Леонид Соков © Фото: Виталий Кривцов

ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ побеседовал с одним отцов-основателей соц-арта, чья выставка в настоящее время проходит в Государственном музее современного искусства

– Такое ощущение, что термин «соц-арт» благополучно умер своей смертью. Кого ни спроси из художников, ассоциирующихся с этим явлением, все говорят: «Я никогда им не занимался». А у Вас какие ощущения?

– Свои старые работы я могу назвать «соц-артом». А так – он умер. Сейчас есть какие-то отрыжки, но в целом направление закончилось где-то после выставки в Нью-Йорке 1986 года. Ее сделала Маргарита Тупицына в New Museum. И даже до девяностых он не дополз. Соц-арт в своем героическом проявлении был движением, которое разрушало соцреализм. Это было постмодернистское движение, поскольку его делали люди другого поколения, считавшие советских академиков плохим искусством и кичем. Мы переносили героев соцреализма в другой контекст с помощью иронии, не разрушая художественный текст формально, не применяя кубизм и так далее, в тех же реалистических традициях. Соц-арт был далек от политики, и я этим горжусь. Мне часто говорят: «Вы политический художник, вы делаете Сталина». Безусловно, Сталин был политической фигурой, но это лишь одна из его ипостасей. Он тотален – и архитектор, и лингвист, и кем только еще не был.

– Ваша семья не пострадала от репрессий?

– Отца убили на войне, но за это же не Сталину предъявлять претензии. Мы страдали вместе с народом – обычная история, послевоенный голод и прочее. Мы были очень простые люди, зачем нас уничтожать? Я родился в деревне Михалево. Когда у нас сгорел дом, мама уехала в Москву. Я всю жизнь, с девяти лет, в Москве. Тут учился в МСХШ – знаете такую школу? Она была при Академии Художеств, и поэтому на нее выделялось больше средств, в шесть раз больше, чем на обыкновенного школьника. Там давали бумагу, пластилин, даже стипендии. И очень хорошие – я в 14 лет получал стипендию больше, чем зарплата моей мамы.

– МСХШ называли «школой талантливых родителей». Вы, как я понимаю, по другой линии?

– С одной стороны – да, блатные, а с другой – талантливые «кухаркины дети» вроде меня. Удивительное место, помесь Царскосельского лицея с бурсой. Образование, конечно, вполне академическое. Но оценивали учеников справедливо.

– Вы себя осознали скульптором в МСХШ?

– Нас делили на потоки в третьем классе. Я пошел на скульптуру, и нас было двое, остальные, человек сорок – живописцы. Тогда я очень радикально защищал свой выбор, говорил, что скульптура важнее других техник.

Леонид Соков © Фото: Виталий Кривцов

– А потом вы поступили в Строгановку.

Да, и очень удачно, шел первым номером в списке. Но в то время Хрущев уничтожил военную кафедру, и меня взяли в армию. Друзьям удалось отвязаться, а я попал, как кур в ощип, и прослужил три года. Три абсолютно потерянных года.

В Строгановке была вполне либеральная атмосфера. Меня очень любил Владимир Иванович Дерунов. Еще там был интересный мастер по имени Саул Львович Рабинович. Он побывал в Париже в молодости. У Дерунова и Рабиновича была матвеевская школа, они учили лепить фигуру и дальше не заходили. Все это хорошо, но я понимал, что всю жизнь этим заниматься – от скуки удавишься. Когда был жив Майоль, неоклассицизм еще имел смысл. Но отношения с ними у меня были отличные. Я делал то, что можно назвать «пикассятиной», читал Герберта Рида и руководствовался им, а не тем, что требовалось в институте. Приходила кафедра, ставила мне двойку. А потом появлялся Саул Львович и говорил: «Ну, хорошо, хорошо, у тебя четверка».

– А на подхвате у титанов советского возрождения типа Кербеля или Вучетича вам не довелось работать?

– Нет. После института я быстро поступил в МОСХ, а оттуда уже открывалась дорога к заказам в комбинатах, которые распределяли госзаказы. Там существовала иерархия, если по нисходящей перечислять: Ленин, Маркс, вожди и герои Гражданской типа Чапаева, солдаты, потом животные, за ними – вазы и прочая декоративная история. Я выбрал животных, чтобы об идеологию не пачкаться, и прослыл хорошим спецом в анималистике. Дима Пригов даже стихотворение написал: «Я вам покажу, блядям, как надо лепить козла», – это про меня. За Ленина давали в три раза больше, чем за козла. Но все равно, козла можно было слепить недели за две-три и потом полгода жить безбедно.

– Когда вы поняли, что соц-арт – это то, чем нужно заниматься в брежневском СССР?

– Я не был первым, конечно, но и в историю о том, как Комар и Меламид придумали этот термин в 1972 году, не верю. Я лично этот термин раньше восьмидесятых годов не слышал. Помню, как давал интервью и на вопрос: «Леня, чем вы занимаетесь?» – ответил: «Ну, фольклорный поп-арт», – что-то же надо было придумать! Названия движениям придумываются тогда, когда они уже состоялись. Поп-арт изначально назывался «неодадаизмом». Первой соц-артистской работой был «Горизонт» Эрика Булатова, это 1972–73 годы. Он сделал советское пространство. Я подошел к теме с другой стороны и занялся фольклором, обрядами, «медвежьими праздниками», связывая их с современностью.

– Как вы относились к предыдущему поколению, героям шестидесятых?

– Я дружил с Эрнстом Неизвестным. Он приходил ко мне на однодневную выставку в МОСХе в 1976 году, говорил что-то благожелательное. Меня в нем интересовало то, как он создавал свой миф – он же был очень популярен. Само искусство… где-то Липшиц, где-то Цадкин, но его поколение можно понять. У них было мало информации, что-то приходилось додумывать. К тому же он был связан с Зиновьевым и диссидентским кругом.

Леонид Соков © Фото: Виталий Кривцов

– А вы с инакомыслящими не общались?

– Я знал Амальрика, но не по политической линии: он просто был приятным человеком. В сторону диссидентов меня не тянуло. Не хотелось сидеть в тюрьме, хотелось делать свои дела. Когда я сделал выставку в своей мастерской в 1976 году, тут же пришел участковый с человеком в штатском. Конечно, меня бы не посадили, но жизнь испортить могли здорово.

– На той выставке были политические вещи – с вождями, например?

– К тому моменту у меня были готовы очки – «Проект очков для советского человека», но на выставке я их не показывал, боялся. Могли быть неприятности. Трудно представить эту ситуацию, но тогда за это могли дать по ушам. Когда я уезжал в эмиграцию, я очки заклеил и нарисовал на них глаза. А «Прибор для определения национальностей» я подарил Илье Кабакову, даже вывозить не стал.

– Что вы думали о «бульдозерной выставке»?

– Понимаете, художники делились на группы, круги, и для круга Рабина я был слишком молод. Это сейчас у нас с ним теплые отношения. Да я и сам оценил его сильно позже. Он написал рубль, бутылку водки и паспорт – трех китов, на которых держалась жизнь советского человека.

– Вы тоже, как Комар с Меламидом, считаете Рабина крестным отцом соц-арта?

– Да-да. Он к тому же хороший организатор. Он, как Курбе, повалил Вандомскую колонну советской власти. Но из того поколения на меня большое впечатление производил Михаил Рогинский. Это был художник с необыкновенной интуицией. Он создал «Красную дверь» примерно тогда же, когда Джим Дайн сделал черную. Рогинский мифологизировал самые простые вещи. Что такое примус? Для послевоенного советского человека это практически солнце: и еду на нем можно подогреть, и тепло рядом с ним. В девяностые годы Рогинский придумал цвет и свет Москвы, меловато-синий, грязноватый, как через запыленное стекло. Когда я сделал первые вещи в фольклорном духе, надо мной все смеялись, а он одобрил.

– Концептуалисты вас одобряли?

– Я, конечно, всех их знал, но уже тогда относился с осторожностью. Россия не страна концепта. Россия – страна недоделанных идей. Октябрьская Революция на самом деле прекрасная идея. Меня всегда поражает угаданность Татлина. Конструкция «Летатлина» гениальная, красивая и так далее. Он делал его на деньги военного ведомства, может, для шпионских целей. Но когда Татлин обтянул конструкцию шелком, получился бесформенный мешок, на котором к тому же нельзя летать. Это же продолжение идеи Достоевского о том, что красота спасет мир. И в этом суть русского искусства – все неоконченное, не работает.

– Самая известная ваша работа, на мой взгляд, и самая трагическая. «Встреча двух скульптур» неумолимо демонстрирует простую вещь – недостаток, неразвитость визуального или, так скажем, иносказательного мышления в России. То есть встречи никакой быть не может.

– Когда скульптура получается, она претендует на многослойность. Со «Встречей» так вышло. Вот вы говорите, и мне ваша трактовка кажется правильной, но задумывалось все иначе.

– Вы уехали в Штаты в 1979 году. Что стало последней каплей?

– В русском искусстве много нереализовавшихся художников. Умирает художник, хороший, все его знают. Куда девать его вещи? Галерей не было. Только Третьяковская. И вот вдова тащит работы в Третьяковку, те благосклонно берут. Потом, Бог даст, сделают выставку, одну. И таких художников, особенно авангардистов, было навалом. Весь авангард русский восстановлен по щепкам. А художники второго плана, как Габо и Певзнер, которые уехали, на Западе ходят в классиках. Понятно, риск был большой, но он оправдал себя. Я сэкономил двадцать-тридцать лет. Там трудно, нужно много работать, выставляться. Может получиться или нет, но это от тебя зависит. Здесь было все под колпаком и ничего от тебя не зависело. А сейчас на несвободу остатков социализма наложилась несвобода капитализма.

Леонид Соков © Фото: Виталий Кривцов

– Вам в эмиграции как-то помог тот факт, что в Нью-Йорке уже были русские художники вашего поколения?

– Нет, не помог абсолютно. Была обычная жизнь. Меня никто не знал как художника. Я зарабатывал тем, что реставрировал лепнину на потолках. В Джерси-сити стояло много так называемых brown-stone домов. Местные строители не умели восстанавливать лепнину, а я умел. Потихоньку я начал работать с галереями и оставил подработки.

– Вы скучали по московской тусовке, кухонным беседам?

– В Нью-Йорке тоже была среда, сборища в Ист-Виллидж, например. Я там был не последним человеком, выставлялся в тамошних галереях. Но я к искусству по-другому относился. Плохо мне, хорошо – я работаю. А у богемы Ист-Виллидж бывало так, что какой-нибудь музыкант вдруг втягивается в искусство, делает-делает, а потом бац – и прекращает, переключается. Или уезжает в родную Пенсильванию и курит там траву спокойно. Ист-Виллидж, правда, давно рассыпался.

– Ваша скульптура из трех букв участвовала в выставке «Запретное искусство», вызвавшей протесты ортодоксов. Как вы относитесь к новым, постсоветским, формам цензуры?

– Я горжусь тем, что первый сделал это слово трехмерным. Бурлюк и Ларионов его как-то вписывали в картины, но в скульптуре я пионер. На выставке московской я поместил отрывок из рецензии на «Словарь русского мата» Плуцера-Сарно, и там сказано, что это ключевое слово для русской культуры. А что касается протестов… Ну, что сказать, у церковников появилась власть, как у компартии. Им на откуп дали культуру. Для правительства культура – это идеология. А ведь это не так. Не знаю… Я гражданин другой страны и не буду вмешиваться в ваши внутренние дела (смеется).

Вопросы задавал Валентин Дьяконов

Выставка Леонида Сокова «Угол зрения» открыта в Государственном музее современного искусства (Гоголевский бульвар, д. 10) до 1 июля

Материалы по теме:
Леонид Соков. Угол зрения. Фоторепортаж с выставки, 28.05.12

Пермская государственная художественная галерея © Wikipedia

Нового директора Пермской государственной художественной галереи выберут в результате международного конкурса. Об этом сообщает РИА «Новости». Жюри из девяти человек, в состав которого вошли Ханс-Ульрих Обрист, Иосиф Бакштейн, а также Александр Боровский, Василий Церетели, Петер Цумтор (архитектор нового здания галереи) и др., объявит о своем решении в июле.

«Это первый конкурс на должность директора музея (в стране). И я надеюсь, что мы запустим моду на это дело в принципе, – рассказал агентству ответственный секретарь жюри, директор Пермского музея современного искусства Марат Гельман. – Ко мне уже обратились два музея с просьбой для них такой же конкурс провести. Проведем этот конкурс и посмотрим, может быть, создадим какой-то центр, который помогает музеям в этой ситуации».

В положении о конкурсе нет ограничений по гражданству. Сроки приема заявок – с 20 апреля по 1 июня. Затем каждый из членов жюри составит шорт-лист кандидатов. После этого до 15 июня будет определен общий шорт-лист. На втором этапе кандидаты приедут в Пермь, где познакомятся с коллекцией галереи, обсудят с Петером Цумтором строительство нового здания. Завершится конкурс ориентировочно 6-7 июля.

Предыдущий директор галереи Надежда Беляева в декабре прошлого года подала заявление об увольнении. Этому предшествовала сложная ситуация в связи с передачей здания галереи, расположенной в Спасо-Преображенском кафедральном соборе, местной епархии РПЦ.

29 января этого года власти подписали договор с архитектурным бюро Петера Цумтора Zumthor & Partner AG на подготовку эскизного проекта комплекса зданий галереи, включая прилегающие территории.

Ранее появилась информация, что директором галереи станет арт-критик Валентин Дьяконов, однако позже сам он заявил, что не будет занимать эту должность. Как рассказал Дьяконов в интервью «Артхронике», совместно с Петером Цумтором он занимался разработкой плана экспозиции галереи в новом помещении. В настоящее время критик сотрудничает с Пермской государственной художественной галереей в качестве куратора. Свои кураторские планы он раскрывать отказался.

Пермская художественная галерея была открыта в 1922 году в здании Спасо-Преображенского собора (1793—1832), построенного  по проекту архитектора Ивана Свиязева. Ее выставочная  площадь составляет 1680 кв.м. Коллекция галереи насчитывают около 50000 единиц хранения, среди которых живопись, графика, произведения искусства Древнего Египта, тибетской бронзы, прикладного искусства Японии, Индии, Китая, а также уникальная коллекция пермской деревянной скульптуры, насчитывающей около 400 памятников XVII — начала XX века.

Источник: ria.ru

– Где-то после второй мировой войны, когда страсти по модернизму более-менее улеглись, стало очень модно искать предшественников модернизма и заходить все глубже и глубже в века. Караваджо как прародитель модернизма упоминается в этом контексте довольно часто. Как ты думаешь, это оправдано?

– Это такая форма мышления, которая не имеет отношения ни к Караваджо, ни к живописи, ни к знаточеству. В этом заинтересованы сами модернисты, что понятно. Искать художников-геев, искать художников с какими-то дефектами зрения, искать художников с каким-то криминальным прошлым – это PR-ходы. С другой стороны, понятно, что так будут делать всегда, и Караваджо ныне – самый лакомый кусок.

– Ты ведь был на выставке Караваджо в римском Скюдери? Ты мне можешь как музейщик объяснить, почему они все сделали так, как сделали? Красный бархат, полумрак, направленный свет…

Караваджо. Юноша с корзиной фруктов. 1593. Галерея Боргезе, Рим © Григорий Бурцев

– Понимаешь, в Риме все должно быть круто, на высшем уровне. С людей дерут большие деньги, значит, надо предоставить соответствующий антураж. Но войди в положение. Юбилейная выставка Караваджо, юбилейный год Караваджо, ты запрашиваешь все музеи, кто-то тебя посылает; естественно, ты запрашиваешь больше, чем нужно. Там были две совершенно одинаковые картины – «Иоанн Креститель». Один – очень хороший, второй – очень сомнительный. Но обе были про одно и то же. Ясно, что они хотели одну картину, а получили две, просто потому, что оба музея согласились. Это очевидно. Поэтому в этом смысле, конечно, музеи сейчас переживают плохие времена, потому что нет государственного финансирования на таком уровне, чтобы ты вообще сидел и куковал, как в 1956 году. Нет и нормальных спонсоров, готовых оплатить любой каприз.

Поэтому очень жалко было смотреть на эту выставку. Понятно, что она стоит огромных денег, понятно, что все равно этого недостаточно, чтобы показать Караваджо так, как они хотели. Музей Пушкина, кстати, делает очень хороший пиар, очень простой. На афишах написано: «Впервые в России». Впервые – что? Вообще Караваджо? Это не так, вон в Эрмитаже висит. Впервые привозной какой-то? Тоже нет. Разве количество – действительно, серьезное.

– Караваджо сравнительно недавно стал непререкаемым классиком, верно? Теперь это небожитель, как Рафаэль и Микеланджело.

– Я думаю, ты тут перегнул палку.

– Но он же проник в масскульт, разве нет?

– Нет, это в наших интеллигентских кругах. Если мы сейчас выйдем на улицу и спросим, что такое «Караваджо», люди не поймут. Зубная паста? Вино?

– Хорошо. Но тогда – что для нашей интеллигентской тусовки Караваджо? Еще при жизни его считали художником для образованных ценителей. Это до сих пор так?

– Уверен, что в оценке Караваджо современниками очень важна гей-подоплека. На лице и на теле его мальчиков очень хорошо написано, кто они такие и чем зарабатывают помимо того, что позируют художнику.

– Ватиканская гей-тусовка оценила старания живописца.

– Ватиканская гей-тусовка, и далее со всеми остановками – римская гей-тусовка ХХ века, лондонская. Понятно, что все это очень гей-тема. И во многом ценность Караваджо для гей-тусовки, на мой взгляд, – это возможность показать гей-тему, но не открыто, показать ее так, чтобы все, кто в теме, поняли, но при этом не спалиться.

– «Не спалиться» — хорошее слово.

Караваджо. Молитва Св. Франциска. 1606. Национальная Галерея в Палаццо Барберини, Рим © Григорий Бурцев

– Но давай попробуем поговорить о Караваджо вне гей-темы и вне рассуждений о модернизме. О чем мы будем говорить? О композиции. Для ценителей живописи он ценен как человек, нашедший какие-то ходы в пределах узкого живописного канона. В пределах холста от минимального до максимального формата существуют заданные рамки. Техника довольно сложная и трудоемкая, художнику приходится все время учитывать углы композиции, которые проваливаются, которые надо вытягивать, зрительное восприятие, которое надо строить определенным образом, чтобы зритель увидел всю сцену, определенные цвета, планы передний, задний, средний. И при этом тебе нужен сюжет. Это кандалы на руках и на ногах, шоры на глазах, обруч на голове. В такой ситуации Караваджо начинает делать что-то совершенно непредсказуемое. Он разрушитель традиций в рамках традиции.

При этом невозможно объяснить Караваджо человеку, который его никогда не видел. Скажем, берлинский «Амур» совершенно потрясающий. На выставке в Скюдери он по справедливости занимал особое место. Нормальный человек, который умеет смотреть живопись, у Караваджо рискует стать геем.

– Ты думаешь, это пропаганда? По вашему новому законодательству стоило бы запретить выставки Караваджо (имеется в виду законопроект о пропаганде гомосексуализма, принятый в первом чтении в Санкт-Петербурге. – «АртХроника»)?

– Не то, что пропаганда. Это очень телесная живопись. Понятно, что есть сюжеты, аллегории, Амуры и Давиды, но в первую очередь картины Караваджо – про тела вот этих мальчиков. Всматриваясь в них, ты неизбежно становишься соучастником. Это все равно, что наслаждаться снимками Вильгельма Фон Глёдена – умелая композиция, рефлексия о Греции, все умом понятно. Но при этом ты неизбежно чувствуешь, что становишься в теме.

В этом для меня, как человека вне темы, есть сила живописи. Я чувствую то, что я не хочу чувствовать. В истории искусства есть несколько многовековых историй воплощения одного и того же месседжа. Если смотреть на разных «Иоаннов Крестителей», то мы видим, что в одном случае он небесное, бесполое существо, в другом – конкретный мальчик, в третьем – мистическое видение. В случае Караваджо, безусловно, конкретный мальчик. Слово «реализм» здесь более всего уместно.

– Да, это реалист, который делает картины живые в том смысле, что на них запечатлен некий момент – не поза, не театр, а конкретный момент. То, что мы понимаем под реализмом, исторический реализм – это Курбе и передвижники; в сущности – бытовая драма, театр. Реализм Караваджо близок, скорее, к фотографическому взгляду. Мы любим Караваджо, и мы видим в нем провозвестника чего-то современного, потому что сцены у него кажутся подсмотренными, а не аранжированными по законам классической драматургии.

– Не согласен, мне кажется, они и подсмотренные, и аранжированные, он сложнее. Возьмем, к примеру, «Положение во гроб». Это и про подсмотренность, и про классическую живопись. Это одновременно и «фотография», и классическая картина. В ней вся классическая композиция, но при этом образы фотографичны, плюс к тому высвечены как будто прожектором. В XVII веке все это любили, вспомнить хотя бы «Ночной дозор». Но опять же, ни одно определение к Караваджо полностью не подходит, поскольку он не просто великий живописец, не просто великий реалист, он сложнее.

– Хорошо, давай пойдем от личного опыта. Как ты открыл для себя Караваджо?

Караваджо. Христос в Эммаусе (фрагмент). 1610. Пинакотека Брера, Милан © Григорий Бурцев

– У нас в Петербурге он есть, поэтому я смотрел на него с детства. Сначала было интересно конкретное устройство лютни. Потом – как он держит пальцы. Потом – о чем эта картина. И наконец, самые простые вопросы: кто это? это просто человек? это портрет? Мне поначалу казалось, что это довольно простая картина, пока я не увидел других Караваджо и особенно других лютнистов. Я понял, что это дико сложный художник, стал интересоваться, книжки читать. При этом вне профессионального дискурса я его не очень люблю, мне он не близок, потому что он вызывает эмоции, как я говорю, которые мне неинтересны, не близки. Конечно, при желании можно сделать выставку любого художника, но вот за Караваджо я бы не взялся.

– Эмоции, которые нужно подавлять? Чувства, которые он вызывает, да, те, которые не хочется испытывать. Мы опять возвращаемся к пропаганде гомосексуализма.

– Я не думаю, что речь об этом; гомосексуальность – это довольно узкое понятие. Я думаю, что это скорее эротизм…

– Слишком чувственный взгляд на мир.

– Да. Именно тактильный эротизм, тот эротизм, который не имеет, на самом деле, отношения к гомосексуальности в ее греческом понимании, потому что в Древней Греции…

– …это воспитательный процесс, сочетание полезного с приятным.

– Это интересное и духовное развитие, причем обоих участников процесса.

– То есть – любовь.

– Ну да, это агапэ. А у Караваджо это не про любовь…

– …а про порок.

– Мне кажется, что зачастую он этих мальчиков ненавидел. Их кожа местами как будто гнилая изнутри, как поверхность фруктов в его натюрмортах. Это отнюдь не боязнь гомосексуальности. Тут другое. Вот Достоевский, скажем, смотрел на «Мертвого Христа» Гольбейна Младшего. Ему было плохо, он ужасался, но не мог не смотреть. Относительно Караваджо я испытываю нечто похожее. Он показывает мне такую сторону живой реальности, которую я не привык видеть так близко. Он говорит: «Ты сам порочен, как бы ты ни крутился».

Потом, у Караваджо есть отчаяние живописца, который наносит последний удар ножом. Не глухой мрак пессимизма, а отчаянный выстрел. Каждая картина – из лучших, конечно, – написана как последняя. Чувствуется подлинная ярость. Человека, не живописца. У живописца это все очень тонко, тщательно прописано. Человек мог выразить со всей силой то, что думал и чувствовал. Понятно, что это все современный взгляд, но, мне кажется, в этом его важность как живописца – насыщение картины мощнейшей энергией.

Сравнить хоть с Рафаэлем. У Рафаэля все очень прекрасно и все очень вяло. Как концерт в филармонии: все прекрасно, все тихо-спокойно, все попадают в такт. А у Караваджо никто не попадает в такт, из-за этой какофонии складывается некое целое, которое совершенно ошарашивает тебя своей новизной. И в то же время ты понимаешь, что это форма оперы, которую ты знаешь по старой музыке.

Караваджо. Положение во гроб. 1602–1603. Музеи Ватикана, Ватикан © Григорий Бурцев

– Значит, и Рафаэль похож на жизнь, и Караваджо, но по-разному.

– Рафаэль совершенно не похож на жизнь. Он очень искусственный, у него все как в театре.

– Его интересует театр, церемониал. Не проявление каких-то эмоций, ни в коем случае.

– А у Караваджо ты прямо видишь, как эти люди стоят на сцене. Видишь эту сцену, подмостки. Он пишет театр вместе с подмостками…

– …и потные ноги балерин, как у Толстого. То есть мы видим кровь, пот и слезы.

– Нет, он так все сделал, что и ног не видно. Ты можешь смотреть прекрасный спектакль, радоваться этому, что большинство людей, как мы знаем, и делает. Ты можешь просто спокойно не обращать внимание на что-то, не подозревать о пороках. Но в то же время если ты чувствуешь, будто что-то тебя зацепило, ты ищешь, что же. И ты находишь узкий вход куда-то в другие смыслы.

– Но, может быть, это не смыслы, а как раз реальность? Просто это настолько реально, что ты переживаешь это физически? Смыслы – это такое странное слово, мы все его используем, мы все им злоупотребляем, но о каких смыслах можно говорить? Ты проваливаешься в нарисованный камин, как Буратино, и видишь, что это не камин, а дверь. Ты проваливаешься в реальность. В ощущение того, что это происходит в данный момент с тобой и ты совпадаешь по времени с этими людьми.

– Я думаю, это немножко сложнее. Ты чувствуешь, что он предвидел всю твою жизнь, длинную ли, короткую, насыщенную, пустую – знал, как сделать так, чтобы каждый вчитывал в картину все, что с ним лично произошло. В Рафаэле ты все не вчитаешь, если ты не христианин, а здесь ты вчитаешь все, что угодно. И вернешь себе свои собственные чувства, но уже с Караваджо в качестве посредника.

– Хорошо. Теперь обязательный вопрос, заданный географическим, так сказать, форматом нашей беседы. Почему «Новая Академия», явление насквозь гомосексуальное, ничего у Караваджо не заимствовала?  

– Я к «Новой Академии» отношения никакого не имею, но если настаиваешь, поделюсь своими соображениями. В идеологии Тимура Новикова важна именно греческая любовь. Многоуровневый контакт между большим количеством людей. И не важно, какого они пола, важно – какие они философы. Отсылка к Греции очевидна. Хотя Петербург – это римский город, не греческий, хотя, может быть, Екатерина и хотела сделать его греческим. Тимур хотел сказать, что на римской теме строится помпезная культура. И ей нужны художники типа Караваджо, которые не умеют уже ни писать, ни думать, ни любить. Его тема была – вернуться к истокам. Поэтому – Академия, а не скуола или боттега. А Караваджо (скаламбурю) — это тайные пороки Академии.

– Скажи, а если бы ты все-таки делал выставку Караваджо, что бы в нем ты хотел объяснить зрителю? Что человек должен понять?

– Да ничего не надо понимать. В Караваджо можно просто влюбиться как в настоящего гения, великого художника. Он бесконечно интересен и безупречен. В этом смысле делать выставку Караваджо безумно сложно, потому что у каждой картины нужно смотреть ее историю, надо знать, как она висела, как она должна была висеть, повесить ее лучше, чем она когда-либо висела. Поднять историю той церкви, для которой она была написана. Осветить ее так, как никогда ранее. Есть много художников, работы которых можно просто повесить – и все. Здесь ситуация такая, что нужно совершенно иначе все вывернуть.

Ведь Караваджо – это художник, который нам дарит невероятный опыт, потрясение. Его искусство гораздо интереснее, выше, мудрее и в сто пятьдесят миллионов раз круче, чем сами наши представления о крутости. Он напоминает нам о том, что мы смотрим вещи ради повтора сильных переживаний. Не из-за денег, не из-за какой-то там славы, не из-за каких-то успехов. Великий художник типа Караваджо – он ставит планку. Если другой художник хотя бы коснулся ее – не говорю «допрыгнул», то он чего-то стоит. Все остальное вообще не интересно. Когда видишь Караваджо, понимаешь, сколько художников ты считал хорошими, а на самом деле они не стоят и ломаного гроша…

А что касается выставки в Пушкинском, то я желаю ей более высокой посещаемости, чем у выставки Дали. Если так будет, мы передадим вам…

– «Лютниста»?

–….звание «культурной столицы».

– Давай лучше «Лютниста»!  

Выставка «Караваджо (1571-1610). Картины из собраний Италии и Ватикана» открыта в ГМИИ им. А.С. Пушкина до 19 февраля

Дэмиан Херст, как шаровая молния, собирает вокруг себя сильные и чаще всего негативные эмоции.Но все они ничто по сравнению с опытом восприятия его искусства. Главное, отключиться от белого шума СМИ, одновременно создающих звезд и провоцирующих ненависть к ним. В апреле 2012 года проверить себя на восприимчивость к одному из самых выдающихся художников современности можно будет в Лондоне, на ретроспективе Херста в Тейт Модерн.

Великолепное здание европейской культуры держится на смехотворном допущении, что смерти можно каким-либо образом избежать – или хотя бы отодвинуть последний час. Это допущение (как и гипотеза о том, что любой тип любви по Эриху Фромму может продолжаться вечно, не теряя интенсивности и глубины) позволяет процветать искусствам, служит топливом для коммуникации и является главным условием существования в мире артистизма, который не чужд подчас даже патологоанатомам. Время от времени на сцене появляются мыслители и художники, отсекающие категорию возвышенного и концепцию вечной жизни, – они напоминают нам о том, что для подобных допущений нет никаких логических и эмпирических оснований.

Дэмиан Херст – один из них. Неудивительно, что он британец: в стране, подарившей миру последовательных эмпириков Дэвида Юма и Джона Локка, реалистом быть проще. Впрочем, привязка к нации ретроспективно не работает. Серия гравюр Ганса Гольбейна-младшего «Пляски смерти» создана в Базеле, хоть художник и проработал много лет при дворе практичного, мягко говоря, Генриха VIII.

Самое мощное высказывание на тему смерти Херст сделал рано. «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (в просторечии «Акула в формалине») утверждает неминуемость и непостижимость кончины с точностью и полнотой, на которую до Херста в течение многих десятилетий не отваживался ни один художник. Почти все остальные работы Херста лишь развивают эту тему – где удачно, где поверхностно. Интересно другое: вокруг своей главной темы Херст выстроил не только ряд работ, но и рынок, то есть тип потребления своего творчества.

О ритуальном значении знаменитого аукциона Sotheby’s Beautiful Inside My Head Forever («Всегда прекрасно в моей голове», 2009), кажется, никто еще не писал. Критиков Херста и аукционного дома привлекал в первую очередь чудовищный с точки зрения нормативной этики конфликт интересов. Живой и харизматичный художник в обход галерей и вторичного рынка распродавал содержимое своей мастерской и свои новые работы по спекулятивным ценам в ситуации обрушения финансовой системы США и европейских стран, общего снижения продаж в искусстве и банкротства ряда дилеров. Казалось бы, непростительная наглость. Но само существование и функционирование аукционных домов представляет собой постоянный конфликт такого рода. Владельцы Sotheby’s, Christie’s и так далее почему-то считают свои фирмы культурными институциями, хотя на самом деле аукционные дома не более чем игорные заведения с недосягаемым для казино Монте-Карло флером оправданных трат на «высокое искусство». Торги Херста, наоборот, превратили аукционный дом в капище для жертвоприношений. Здесь не надо резать агнца, жечь благовония и дарить золотые чаши. Вопрос в том, кто больше заплатит за то или иное memento mori от Херста и превратит свои деньги в символ их тщеты.

Даже пресловутая жадность Херста (ее существование недоказуемо, но говорят о ней часто) кажется трагической попыткой заполнить пустоту, открывшуюся художнику. Подобно тому, как Илья Кабаков в своих инсталляциях мерно покрывает пространство километрами холостых текстов, Херст затыкает дыру другими бумажками, с портретом Елизаветы II. И это бесконечный процесс трансформации отсутствия надежды в денежную массу.

В 2009 году Херсту удалось создать нечто не менее архетипическое, чем акула. Череп, покрытый бриллиантами, продолжал тему жертвоприношения и не зря назывался «Ради божественной любви». Неотъемлемой частью произведения стала его цена – 50 миллионов фунтов стерлингов (при цене производства 14 миллионов фунтов), позволившая говорить о самом дорогом произведении искусства в мире. Череп, кстати, смотрелся чрезвычайно уместно на выставке в сердце Флоренции – Палаццо Веккьо. Отцы города, который называют «первым Нью-Йорком классического капитализма», знали толк в демонстративном потреблении.

Вокруг продажи черепа возникла еще одна интересная тема. По сообщению The Art Newspaper, он был приобретен неким «консорциумом», членом которого является и сам художник. Самый дорогой культовый объект в мире оказался неподъемен для посторонних. Херсту пришлось поучаствовать в жертвоприношении лично.

Другой скандал вокруг черепа разразился после того, как адвокаты Херста подали в суд на уличного художника, известного под псевдонимом Картрейн. В одном из своих коллажей Картрейн использовал репродукцию черепа. Юристы посчитали это недопустимым. Кстати, вскоре проснулись и адвокаты Джеффа Кунса, художника, которому еще долго придется стоять с Херстом в одном ряду. Они судились с изготовителями сувениров, похожих на скульптуру Кунса «Надувная собака». Демарш Херста (правда, степень его личного участия в процессе неизвестна) вызвал негодование журналистской братии. Действительно, использование чужих произведений для создания новой работы оправдано этически, а в некоторых странах и законодательно: в США существует закон о «честном использовании» (fair use), который, впрочем, можно трактовать по-разному. Конфликт влиятельного художника с уличным объяснялся статусом «Ради божественной любви»: это объект культа, который нельзя профанировать ироническими трактовками. Суть современной жизни, однако, заключается в том, что в теории разрешено все. В процессе против Картрейна стало видно, как в демократическом обществе проявляется власть брендов и денег. И случай Херста здесь далеко не самый абсурдный: чемпионом по репрессиям в этой области давно признан юридический отдел компании Louis Vuitton.

«Искусство не то чтобы претендует давать ответы на все вопросы, а фармацевтические компании – да», – говорит сам Херст о серии точечных картин, названных, как химические вещества. Над этой серией он начал работать 25 лет назад

Наибольшее возмущение наблюдателей вызвало то, что сам Херст не раз попадался на заимствованиях и прямом плагиате. В 2000 году всплыла история о том, что Херст заплатил неустановленную сумму дизайнерам детского анатомического пособия. Его скульптура «Гимн», приобретенная коллекционером Чарльзом Саатчи, во всех деталях повторяла пластмассовую анатомическую модель, только была бронзовой и пятиметровой. Автор модели Норман Эммс получил за свою работу около 2000 фунтов стерлингов. «Я коммерческий скульптор, а не художник от слова «худо», – сказал Эммс в интервью газете Guardian. – Если бы я сделал из моей модели пятиметровую скульптуру, кто бы об этом узнал?» Аналогичные проблемы опять же были и у Кунса.

В 2010 году старый враг Херста (как, впрочем, и других художников круга Young British Artists) Чарльз Томпсон, основатель традиционалистского движения «стукистов», опубликовал в журнале Jackdaw список «заимствований» Херста. В списке было 15 пунктов, Томпсон обвинял Херста в банальном воровстве. Корни инсталляции «Аптека» 1992 года Томпсон нашел в работе малоизвестного американца Джозефа Корнелла – с тем же названием, но датирующейся 1943 годом. Нашлись и живые примеры. Бывший друг Херста, скульптор Джон ЛеКей утверждает, что Херст стянул у него и идею выставить барашка в позе распятия, и концепцию бриллиантового черепа. «Дэмиан берет идею, чуть исправляет ее, делает вещь более коммерческой… Он не ищет вдохновения внутри себя, а просто берет чужое», – сказал ЛеКей в интервью той же Guardian. А американская художница Лори Прешес заявила о том, что Херст позаимствовал у нее идею витражей из крыльев бабочек.

ХЕРСТ ПРОВЕРЯЛ ЖИЗНЬ НА ПРОЧНОСТЬ, ПУТЕШЕСТВУЯ ОТ ОДНОЙ ВРЕДНОЙ ПРИВЫЧКИ К ДРУГОЙ. «В НАЧАЛЕ 90-Х Я ПОДСЕЛ НА КОКАИН И ВЫПИВКУ. Я ПРЕВРАТИЛСЯ В ЧЕРТОВУ РАЗВАЛИНУ…»

Воровать, безусловно, нехорошо. И тем более у тех, кто не может, как Прешес и ЛеКей, тратить деньги на доказательство своих прав в суде. Однако здесь надо учитывать вот что. Херст начинал как куратор. Его выставка Freeze 1988 года считается официальным началом новой британской волны. В создании некоторых работ Херст руководствуется старыми привычками, помещая чужое произведение в созданный им контекст. Правда, в отличие от кураторов он не сохраняет авторство и не платит художникам за право выставлять их работы. Но в случае Прешес и ЛеКея очевидно, что Херст понимает смысл их творчества намного лучше, чем они сами. Искусство Херста – палка, на которую нанизываются конкретные ипостаси одной и той же темы. Никто из обворованных им художников не способен на такую степень мономании.

В конце концов Херст – трагическая фигура. Он проверял жизнь на прочность, путешествуя от одной вредной привычки к другой: «В начале девяностых я подсел на кокаин и выпивку… Я превратился в чертову развалину». В начале нулевых Херст был чист, но, построив для своего искусства фабрику, превратился в персонажа уэллсовского «Гражданина Кейна»: богач на грани полного исчезновения личности в процессе грандиозного символического обмена.

Помимо ретроспективы в Тейт Модерн, Херст устраивает еще одну масштабную выставку. Во всех одиннадцати отделениях галереи Ларри Гагосяна – от Нью-Йорка до Рима – с 12 января по 18 февраля висели так называемые spot paintings Херста, ряды разноцветных кружков разного размера. Эти работы созданы с помощью армии ассистентов, – как и большинство работ художника. Тема смерти в spot paintings не очевидна. Это вещи о бессилии другого рода, описанном Тютчевым: «Другому как понять тебя?» Глобальный и всепроникающий язык искусства может существовать только в форме бессмысленного ряда пятен. Их монотонность – лучшая прививка от претензий на покорение мира, время от времени возникающих в самых разных сферах, даже в искусстве. Кстати, русскому зрителю предоставляется уникальный шанс обвинить Херста в плагиате у патриарха отечественного андерграунда Юрия Злотникова. Его «Сигналы» пятидесятых годов местами очень близки херстовским пятнам. Разница только в том, что Злотников верил в то, что его сигналы могут быть прочитаны. А Херст помнит, что коммуникация невозможна.

Валентин Дьяконов © Валерий Леденёв

В Санкт-Петербурге состоялась церемония вручения премии имени российского художника Петра Кончаловского. Награждение проходило в рамках закрытия международного форума «Искусство и реальность», инициированного Фондом Петра Кончаловского и посвященного художественной критике.

Победителями 2011 года стали:

- в номинации «Художественный комментарий» (цикл статей одного автора, посвященных современному художественному процессу) – Валентин Дьяконов (ИД «Коммерсантъ»);

- в номинации «Лучшая квалификационная работа выпускника высшего учебного заведения» – Залина Маршенкулова за работу «Журнал «Арт-Хроника» – типологические характеристики»;

- в номинации «Лучший веб-блог, посвященный современным проблемам искусства» – проект Hyperallergic.com;

- в номинации «Лучшее издание “большой формы”, посвященное современным проблемам искусства» – Сильвия Бурини за работу «Dmitri Prigov: Dmitri Prigov» (в соавторстве с Елизаветой Бутаковой, Сарой Вилсон, Карло Карраро, Владимиром Мартыновым, Дмитрием Озерковым, Михаилом Пиотровским, Михаилом Ямпольским).

Победители получили по статуэтке, изображающей краскотерочную машину, которой пользовался Петр Кончаловский, и денежное вознаграждение в размере 400 тысяч рублей из средств фонда.

Член жюри премии Джулия Кагански, одна из основателей видеоблога The Creators Project, сказала на церемонии о том, что сейчас необходима площадка для обсуждения различий между современным состоянием культуры России и Запада. «Должно быть место, где мы сможем, отбросив вежливость и политкорректность, участвовать в страстном споре», – добавила Джулия.

В этом году Валентин Дьяконов, характеризуя состояние современной арт-критики, заявил: «Я столкнулся с типом мышления, который я бы назвал «взгляд и нечто», когда речь строится на далеко идущих выводах, а оппонент, который пытается противопоставить им логику, оказывается в замкнутом круге. К сожалению, для меня это стало одним из уроков форума» (его слова цитирует агентство РИА «Новости»). Дьяконов также подчеркнул, что считает необходимым избавляться от «очень русской установки на «нет»». По его словам, сегодня в России существует и арт-рынок, и критика, и актуальные художники, а желание не замечать или отрицать уже идущие процессы является лишь попыткой уйти от личной ответственности за современное состояние культуры.

В этом году Валентин Дьяконов также занял 39-е место в списке самых влиятельных людей в российском искусстве, который ежегодно составляет журнал «АртХроника».

Форум «Искусство и реальность», организованный Фондом Петра Кончаловского, проходил в Санкт-Петербурге с 25 по 27 ноября. Его темой в 2011 году стала художественная критика. Как сообщает РИА «Новости», на закрытии мероприятия директор Фонда Петра Кончаловского Александр Конов предложил  в качестве темы для следующего года проблему кураторства в искусстве.

Источник: ria.ru

Материалы по теме:
Начал работу форум «Искусство и реальность», 25.11.11

Каролин Кристов-Бакарджиев © Марко Вентимилья

— «Документа» – это важная выставка, возможно, самая важная в мире. Нередко случалось так, что она определяла темы разговоров в арт-мире на годы вперед. Вы чувствуете себя носительницей высшей власти в искусстве?

Слово «власть» не из моего лексикона. Но ответственность за свою работу я чувствую. И понимаю, что у «Документы» будут последствия. Так было, например, с «Документой» Окви Энвейзора. Он сконцентрировался на постколониализме, и в этом не было ничего особенно нового. Зато после его «Документы» распространились практики альтернативных медиа и документалистики как искусства. Еще можно вспомнить «7000 дубов» Йозефа Бойса – до Бойса никто не занимался процессом выращивания как искусством, а сейчас мы знаем десятки проектов, посвященных растениям, производству еды и так далее.

— Вы вторая женщина-куратор за всю историю «Документы» после Катрин Давид, которая делала легендарную «Документу Х». Как, по-вашему, женщинам в арт-мире тяжелее получить высокий пост?

По статистике, большими институциями чаще всего управляют мужчины. Даниэль Бирнбаум руководит Музеем современного искусства в Стокгольме, Глен Лоури – директор МоМА, примеров бесконечное множество. У меня есть ощущение, что за последние 30 лет ситуация изменилась к худшему. Это вопрос доверия. Доверяет ли общество женщине-руководителю? Да, женщинам дают меньше шансов. Но я уверена в том, что нельзя просто сидеть и ждать, пока тебе что-нибудь предложат.

— Многие работы на вашей «Документе» будут связаны с перформансом. Почему, на ваш взгляд, эта эфемерная форма искусства в последнее время так популярна?

За последние десять лет интерес к перформансу действительно усилился. Это связано с тем, что мы живем в эпоху электронной коммуникации, эпоху Facebook и YouTube. Технологии общения очень важны. И с их развитием общение стало материалом для искусства. А перформанс – это противоположность виртуальной коммуникации, и арт-мир поддержал эту форму, альтернативную по отношению к идее и структуре интернет-сообществ. Кроме того, популярность перформанса связана с усилением цензуры в некоторых странах – Вьетнаме, Сингапуре, Мьянме. Акции сложнее запретить, они проводятся быстро. Ну и финансовый фактор нельзя забывать. Производство работ стоит дорого. И тем не менее у нас сейчас, мне кажется, перепроизводство зрелищного искусства. Я не против коллекционеров, отнюдь, но среди них много таких, кто не понимает важности скромных, но осмысленных жестов в истории искусства.

— По моим ощущениям, вы строите государство в государстве, нечто похожее на «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы. Ваша задача действительно в этом?

Утопия сама по себе мне не интересна. Я считаю, что те, кто делает искусство – художники, писатели, поэты, – не находятся сегодня в центре внимания. Важные для искусства люди вытолкнуты на обочину. А лучшие времена для искусства наступали тогда, когда художники были в центре. Сегодня, в ситуации когнитивного капитализма, капитализма знаний, мы нуждаемся в продуктах творческого процесса и методах искусства. Особенности художественного творчества необходимы в разработке программного обеспечения, в науке – везде, где нужно постоянно следить за потоками информации. При этом творческие люди никому не интересны.

Мне кажется, что одна из задач «Документы» – вернуть художников в центр всеобщего внимания и создать атмосферу для обсуждений. Я пытаюсь сформировать международный альянс людей, разделяющих любовь – именно любовь – к переменам и важнейшим целям жизни. В чем смысл жизни? Что мы оставим другому поколению? Люди не кажутся мне счастливыми. Почему? Отчего так распространены синдром дефицита внимания и анорексия? Думаю, искусство способно предложить пути и инструменты для достижения счастья или по крайней мере критическое осмысление реальности.

— Но при этом вы не руководствуетесь какой-либо конкретной теорией?

Я скептик. Мне не нравится догматизм. Не думаю, что следует говорить прямо. Темнить, запутывать следы, блуждать в противоречиях – вот план действий. Настоящая поэзия прекрасно с этим справляется.

— И в то же время вы приглашаете на «Документу» ученых, а научное знание, в отличие от поэзии, все-таки рационально.

Ну нейрохирургов, к примеру, на «Документе» не будет. А вот психоанализ мне интересен. Вы можете сказать, что психоанализ не наука, но кто знает – может быть, через несколько лет исследования мозга не будут считаться достаточно научными. Мне интересна квантовая физика. Во время экспериментов в этой области мысль ученого может повлиять на результат; нейтральных наблюдений не бывает. Результаты экспериментов в этой области скорее ближе к тому, что называется «здравым смыслом». И я вижу связь квантовой физики с литературой – Джойсом, Гоголем. По мне, творческая энергия и физическая – одно и то же. Мы все состоим из квантовых частиц.

Еще одна особенность придуманного мной альянса: я приглашаю не только людей с познаниями в самых передовых областях, но и тех, кто владеет древнейшими навыками вроде разжигания костра. Эти навыки тоже могут пригодиться лет через двадцать.

— То есть «Документа» будет чем-то вроде лагеря выживателей?

Вообще-то я оптимист. Конечно, нефти через пятьдесят лет не останется. Но есть столько других источников энергии! Помимо ядерной. Ветер, солнце, морские волны. Нет, «Документа» не будет посвящена выживанию после конца света. Мы просто попробуем вообразить себе мир, который был бы лучше нашего. И показать пример. Быть может, мы живем на пороге катастрофы. Но я против того, чтобы внушать людям страх. Уж больно много денег крутится вокруг наших опасений насчет мирового будущего.

— А что такое экофеминизм, о котором вы упоминаете на сайте «Документы»?

Это философия межвидового баланса на основе взаимовыгодного сотрудничества. 300 лет назад люди жили в постоянном контакте с животными. Но механика, а потом электричество, а потом электроника заменили человеку животных. Мы лишили себя зависимости от них. Смотрите. Удовлетворит ли нас искусственный сексуальный партнер? Конечно, его можно в любой момент включить и выключить, ни обязательств, ни ссор. Но в личной жизни мы все-таки не отказываемся от Другого. Стоит видеть партнеров и в животных. Я верю в более осмысленную соэволюцию с разными видами животных – от пчел до собак.

— Кассель – город довольно невзрачный. Это удобно для куратора?

И да, и нет. Кассель нейтрален. С другой стороны, у него есть история. Те же дубы Бойса, ленд-арт Уолтера де Марии. Художники понимают, что им придется вести диалог с историей «Документы». Кстати, во время моей поездки в Россию я нашла замечательную молодую художницу. Она еще в начале своей карьеры, но я уверена в том, что у нее большое будущее. Ее проект спонсирует фонд «Виктория».

А Stella Art Foundation поддерживает участие в «Документе» дуэта художников, живущих в Берлине и Нью-Йорке. Один из них из России. Имен я вам, правда, не скажу, но вы и не спрашиваете…

— А смысл? Я знаю, что вы не расколетесь.

Именно. Я хочу, чтобы мои художники спокойно работали, а не раздавали интервью.

Вопросы задавал Валентин Дьяконов

Интервью Каролин Кристов-Бакарджиев читайте в журнале «Артхроника» №10, декабрь 2011 / январь-февраль 2012

Chicago, The Univercity of Chicago Press, 2010

Валентин Дьяконов

Перед тем как браться за диссертацию, монографию или статью, каждый историк искусства должен как следует усвоить разницу между анализом и симбиозом. Анализ — это когда на основе работы с источниками, которую называют критикой, делаются проверяемые и логичные выводы. Критиковать источники нужно так: каждый документ, будь то расшифровка устной речи, справка из загса или договор о купле-продаже, подвергается серьезному изучению и ставится в контекст других высказываний, бюрократических бумажек и так далее. Если речь идет о биографии художника, нельзя не писать о том, в какой исторической ситуации он формировался, сколько у него было коллег, как они на него влияли, какие существовали альтернативы тому, что он делает. А симбиоз — это когда автор монографии на коротком поводке следует за своим героем, смотрит на мир его глазами, интерпретирует исторический контекст с его точки зрения и вообще строит картину мира вокруг объекта исследования так, как это наиболее комфортно объекту. Такое случается чаще всего с историей современности в тех случаях, когда объект исследования жив, здоров, энергичен и невероятно умен.

Неприятно, конечно, начи­нать рецензию на красивый и увесистый том с констатации очевидных каждому академическому ученому, да что там — каждому честному человеку — вещей. Тем не менее приходится. Ибо монография американского исследователя Мэтью Джессе Джексона «Экспериментальная группа. Илья Кабаков, московский концептуализм, советские авангарды» представляет собой пример настоящего симбиоза. Книге предпослано трогательное предуведомление, из которого следует, что Илья и Эмилия Кабаковы самым плотным образом работали над исследованием вместе с его автором. Все бы хорошо, будь перед нами персональная биография, хотя и в этом случае словам художника доверять можно было бы лишь отчасти (критика источников особенно нужна в случае личных высказываний объекта исследования). Но Джексон пытается осмыслить с помощью Кабакова вообще весь советский андерграунд, расставить всех по местам с помощью самого известного представителя советского послевоенного искусства.

Рука мастера чувствуется сразу, по подбору иллюстраций. Из современников Кабакова наибольшим объемом иллюстративного материала может похвастаться старый друг Эрик Булатов. Остальные герои «московского концептуализма» и «со­ветских авангардов» хорошо если упомянуты вообще. Из советских художников официоза иллюстрации удостоился один Александр Герасимов, чью смытую, расхлябанную манеру Кабаков часто имитирует в своей псевдосоветской живописи. В промежутках между пересказами истории советского искусства глазами Кабакова автор пытается анализировать работы любимого героя с помощью, мягко скажем, неполных сопоставительных рядов. Например, раннюю абстракцию Кабакова «Сферы» (1960) он сравнивает сразу — чего мелочиться — с «проунами» Лазаря Лисицкого, хотя между ними есть еще одно, не менее важное звено, а именно «Сигналы» Юрия Злотникова.

Таких логических провалов в книге хоть отбавляй, но самое забавное то, как легко Кабаков ведет автора от одной точки к другой. Кабаков хвалит Бориса Михайлова: вот вам Борис Михайлов. Андрей Монастырский, по его мнению, выдающийся художник: последняя иллюстрация в основном тексте — съемка с акции «КД». С первых же страниц все невероятно предсказуемо. Джексона, конечно, трудно винить. Неизвестно, как бы повел себя любой из нас в общении со столь талантливым и при этом столь артикулированным и убедительным человеком. Соль в том, что получается смешно. В книге есть момент, когда Кабаков рассказывает автору о том, насколько он озабочен реакциями зрителей на свое искусство. Раз это действительно так, совершенно непонятно, почему бы Кабакову не дать исследователю свободу, а не водить его на поводке.

«Что, еще одна?!» — хочется воскликнуть, узнав о проведении 1-й Индустриальной биеннале в Екатеринбурге. «Сколько же еще мероприятий подобного формата выдержит наша небольшая, в сущности, планета?» У инициативы директора Екатеринбургского ГЦСИ Алисы Прудниковой тем не менее есть шанс подняться над рутиной биеннального движения. В этом Индустриальной биеннале помогут московские интеллектуалы и интригующая история города-памятника фабричному буму 1930-х годов.

История биеннале в Екатеринбурге началась два года назад, когда местный ГЦСИ решил провести на нескольких заводских площадках фестиваль «Арт-Завод». В прошлом году «Арт-Завод» повторили, заводов-участников стало больше, а их владельцы почувствовали прямую коммерческую выгоду от арт-события: сдавать неликвидные площади после того, как на них побывало искусство, стало легче. Этот факт, конечно же, давно известен бизнесменам столичных городов Европы, но для российской провинции с ее скромными суммами сделок плюсы таких инициатив далеко не очевидны. Фестиваль 2009 года привлек внимание и прессы, а критик Давид Рифф поместил на зависший ныне сайт OpenSpace.ru длинный прочувствованный текст о своей поездке на «Арт-Завод». В этом эссе, написанном в лучших традициях «прозы путешественника», были и такие строки: «Гуляя, мы воображали себе, какой могла бы быть Уральская биеннале, каких художников и (или) кураторов мы бы пригласили к участию, какие проекты могли бы сами осуществить». Не прошло и года, как из «Арт-Завода» выросла Индустриальная биеннале, а Рифф стал одним из кураторов проекта наряду с Екатериной Деготь и греческим критиком Костисом Косминасом. Деготь, сделавшая один из лучших проектов года, выставку «Якщо» в Пермском музее (см. «Артхроника» №7–8, 2010), умеет придумать и хлесткое название, и емкую концепцию, повод для широких дискуссий.

Деготь, Рифф и Косминас придумали выставку под названием «Ударники мобильных образов». Они рассуждают так: в 1930-е, когда индустриальная столица Урала набирала обороты, возникло движение «ударников», рабочих, перевыполнявших установленные заводской администрацией нормы. «Ударник», как и «вредитель», был идеологическим конструктом советской пропаганды, только в отличие от «вредителя» со знаком плюс. Современные художники, считают кураторы, тоже ударники, стараются изо всех сил, но их права, как и права рабочих сталинской эпохи, повсеместно нарушаются.

Биеннале, с одной стороны, является для уральских заводов ребрендингом. Завод уже не место силы, а привлекательная и загадочная часть городского пейзажа. Не использовать такую фактуру — грех. С другой стороны, кураторы считают, что новый тип провинциальной модернизации, то, что Рифф в той статье назвал «дубаизацией» Урала, ставит перед художниками и зрителями проблему: искусство откровенно ориентируется на круг «успешных молодых менеджеров» и креативщиков, теряя независимость и своеобразие. Что, собственно, недалеко от истины — вопрос, как к этому относиться.

Помимо «левого» содержания, у биеннале есть и чрезвычайно прогрессивная форма: в основном проекте будут показываться только тиражные работы, репродукции и так далее. В общем, «Ударники мобильных образов» попытаются ответить на вопрос, кем может быть художник в эпоху мгновенных путешествий образов по интернету. И если, скажем, Олег Кулик своими «литургиями» в ЦУМе и Николо-Ленивце (см. стр. 12) пытается вернуть художников в лоно мистики и заряженного позитивными вибрациями единичного события, культа и ритуала, то прогрессисты из лагеря Деготь представляют современную и довольно убедительную альтернативу. В этом им помогают классики: Андрей Монастырский с компьютерными коллажами и роликами на YouTube, Илья и Эмилия Кабаковы с перформансом, сделанным в Екатеринбурге по их указаниям. И сами рабочие: в пространстве типографии «Уральский рабочий», где покажут основной проект, останутся коллажи из постеров с девушками, которые для развлечения делали сотрудники завода.

Параллельная программа биеннале выглядит не менее интересно. Как и на прошлом «Арт-Заводе», зрители увидят россыпь качественных проектов. Татьяна Ахметгалиева, одна из самых многообещающих художниц Петербурга, готовит на камвольном комбинате проект «Клото» — вышитые портреты работниц завода. Лауреаты последней премии «Инновация», группа «Мыло», отмоют своими руками здание одного из самых вредных производств города. А «Уралмаш», крупнейший екатеринбургский завод, именем которого назван огромный район города, пустит всех желающих посмотреть на кабинки в раздевалке, расписанные самодеятельным художником Власовым. Наконец, в одном из цехов выступит симфонический оркестр, и в этот момент история индустриального Екатеринбурга, безусловно, пробежит перед глазами: идея «окультуривания» рабочего класса, концертов и поэтических чтений на заводах возникла в то же время, что и движение «ударников». На биеннале ждут 100 тысяч гостей, цифра нереальная, но может быть, новорожденной инициативе помогут смелое кураторство и магия места.

Когда произойдет смена поколений в нашем искусстве? Смогут ли нынешние мальчики и девочки что-то противопоставить боевому прошлому и дружеской поруке мужавшего в 1990-е арт-истеблишмента? Валентин Дьяконов пессимистичен: корпорация бессмертна.

Лет шесть назад на кухне у поэта Дмитрия Александровича Пригова зашел разговор об онтологическом возрасте в противовес биологическому, который, по мнению Пригова, особой роли не играет. «Человек инстинктивно чувствует, в какой момент его личность окончательно сформируется, — объяснял Пригов. —
Вот я, например, еще в подростковом возрасте знал, что мой онтологический возраст — 42 года. Так и вышло. Именно в сорок два я всерьез стал писать стихи. И с тех пор не постарел. Онтологически я имею в виду».

Перечислив ряд лиц, навеки оставшихся в пятнадцатилетнем возрасте (среди них преобладали представительницы слабого пола, чему было дано длинное, но не относящееся к нашей теме объяснение), мы переключились на что-то другое. Потенциал молодежи как таковой, молодежи как массы тогда еще мало занимал умы деятелей искусства. Ее не воспринимали всерьез как аудиторию. И уж тем более в возрастной категории от 20 до 30 не видели резервуар талантов, которые следует немедленно открыть и поддержать.

Буквально через год после этой кухонной беседы ситуация стала меняться, и не только в мире искусства. 2005 годом датируется, например, появление на политической арене прокремлевского молодежного движения «Наши». В том же году открывается центр современного искусства «Винзавод», с самого начала ориентировавшийся на слой, который в маркетинговых исследованиях принято называть «продвинутая молодежь». Триумфальный въезд «новых денег» в арт-мир, символом чего стала галерея Stella Art (ныне одноименный фонд), сопровождался, в частности, выставкой Doublethink, где были представлены четыре молодых (и это подчеркивалось особо) художника: Александр Погоржельский, Ксения Гнилицкая, Александра Галкина и Диана Мачулина. Сегодня их трудно представить себе в одном пространстве, а тогда сам факт появления молодежи в галерее такого уровня воспринимался как нечто фантастическое. Надо же, сделали выставку Ильи Кабакова в Эрмитаже, а еще и в начинающих деньги вкладывают!

Это не значит, конечно, что молодежью совсем никто не занимался. Были и образовательные программы типа Института проблем современного искусства (ИПСИ), где желающих обучали дискурсу и практикам. Были и выставки студентов ИПСИ, в галерее XL например. Но молодость воспринималась поколением девяностых с огромным подозрением. До сих пор в сердцах нынешних заметных культуртрегеров, от галеристов до арт-критиков, тлеет глубокая уверенность, что выросшие при Ельцине мальчики и девочки, в сущности, пришли на все готовое. Как и бизнесмены, вкладывающие деньги в искусство, наниматели героев девяностых. И это правда. Сама возможность рабочих мест в мире искусства возникла благодаря трудам старшего поколения.

Эти труды, совместное романтическое голодание и «утверждение нового» любой ценой породили не только современную художественную ситуацию, но и тонкие связи психологического порядка между участниками. Нынешние начинающие, если пользоваться терминами советской исторической науки, живут в годы «развитых вещных отношений», то есть ориентируются на существование четких границ между «своим» и «чужим» и здоровую конкуренцию между альтернативными продуктами, будь то идеи, тексты или услуги. А строители современного искусства действовали в эпоху «межличностных социальных связей», ведущих, как писал медиевист Арон Гуревич, к «традиционности всех отношений и доминированием общинного, корпоративного момента над частнособственническим». Годы перестройки и девяностые представляют собой мифологическую эпоху, населенную живыми и спившимися легендами, искренними чувствами и настоящей дружбой, неподвластной критическому анализу. Сообщество существует на взаимном доверии, ровесники верят ровесникам, ведь «наши» говорят только правду. Культивации мифа о девяностых очень помогает тот факт, что эта эпоха случилась до нового Гутенберга под названием «интернет». Критика — и аналитика вообще — того времени была частью художественного процесса в намного большей степени, чем сейчас. Это неудивительно, если вспомнить, что важнейший текст семидесятых — «Московский романтический концептуализм» Бориса Гройса — был не анализом, а манифестом направления. Критики занимали сторону художников, их миссией была помощь, посредничество.

Молодые пришли не только на готовые институции, но и на готовые репутации, а они подвержены пересмотру в намного большей степени, чем выставочные пространства. С этим поколению героев, собственноручно строившему художественную ситуацию, согласиться труднее всего. В 2007 году один коллега, на десять лет старше меня, говорил в частной беседе: «Я смотрю на ваше поколение и не вижу вообще никого. У нас вот есть великий Х, замечательный Y, гениальный Z. А у вас что?» Проблема состояла в том, что X, Y и Z заработали известность в эпоху, когда люди из тусовки понимали друг друга с полуслова. X достаточно подмигнуть Z, чтобы восстановить почти невербальный эмоциональный контакт. Что за продукт X предъявляет внешнему миру, не суть важно.

«Молодежь» — это феномен не качественный, а количественный. Социологический и культурный. Она нужна там, где требуется обновление. Голодные и злые модернисты против салонных академистов. «Суровые» художники оттепели против сталинских «лакировщиков действительности». Сейчас такое невозможно и не нужно. Молодым художникам остается только влиться в запущенный процесс. Сообщество тех, кому за сорок, поощрит их, сделает выставки, наградит «Инновацией» и премией Кандинского. Сообщество научит их жестам и иерархиям, тонкостям общения и политеса, в общем — вырастит себе смену. Главное — не применять к X, Y, Z современные критерии профессионализма. Ведь связи, которые они наработали в восьмидесятые и девяностые, воистину не «вещные», а вечные. Правда, художники чаще всего и не стремятся повыступать. Им легче, чем представителям других профессий в искусстве.

Никаких «золотых парашютов» работникам искусства не полагается, и в их интересах занимать свои должности как можно дольше. Знаменитая фраза Чуковского — «В России надо жить долго!» — работает и относительно арт-мира. В такой ситуации возможны только малые дела, работа в узких областях, небольшие вклады в уже созданные банки. То, что часто оборачивается трудом «художественного негра» при раскрученной персоне или институции. Шансы молодых кураторов и исследователей что-нибудь возглавить, не будучи родственниками влиятельных фигур старшего поколения, ничтожно малы. Новая смена на самом верху иерархии скорее всего долго не наступит, и люди, которые сегодня управляют институциями, спокойно доживут на своих местах до возраста директора Пушкинского музея Ирины Антоновой, дай им всем бог здоровья. Да что там возглавить: сделать выставку по месту работы для куратора около тридцати очень трудно, и многие благие замыслы тонут в поправках на старших с их представлениями о том, как правильно. Можно было бы привести много примеров, но такие «негры» ведут себя, как геи, выступающие против гей-парадов: им не нужна огласка плюс проблемы на работе. Поэтому они предпочитают жаловаться в частных беседах.

Правда, молодежь в целом защищать бессмысленно. Кое-кто рассматривает с трудом доставшуюся работу на ответственном посту в хорошем месте как повод для остановки в развитии. Такие деятели чаще всего не самостоятельны и следуют за харизматичными фигурами предыдущего поколения. Есть еще вариант. Жесткая ревизия авторитетов и репутаций, основанная на анализе и критике того, что предъявляют миру X, Y, Z. Перспективы такой ревизии не ясны, поскольку в арт-сообществе нет внятных критериев эффективности. Тем не менее новому поколению имеет смысл отказаться от следования неписаным кодексам корпоративности, замешанной на дружбе. Ведь состоять членом закрытого цеха, внутри которого все всё понимают, значит следовать за хорошо известными и неискоренимыми социальными моделями нашей страны — общиной и коррупцией. Альтернативой дружбе может стать только прозрачность связей и реакций. Иначе существует риск навсегда остаться в уютном мирке, так и не появившись на свет.