего мира. Помимо этого на ярмарке была обширная некоммерческая программа

Фотографии: Мария Крамар