АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о группе IRWIN, чья выставка прошла недавно в галерее Calvert 22 в Лондоне
В окне галереи Calvert 22 виднеются помпезные рамы, буквально поглотившие заключенные в них картины. Развешены они в традиционном шахматном порядке, а некоторые под углом к зрителю, чего никак не ожидаешь от выставки современного искусства. Однако эту анахронистическую экспозицию подрывают чучела диких животных, занявшие пустоты между картинами. Еще более озадачивает само их содержание: фашистская символика здесь переплетается с элементами супрематизма Малевича, а типичные образы соцреализма соседствуют бок о бок с абстрактной модернисткой эстетикой.
На долю секунды все это кажется очередным безвкусным ресторанным дизайном или претенциозным китчем восьмидесятых, которым забиты лондонские галереи. Несмотря на то что это кажется довольно агрессивным и безвкусным и даже чем-то, не дай бог, неполиткорректным, выставка, тем не менее, не позволяет пройти мимо. Работы не просто апроприируют различную тоталитарную эстетику, но при вас же разоблачают ее притягательность.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
Заглянув внутрь и узнав, что проект подготовлен художниками из объединения «Нового словенского искусства» (NSK), неподготовленный зритель может быть озадачен вдвойне: причем здесь Словения? В результате, зайдя на минуту, вы рискуете задержаться на час. Эти визуально перегруженные работы требуют не только иконографического анализа, а в первую очередь развернутого комментария относительно контекста их создания. Здесь нужно много читать и внимательно слушать, чтобы понять хоть что-нибудь. А для того чтобы действительно во всем разобраться, поход на выставку обернется многодневным запойным хождением на экскурсии, дискуссии и симпозиумы, которые галерея предлагает в избытке. И при этом все равно останется шанс запутаться.
Например, не сразу ясно, что здесь проходит не одна, а две выставки, которые визуально едва отличаются одна от другой. На первом этаже расположилась экспозиция «IRWIN: время для нового государства». Она реконструирует генеалогию деятельности группы IRWIN (одного из участников NSK) за последние 20 лет. В подвале же «NSK – народное искусство» представляет собой подборку материалов об одноименном виртуальном государстве, а также коллекцию артефактов, выполненных его невиртуальными гражданами.
Группа IRWIN (Душан Мандич, Миран Мохар, Андрей Савски, Роман Ураньек, Борут Вагельник) образовалась в специфической исторической ситуации, когда Восточная Европа оставалась относительно закрытой территорией и ее культура в силу разных причин была исключена из англо-американского искусствоведческого канона. Внутри самого же социалистического блока практически не существовало институций, поддерживающих современное искусство. Даже в более или менее либеральной Югославии авангардные художники не получали государственной поддержки, разве только те, кто копировал «прогрессивные» западные течения и потому имел возможность показаться в Венеции. В этой ситуации главной целью объединения IRWIN стали «само-историзация» и «само-институализация» авангардного искусства, которое никто не хотел включать ни в учебники, ни в музейные коллекции.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
В этом смысле IRWIN как художественный проект оказался совершенно уникальным явлением современного искусства, которое и вправду сложно вписать в какую-либо другую «историю». Когда на Западе художники протестовали против разлагающего влияния институций, связанного с автономизацией и коммодификацией искусства, в это же самое время на «бывшем Востоке» Европы художники в условиях отсутствия сильного рынка и поддержки со стороны государства совершенно сознательно взяли на себя роль институции.
Однако их объединение преследовало еще одну не менее важную цель – проломить невидимый барьер, отделяющий Восток от Запада, который сохранился даже после падения Берлинской стены. Для этого группа IRWIN решила мобилизовать интеллектуальные силы и совместными усилиями выразить и отстоять свою «восточную» идентичность. Первым их проектом в этом направлении оказалось вымышленное посольство республики NSK, организованное в Москве в 1992 году и открывающее сейчас лондонскую выставку. Участники IRWIN охарактеризовали его как «живую инсталляцию», потому как оно существовало не в качестве статичной выставки, а в виде месячного обсуждения насущных проблем переходной эпохи и явилось предвестником дискурсивных платформ вроде тех, что только сейчас начинают обретать популярность в России («Time/Food», «Аудитория Москва», «Педагогическая поэма»).
При этом IRWIN не калькировал западный образец симпозиума или конференции, а облек его в форму квартирной выставки, характерную для искусства советского андеграунда. Она проходила в частной квартире на Ленинском проспекте для всех желающих, а перед входом гостей встречала официальная гербовая доска, как при настоящей государственной структуре (кстати, в Москве тогда еще не было словенского посольства). В галерее проект представлен этой монограммой, а также десятиминутным видео, которое можно «заказать» у смотрителя, книгой с обсуждениями и документом, подписанным несколькими участниками проекта.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
«Посольство» не было очередным слетом специалистов и знатоков, которые подготовили новый доклад по своей теме. Это была долгожданная и неизбежная встреча между единомышленниками, до этого жившими в изоляции. Они были объединены не только общностью профессиональных интересов, но и тем, что столкнулись с одними и теми же проблемами и оказались в похожих ситуациях. Ее участниками оказались те, кто сейчас являются самыми известными русскими, словенскими и хорватскими философами, критиками и кураторами проектов, многие из которых уже тогда хорошо знали друг друга: Виктор Мизиано, Валерий Подорога, Артемий Троицкий, Марина Гржинич, Растко Мочник, Весна Кесич и другие. По этой причине Виктор Мизиано назвал этот и последующие проекты «институализированной дружбой», то есть мероприятиями, основанными на бескорыстных дружеских отношениях, которые не ставят никаких других целей, кроме выявления истины. Согласно ему, во время переходного периода от социализма к капитализму «в институциональном, идеологическом и моральном вакууме дружба стала последним убежищем для культуры».
Во время существования посольства была подписана специальная Московская декларация, которая проливает свет на цель этого мероприятия. В ней, в частности, говорится, что «историю, опыт, время и пространство Восточной Европы невозможно забыть, потерять, отрицать или подавлять». Существует некая «особая субъективность», «восточная идентичность», чьи эстетические и этические позиции имеют не локальное, но универсальное значение, так как половина населения планеты прошла через деспотические тоталитарные и авторитарные режимы XX века. Темы обсуждений не ограничивались исключительно искусствоведением, а затрагивали разные насущные проблемы. Артемий Троицкий прочитал короткий доклад о проблемах и перспективе русских СМИ после провозглашения гласности и создания рыночной экономики, куратор Марина Гржинич рассказала об альтернативной культуре Словении 1980-х годов, Весна Кесич – о причастности электронных медиа к войне на территории бывшей Югославии.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
Несмотря на дискурсивный характер таких работ, как «Посольство», «Транснационала» или «Карта восточного искусства», центральной частью выставки оказалась невероятно «объектная» и яркая инсталляция «Капитал» (1991), которая уже из окна галереи агрессивно заявляет о своем материальном присутствии. В ней особенно четко прослеживается связь IRWIN с другими участниками объединения NSK, в первую очередь с музыкальной группой Laibach. Она не только заимствует ее иконографию, но и является ее «духовным портретом». Несмотря на то что эта работа напоминает мейнстрим живописной продукции своего времени, она противоположна «счастливой клептомании» художников-экспрессионистов.
В консервативные восьмидесятые годы, когда надежды на утопический проект субверсивного искусства, кажется, были навсегда утрачены, словенские художники занялись апроприацией авангарда. Они сделали это не для того, чтобы подвергнуть сомнению идею оригинальности или авторства (например, как это делали Шерри Ливайн или Аллан МакКоллум), а для того, чтобы заново его ре-политизировать и наполнить новым радикальным содержанием.
В специфическом югославском контексте, где государство одобряло художественные практики западного образца, но никогда не обзаводилось официальными живописцами, IRWIN отказался от каких-либо материальных привилегий ради самого статуса «официального художника», который сам по себе ничего не значил, хотя бы, если учитывать, что участники присвоили его себе сами.
«Самим стать тоталитарным государством» – таков был, по мнению критика Марины Грзинич, единственный возможный выход из тупика в условиях тоталитарности политического дискурса. В работе «Капитал» IRWIN, скорее, занимается апроприацией внешних атрибутов власти для «маскировки», то есть для того, чтобы казаться, сильнее, чем ты есть на самом деле. Однако в более позднем проекте «NSK State» IRWIN и другие участники объединения материализуют свою «переидентификацию с властью» (термин, который применил к ним Жижек) и создают виртуальное государство, существующее во времени, а не в географическом пространстве, но это уже другая выставка.
Дальнейшие перипатетические скитания группа IRWIN продолжила вместе с обретенными в Москве друзьями (Вадимом Фишкиным, Александром Бренером и Юрием Лейдерманом), а также Эдой Куфер, Майклом Бенсоном и Гораном Джорджевичем. Из оседлого посольства их проект перерос в номадическое интеллектуальное роудмуви «Транснационала» (1996). Участники арендовали два фургона, в которых колесили по Америке в течение месяца, то и дело останавливаясь на привал в живописных ландшафтах, где обсуждали «искусство, теорию, политику и само существование». Иногда к ним присоединялись американские единомышленники, например известный куратор Мэри Джейн Джейкоб. Общение происходило на ломаном русско-словенско-английском. Каждый говорил, как может, при этом кто-то помогал переводить, а кто-то ничего не понимал, но все равно с уверенностью убеждал, что все понимает. Но несмотря ни на что, обсуждения оказались насыщенными и иногда превращались в настоящие идеологические баталии.
Согласно Мизиано, все участники проекта разделились на три группы. Во время обсуждения самой важной проблемы Восток – Запад среди них обнаружилась своя микрооппозиция, где Словения оказалась более западной, чем Россия. Русские участники рассматривали Запад как монолитное образование, которое не может видеть себя со стороны. При этом Лейдерман рассматривал его как абсолютное Добро, а Бренер – как абсолютное Зло. Группа IRWIN же считает, что это все-таки нечто фрагментарное.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
Помимо мониторов с часовыми записями, дискуссий и публикаций проект «Транснационала» представлен в виде массивной инсталляции, где перед большой фотографией участников группы стоят пустые стулья и стол с печатной машинкой. Молчание этой композиции нарушается дребезжащим игрушечным паровозом, резво нарезающим круги, что, возможно, намекает на бесконечность предпринятого IRWIN проекта. После этого ничего не остается, как направиться к выходу, где расположен скромный на вид, но на самом деле самый амбициозный проект «Восточная карта искусства». Для него художники собрали философов, историков и теоретиков, которые не покинули Восточную Европу, в то время как многие их коллеги уехали на Запад и стали там звездами (например, Славой Жижек или Борис Гройс).
В результате получилась некая профессиональная социальная сеть, объединившая искусствоведов всего региона. Сама группа IRWIN отошла в сторону, выступив в качестве куратора проекта, который позднее был оформлен в книгу. В первой ее части 25 специалистов отобрали десять самых важных, по их мнению, работ, а во второй попытались выявить связи между ними. В результате такого сотрудничества появился уникальный информативный проект. Он выгодно отличается от его академических аналогов, хотя бы потому, что создан художниками, а, следовательно, не скован рамками университетского мышления.
Получившаяся в итоге книга теперь конкурирует с учебниками вроде «В тени Ялты» Петра Петровского, и ее можно найти в библиотеке любого художественного университета. Однако в проекте есть еще одна особенность, а именно его процессуальный характер. Несмотря на то что результат работы был опубликован, официально он не был завершен и остается открытым. На сайте eastartmap.org каждый желающий может изменить список отобранных художников, обосновав свое мнение, после чего заявки рассматривает комиссия. Видимо, инсталляция «Транснационалы» с пустыми стульями и машинкой метафорически приглашала зрителя написать свою собственную историю.
IRWIN. Время для нового государства. 2012 © Steve White / Courtesy of the artists and Calvert 22
Однако этот и другие проекты IRWIN вызывают множество вопросов, многие из которых были озвучены на одном из симпозиумов. Например, не является ли проект «Карта восточного искусства» экспортным продуктом для западной аудитории? На каком основании художники утверждают единство восточной идентичности, если многие республики имели различные модели социализма? Почему в Москву поехали только граждане бывшей Югославии? Не потому ли, что она в силу своей независимости меньше всего пострадала от давления СССР? Почему участники проекта говорят лишь о связях внутри Восточной Европы, если существовал непосредственный активный художественный обмен между ней же и Южной Америкой? Почему они по-прежнему выстраивают лишь горизонталь Восток – Запад, если есть также вертикаль Юг – Север, да и связи могут принять форму треугольника или любой другой геометрической фигуры? Историк Клара Кемп-Уэлш подвергла критике многие аспекты проектов IRWIN и предложила вместо карты использовать модель глобуса. Тем самым она не отказывает проекту в значимости, а предлагает развивать его дальше совместными усилиями, принимая во внимание его недостатки.
И все-таки следует признать, что от проекта к проекту группа IRWIN проявляла последовательность и верность заданному курсу, несмотря на различность форм, в которые она облекала свои идеи, будь то акции или традиционные станковые картины. В результате этого она добилась осязаемых результатов: признание ее деятельности одновременно как художественной, так и академической. Желая того или нет, западный историк искусства должен теперь считаться с опытом художника и мнением критика из стран Восточной Европы, а каноническая «история» не может более оставаться той, какой была. Неассимилированный остаток художественных практик, созданных вне рыночной системы, уже не выбросишь из истории капиталистического Запада хотя бы уже потому, что больше нельзя сослаться на информационный вакуум. И, наверное, в какой-то мере благодаря команде IRWIN мы наблюдаем определенные изменения.
Нью-йоркский журнал E-flux публикует огромное число восточно-европейских критиков в противовес изданию October, по-прежнему страдающему америкоцентризмом. Другими примерами может послужить выставка «Остальгия» в Новом музее (Нью-Йорк, куратор Массимилиано Джиони), которая показала восточноевропейское искусство в неожиданном для Америки свете, а также несколько павильонов последней Венецианской биеннале, привлекших внимание Запада к неизвестным художникам шестидесятых и семидесятых годов из Сербии, России, Венгрии и Хорватии.
Сейчас проекты группы IRWIN не утрачивают своей важности. С одной стороны, она пересматривает наследие авангарда, пытается его коллективизировать и изъять из собственности западного дискурса. С другой стороны, она по-своему дополняет то, что Екатерина Деготь называет «восточноевропейской линией» и чего, по мнению критика, так не хватает современному миру. Группа дает голос неуслышанным художникам и коллективам, чье послание так и не долетело до Запада за целых, того и гляди, пятьдесят лет.
