21 декабря, чтобы скоротать вечерок в ожидании Апокалипсиса, любители зрелищ отправились в Политеатр, где группа арт-деятелей во главе с Владиславом Мамышевым-Монро, замахнулась на Вильяма нашего Шекспира, разыграв собственный конец света под названием «Полоний».

Клавдий,  ревущий  голосом Никиты Джигурды,  Гамлет – малахольный гот, Гертруда – панк-королева, Лаэрт – фашизоидный металлист, Офелия – кукла Суок и, наконец, Полоний, окающий совсем по-вологодски, да еще и с фрикативным «г»  (в данном случае явно от слова «фрик») – такого «Гамлета» еще не видел этот мир.

Театралы, которые пришли увидеть 1001-ю авангардную постановку Шекспира, поначалу снобистски  кривились, но примерно с середины спектакля, забыв хорошие манеры, уже бежали из зрительного зала просто в ужасе. Прожженные скептики от современного искусства и по совместительству давние поклонники таланта Владика Монро с садистическим удовольствием в кулуарах называли спектакль абсолютным провалом. Впрочем, клабберы 1990-х и просто припанкованная публика были в полном восторге – абсолютный провал в данном случае означал абсолютный успех. В том, чтобы показать все это клубное шапито-шоу в театре, был особый панковский шик.

Массированная реклама в медиа обещала скандальное политическое прочтение пиесы. Название говорило само за себя, да еще на афише бледнел напудренный Владик в костюме английской королевы с лицом Литвиненко. И правда, ну кто помнит, что фотосессия сделана задолго до отравления героя, а  Елизавета лишилась короны с помощью фотошопа. Однако намеки остались столь прозрачными, что политическая подоплека отошла на задний план по сравнению с шокирующей разнузданностью игры и  беззаботностью трактовки классики.

Сцена из спектакля «Полоний» © Предоставлено пресс-службой театра

Зато вспоминались разные клубные костюмированные пати, но, кажется, больше всего это шоу должно было напоминать проделки ленинградских «Новых художников», благо Владислав наш родом как раз из колыбели русского нью-вейва. В 1980-е годы в Ленинграде группа творческого хулиганья, кучковавшаяся вокруг Тимура Новикова, основала «Новый театр».  Репертуар также выбирали из классики: играли «Анну Каренину», «Идиота», которых  интерпретировали более чем свободно.  С воплем «Асса!» Каренина в исполнении Бугаева-Африки бросалась под колеса поезда. Гурьянов играл князя МышКино,  Гарик Асса – князя Кошкина (нововведенный персонаж), а Настасье Филипповне-Африке в лифчик засовывали тухлую селедку, которую потом бросали в зрительный зал, полный дипломатических работников. В «Полонии» свято следовали неформальным традициям «Нового театра» с тем лишь отличием, что была добавлена профессиональная сценография, а также костюмы Кати Филипповой, которые подошли бы и для постановок Большого театра: поразительное сочетание панка, русской готики и византийщины. Фирменный стиль русской Вивьен Вествуд явно облагородил спектакль.

Но, конечно, большинство зрителей пришло в этот вечер «на Владика», который выдал полный набор умилительных ужимок, идиотских и драматических рожиц, напоследок сорвав аплодисменты танцем умирающего лебедя. К чести Монро он даже вовремя выходил на сцену и в большинстве случаев попадал в фонограмму – звук на спектакле был целиком записан,  актерам оставалось только открывать рот. Возможно, и в этом сценическом решении также заключался некий политический  намек, хотя, вероятнее всего, актеры-неформалы просто с трудом запоминали текст. В придурковатом Полонии в исполнении Монро явно угадывалась Любовь Орлова из «Волги-Волги», один из самых удачных персонажей Владика, но порой вылезал и Гитлер, да и еще кое-кто (говорят, даже Путин) из миллиона масок многоликого перформера. Однако пик лицедейства был достигнут все же в сцене перевоплощения интригана Полония в Мэрилин Монро, что превратило трагедию в фарс наиболее естественным образом.

Нельзя не сказать о находках режиссера, им  выступил основатель клуба «Джусто» Слава Випзон. В постановку периодически вклинивалось видео: актеры оказывались то на фоне бушующего океана, то падающего снега, то облаков. Сами герои по ходу действия пели вполне себе современные песенки, что удваивало сходство с режиссурой фильма «Шапито-шоу». Но, пожалуй, самым удачным вкраплением в спектакль стало видео дуэли Гамлета и Лаэрта, где Владислав сыграл сразу всех персонажей, а также макабрическое выступление Мамышева в образе духа отца Гамлета, которое оказалось уморительной пародией на Кощея Бессмертного Георгия Милляра.

Остальные же персонажи проявляли себя по мере актерских сил, несколько сдерживая талант во имя главной персоны, которой, конечно же, был не Гамлет. Слава Випзон в образе Клавдия изображал брутального нового русского, неотесанного любителя блестящих цацек и королев.  Гертруда (Катя Филиппова) поражала грацией и красотой костюма, удивительным сочетанием паранджи и кокошника, создав образ шахидской панк-королевы. Гамлет, Лаэрт и Офелия превратились совершенно во второстепенных персонажей, впрочем, умиляющих энергией  юности. В целом этот народный театр, переходящий местами в шоу фриков, оказался зрелищем уморительным и чрезвычайно эстетским, с ностальгией по тем временам, когда молодежь буянила в клубах, до основанья отдавшись разлагающему и аполитичному гедонизму.

Елена Федотова

Самые интересные проекты посмотрела и прокомментировала ЕЛЕНА ФЕДОТОВА

1

Кадер Аттия. Реставрация (От западной к внезападной культуре)

Кадер Аттия. Реставрация (От западной к внезападной культуре)

Инсталляция французского художника алжирского происхождения стала, пожалуй, самой эффектной работой dOCUMENTA. Путешествуя между Алжиром и Конго, художник обратил внимание на африканскую скульптуру, реставрированную с помощью предметов, оставшихся с колониальных времен – старых пуговиц, зеркал и французских тканей. Аттия провел параллель между залатанной африканской скульптурой и изуродованными во время Первой мировой войны солдатами, лица которых были восстановлены с помощью пластической хирургии.
Фридерицианум 

2

Ханна Рюгген. Эфиопия

Ханна Рюгген. Эфиопия

Ковры скандинавской художницы, созданные в 1935 году, были представлены на выставке «Париж Экспо» 1937 года, там же, где и «Герника» Пикассо. Ковры Ханны посвящены фашистскому вторжению не только на территорию Испании, но и Эфиопии.
Фридерицианум 

3

Корбиниан Айгнер

Сорт яблок KZ-3, известный также как корбинианское яблоко, был выведен священником Корбинианом Айгнером. «Яблочный священник» был заключен в лагерь Дахау за открытую критику национал-социализма. Там он продолжал свои опыты по селекции яблок, называя каждый вариант аббревиатурой KZ – немецким сокращением от «концентрационный лагерь». С 1910 по 1960 Айгнер сделал более 900 рисунков открыточного формата, документирующих процесс селекции. Яблочное дерево KZ-3 было посажено в парке Karlsaue, ставшем одной из выставочных площадок dOCUMENTA.
Фридерицианум 

4

Шарлотта Саломон. Жизнь? Или театр? Игра с музыкой

Шарлотта Саломон. Жизнь? Или театр? Игра с музыкой

Французская художница еврейского происхождения была убита в 1943 году в лагере Аушвиц в возрасте 26 лет, будучи на пятом месяце беременности. Между 1941 и 42 годами она создала более тысячи гуашей для цикла «Жизнь? Или театр? Игра с музыкой», соединявшего изображения, тексты и ноты. Саломон нарисовала историю своей семьи, в которой большинство женщин кончали жизнь самоубийством, а также воплотила в этой серии собственные переживания времен фашистского режима. Рассказ начинается с 1913 года, когда покончила с собой тетя художницы, и тянется почти до ее заключения в концлагерь.
Фридерицианум 

5

Налини Малани. В поисках исчезнувшей крови

Налини Малани. В поисках исчезнувшей крови

Инсталляция индийской художницы основана на игре видеопроекций – в потоках света возникают различные изображения. Название световой инсталляции взято из поэмы «Восстание силуэтов» пакистанского поэта Фаиз Ахмет Фаиза. В работе затрагивается множество тем – от положения вдов в Индии до сложностей коммуникации между людьми. В саундтреке использованы произведения Хайнера Мюллера «Hamletmachine», Сэмюеля Беккета «Krapp’s last tape», а также рассказ индийского социального активиста Махасвета Деви.
Documenta-Halle 

6

Гошка Макуга. Что есть, то есть. Чего нет, того нет

Гошка Макуга. Что есть, то есть. Чего нет, того нет

На одной фотографии совмещены два изобразительных слоя, снятых в разных местах. Часть персонажей была снята во время вручения премии Арнольда Боде в Касселе в 2011 году, – на ней изображены сотрудники Премии и dOCUMENTA. Другая часть была сфотографирована возле королевского дворца в Кабуле, во время банкета, организованного художником для представителей афганского министерства культуры, журналистов, археологов и местных интеллектуалов. Попытка объединить два столь разных мира выглядит сюрреалистичной: огромный змей, гипнотизирующий персонажей фотографии, еще более усиливает фантастичность сюжета.
Фридерицианум 

7

Саня Ивекович. Непокорные (Революционеры)

Саня Ивекович. Непокорные (Революционеры)

Проект вдохновлен двумя документами. Первый – список из концлагеря Брайтенау, расположенного рядом с Касселем, с указанием причин ареста, одной из главных было «нежелание работать». Второй документ – фотография из газеты 1933 года, на которой изображен осел за колючей проволокой. Это «представление», устроенное нацистами, должно было символизировать назначение концентрационных лагерей – для «упрямых граждан». В то время в прессе развернулась кампания, призывающая немцев не покупать товары у евреев. Инсталляция Сани Ивекович состоит из плюшевых осликов, под каждым из которых помещена табличка с указанием имени – от Розы Люксембург до Мартина Лютера Кинга. Рядом развешаны биографии «упрямых» революционеров и партизан, в том числе Олега Кошевого.
Neue Galerie 

8

Фиона Холл. Стать жертвой

Фиона Холл. Стать жертвой

Павильон, построенный художницей Фионой Холл в парке Karlsaue, напоминает охотничий домик, наполненный трофеями. Внутри развешаны тотемы разных стран, так, Россию представляет уссурийский тигр, в лоб которого вставлена перевернутая матрешка-Ленин. «Чучела» животных Фиона Холл сделала из камуфляжной ткани, проведя параллель между камуфляжем военных и защитной окраской шкур животных.
Парк Карлсауэ

9

Джузеппе Пеноне. Каменные мысли

Джузеппе Пеноне. Каменные мысли

Скульптура была установлена еще в 2010 году и стала одной из первых работ этой dOCUMENTA. Пеноне последовательно работает с темой отношений между культурой и природой.
Парк Карлсауэ

10

Александра Сухарева. Being of mother is bone

Александра Сухарева. Being of mother is bone

Минималистичная инсталляция в духе IKEA, построенная единственной участницей dOCUMENTA из России, должна воплощать идею инициации. Сухареву интересует шаманистский обряд перерождения тела, момент встречи шамана и птицы-матери.
Парк Карлсауэ

Елена Федотова

dOCUMENTA(13) продлится в Касселе на различных площадках до 16 сентября

Карл Брюллов. Чочара Рикка с корзиной. 1828-1829

«Неизвестный Карл Брюллов» – это сочетание кажется нонсенсом, тем не менее на выставке в Русском музее выставили тридцать три рисунка, лишь недавно ставших известными широкой публике. Их открытие окружено ореолом таинственности.  Рисунки Брюллова купил один из пайщиков ЗПИФ (Закрытого паевого инвестиционного фонда) художественных ценностей «Атланта Арт» – его имя держится в секрете, как и имя продавца. В списке предыдущих владельцев засвечен банк «Столичный» (впоследствии известный как «СБС-АГРО»). Банк в 90-е годы владел огромной коллекцией русской и западноевропейской живописи и графики, которая была распродана после банкротства. Рисунки же Брюллова были приобрены банком  в 1993-м году у семьи Витгенштейн. Графине Стефании Витгенштейн рисунки подарил сам художник в 1832-м году: к коллекции прилагается даже титульный лист с его дарственной надписью.

Владелец рисунков ЗПИФ «Атланта Арт» оценил стоимость этой коллекции более чем в четыре миллиона долларов. Ясно, что рано или поздно ЗПИФ коллекцию продаст. Учитывая, что это нетипичный Брюллов, «Атланта» приложила немало усилий для доказательств подлинности работ. Более полутора лет эксперты Русского музея проводили атрибуцию рисунков. В роскошном каталоге выставки приводятся и результаты технологических исследований – исследования бумаги и пигментов. Специалисты пришли к выводу, что рисунки действительно принадлежат Брюллову. Подобные его работы хранятся и в Русском музее, правда, как пишет в каталоге выставки заместитель директора ГРМ Евгения Петрова, они «на первый взгляд “выпадают” из ряда живописных и акварельных шедевров Брюллова. Но в том-то и дело, что обычно отмечаются внешние расхождения при поверхностном сравнении в принципе не сопоставимых произведений». Брюллов, известный безукоризненным академизмом своего рисунка, здесь предстает мастером свободных зарисовок, сделанных с натуры.

Карл Брюллов. Читающий монах. 1828-1829

Сепии, попавшие в коллекцию «Атланты», были сделаны во время путешествия Брюллова по Италии. На рисунках изображены итальянские натурщики – в Европе бытовой жанр уже набирал популярность, в то время как в России господствовали исторический и портретный. В середине 1820-х появляются знаменитые картины Брюллова «Итальянскское утро», «Полдень», а также «Итальянский полдень», которую художник писал, по его словам, «под настоящим виноградом в саду».

В Русском музее рисунки сепией из коллекции «Атланта Арт» повесили рядом с акварелями из серии «Итальянские натурщики в национальных костюмах», принадлежащей Русскому музею. Если вы не специалист по Брюллову, у вас вряд ли вызовет сомнения принадлежность этих работ одной руке. Впрочем, то же подтвердили и специалисты. Иногда совпадения бывают даже на уровне персонажей: «Итальянка, греющая  руки над углями» из собрания «Атланты» явно та же, что и на акварели «Две девочки с совой» из ГРМ, а «Итальянка из Санино» похожа как две капли воды на итальянку с одноименной акварели из ГРМ. Есть еще несколько подобных совпадений.

По словам генерального директора Управляющей компании ЗПИФ «Атланта Арт» Валерии Панковой, рисунки планируется показать и в других музеях. Скорее всего, после этого коллекция будет продана. Интересно будет проследить за дальнейшей судьбой фонда, ведь художественные ПИФы еще редкость в России. А пока мало кто представляет, что является результатом деятельности этих институций, выгодны ли вложения в них, и как они будут функционировать на российском фондовом рынке. По крайней мере, у  «Атланты» уже есть планы на будущее – компания не исключает возможности приобретения работ современных художников.

Елена Федотова

На открытии нового Музея современного искусства Зураба Церетели в Тбилиси побывала ЕЛЕНА ФЕДОТОВА

Зураб Константинович насаждает свои Музеи современного искусства с той же пассионарностью, что и империя Гуггенхайм. За 10 лет несколько музеев открылись в Москве, теперь – первый в Тбилиси. Чтобы открыть музей со всей торжественностью, Церетели-старший зафрахтовал целый самолет, забрав из Москвы половину сотрудников Академии Художеств, Музея современного искусства во главе с внуком Василием Церетели и несколько журналистов. Помимо музейных красавиц и кряхтящих академиков в московском пуле оказались молодящийся писатель Виктор Ерофеев,  добродушный музыкант Евгений Маргулис и фотограф Барт Дорса, выделявшийся демоническим видом и  черными вампирскими ногтями.

Дом Зураба Церетели © Елена Федотова

Приключения большой компании начались в аэропорту Домодедово, где оказалось, что наш самолет летит в Батуми. Впрочем, боинг счастливо приземлился в Тбилиси (среди пассажиров и гостей Церетели оказался директор Грузинских авиалиний). Так что с самого начала путешествия можно было почувствовать себя героем фильма Отара Иоселиани. Сам Зураб Константинович, франтовато одетый в серый жилет с красным подбоем, безо всякого снобизма общался с народом, поблескивая дизайнерскими квадратными часами и огромными запонками. Вторым чудом стала отмена виз между Грузией и Россией – мы оказались первым рейсом, прилетевшим без каких-либо формальностей.

По приезде нас тут же отвезли к памятнику «Истории Грузии», построенному неподражаемым Зурабом Константиновичем. То есть авторство памятника можно было установить безошибочно.  Огромный каменный монумент напоминал Стоунхендж. Построенный на вершине горы, у подножья которой лежит красивейший Тбилиси и течет Кура, «Стоунхендж» оказался совсем не таким угрожающим, как на картинках. Зураб Константинович был величественен, как глава огромного клана, он одновременно давал указания помощникам и интервью журналистам телекомпании «Дождь», явно подавленным масштабом личности художника.

После прогулки на свежем воздухе нас повезли в загородный дом мастера, расположенный на местной Рублевке. Ориентиром дома служил огромный памятник, возвышающийся как небоскреб над малоэтажными дизайнерскими домиками. В небольшом парке частоколом стояли скульптуры маэстро, а сам вход в дом был оформлен подобием разноцветной мексиканской мозаики. В доме нас ждал настоящий пир: в огромном зале столы ломились от яств,  настоящее грузинское застолье. Затем Церетели устроил небольшой перформанс – на глазах у восхищенных гостей он нарисовал натюрморт маслом, продемонстрировав крепость руки и точность глаза.  После этой прелюдии сытые и совершенно умиротворенные мы наконец поехали на открытие музея.

Интерьеры музея © Елена Федотова

Новый музей оказался всем хорош. Находится в прекрасном особняке в центре Тбилиси на проспекте Руставели, в бывшем здании Кадетского корпуса. В начале двухтысячных особняк был полуразрушен, тогда-то его и приобрел Зураб Церетели. Реставрация будущего музея под руководством архитектора Гиви Метревели велась 7 лет. Пожалуй, тбилисский музей даст фору всем московским – и простора больше (3 000 кв. метров), и конфигурация залов поинтереснее. Музей открылся, как и логично было бы предположить, выставкой самого Зураба Константиновича, как обычно поразившего всех своим монументализмом, мощью, бьющим цветом и взбитой фактурой.

На открытие приехал сам Президент Грузии Михаил Саакашвили. Никаких особых мер предосторожности не предпринималось. Пускали всех без всяких приглашений. Пришедших довольно мягко исследовали на предмет наличия опасных предметов (у меня отобрали мандарин и яблоко, попросили выпить глоток минералки и щелкнуть фотоаппаратом). Саакашвили приехал на щегольской машине Nissan голубого цвета (!), пожал руку Церетели, прошелся по экспозиции и довольно быстро ретировался. Выглядел он при этом страшно довольным. Стоявшую у музея цыганку, достававшую посетителей музея, удалили не слишком далеко и надолго. Хотя, возможно, она просто была законспирированным агентом госбезопасности.  Открытие прошло без затей, в некотором смысле по-домашнему.

Дом Зураба Церетели © Елена Федотова

Курировать музей будет московский собрат под руководством Василия Церетели. Однако бурной деятельности в музее пока вести не предполагается. Скорее всего выставка Зураба Церетели провисит там довольно долго. Конкретных выставочных планов, по словам Василия Церетели, пока нет.

После вернисажа нас отвезли в чудесный ресторан «Тень Метехи», расположенный на берегу Куры. Так что мы пережили настоящее грузинское застолье второй раз за день. Грузинские официанты были прекрасны, как скульптуры Микеланджело, а грузинские певцы пели так, что по коже бежали мурашки. Насладившись едой и удивительной красоты видом, мы отправились восвояси из потрясающего города Тбилиси, напоминающего обедневшего аристократа. И оттого еще более благородного, радушного и симпатичного.

Елена Федотова

Габриель Ороско, Сантьяго Сьерра, Франсис Алюс, Таня Бругера – художники из Латинской Америки все чаще становятся международными звездами. Латиноамериканское искусство не претендует на роль лидера арт-рынка, однако во время новой волны экономического кризиса о нем все чаще говорят как о быстро развивающемся сегменте

1.
Судя по прошедшей в Новом музее Нью-Йорка Триеннале молодого искусства, американские кураторы ищут таланты за пределами США. Из пятидесяти участников только один американец, один европеец, остальные – выходцы из стран третьего мира, и среди них восемь латиноамериканцев.

Британские художественные институции также начинают активно поддерживать латиноамериканское искусство. Десять лет назад в галерее Тейт появился Департамент латиноамериканского искусства, а в этом году его бывший куратор Куаутемос Медина курирует «Манифесту». Четверть художников, рожденных после 1985 года, чьи работы были куплены в последнее время галереей Тейт, – латинос.

Латинос активно продвигаются на мировых аукционах и ярмарках. В мае 2011 года торги латиноамериканского искусства, устроенные Sotheby’s в Нью-Йорке, собрали $26,8 млн (было продано около семидесяти процентов лотов) и стали самыми успешными за всю историю торгов искусства стран Латинской Америки.

Помимо того, что латиноамериканское искусство широко представлено на мадридской ярмарке ARCO, латинос завоевывают мировые художественные столицы – Лондон и Нью-Йорк, где проводится ярмарка латиноамериканского искусства PINTA. Oткрытие филиала Art Basel в Майами также связывают в первую очередь с растущим количеством коллекционеров-латиноамериканцев, обитающих в городе, который уже давно стал неофициальной столицей Латинской Америки.

2.
Эксперты связывают рост арт-рынка в странах Латинской Америки в последние годы с демократизацией местных правительств. Кроме того, на развитие латино­американского искусства, безусловно, повлиял экономический подъем во многих странах региона, что привело к появлению сверхбогатых коллекционеров.

Один из наиболее могущественных – мексиканец Карлос Слим, самый богатый человек в мире по версии журнала Forbes ($69 млрд), владелец телекоммуникационной компании Telmex and América Móvil. В 1994 году Слим открыл частный музей Soumaya. Новое здание музея было построено архитектором Фернандо Ромеро при участии таких тяжеловесов, как Фрэнк Гери и компания Ove Arup. В музее хранятся произведения искусства XV–XXI веков общей стоимостью $700 млн.

Еще один ведущий мексиканский коллекционер – Эухенио Лопез Алонсо, владелец компании по производству соков Jumex. Лопез собрал самую большую коллекцию современного искусства в Латинской Америке La Colección Jumeх. В собрание входят 1200 работ, половина которых создана латиноамериканскими художниками моложе 45 лет.

Сверхбогатые коллекционеры – не единственные покупатели современного искусства в странах ЛА. Как утверждают галеристы, современное искусство перестало быть товаром исключительно для представителей элит. Здесь все больше активизируются молодые коллекционеры – адвокаты, инженеры, доктора и преподаватели, покупающие работы стоимостью до $10–15 тысяч.

3.
Кризис в значительной степени повлиял на продвижение латиноамериканского искусства. Судя по последнему выпуску ярмарки ARCO, спрос остался либо на большие имена, либо на молодых и, соответственно, недорогих художников, то есть и на латиноамериканцев. И хотя латиноамериканский арт-рынок во многом ориентирован на коллекционеров из Европы и США, он не в меньше степени связан с Испанией. ARCO по-прежнему играет роль рычага движения вперед для многих латиноамериканских галерей.

Испания пока что сохраняет позиции лидера, но кризис в этом году сильно ударил именно по ней. «В Испании все еще сильный рынок, – говорит сотрудница одной из ведущих испанских галерей Elvira Gonzalez. – Однако те коллекционеры медленно сбавляют обороты. Самые стойкие покупают одну-две работы в год». В поисках выхода из кризисного поло­жения галереи ориентируются на продажу работ в государственные институции и фонды, как галерея Espaivisor-Visor из Валенсии. В ее ассортименте в основном классики латиноамериканского искусства – Карлос Леппе, Мигуэль Анхель Рохас.

В Португалии – еще одной испаноязычной стране, чей рынок также связан с латиноамериканским, – ситуация еще хуже, чем в Испании, здесь ждут развития греческого сценария. Искусство португальских художников достаточно дешево, в основном за работу просят в районе $10 тысяч. Чтобы выжить, художники порой вынуждены искать побочный заработок. Многие из них эмигрируют, как Rigo 23, уже двадцать лет живущий в Сан-Франциско. Стрит-артист, известный своими работами в защиту политзаключенных в США, в последнее время Rigo 23 сосредоточился на борцах за свои права из Латинской Америки – он вышивает сюжеты о Сапатистской армии национального освобождения.

Одну из лучших позиций на арт-рынке Латинской Америки занимают Мексика и Бразилия. «В Мексике больше нет кризиса, – утверждает директор галереи Luis Adelantado. – Но, несмотря на то, что мексиканские коллекционеры поддерживают своих художников, в целом они предпочитают собирать международных звезд. Мексиканские художники в отличие от испанцев по-прежнему чувствуют себя провинциальными. Мы все еще третий мир». Если в Мехико существует развитая арт-система, то в провинциальных городах сохраняется тяжелая обстановка. Директор галереи Plataforma Arte Contemporanea из Гвадалахары жалуется, что музеи не ведут в городе просветительскую работу и в отсутствие публичных программ галереям приходится брать эту функцию на себя: как более подвижный организм, они организуют выставки, лекции и мастер-классы.

Всплеск активности в Бразилии напрямую связан с Биеннале в Сан-Паулу. Там хорошая инфраструктура искусства, множество галерей, художников и коллекционеров. Но высокие налоги на импорт (до шестидесяти процентов от стоимости работы) не позволяют арт-рынку функционировать полноценно. Соседние Колумбия и Аргентина подтягиваются за соседом. Плодовитый колумбиец Фернандо Ботеро бьет рекорд за рекордом. В 2011 году Sotheby’s провел аукцион, посвященный работам 79-летнего художника, – 21 лот был продан за $7,5 млн. В прессе Ботеро сравнили с Дэмианом Херстом.

Однако рынок в странах Латинской Америки развивается крайне неравномерно. «В Гондурасе нет галерей, – рассказывает гондурасский художник Адан Валлесилло. – У нас художнику тяжело выжить. Я выставляюсь в галерее из Перу, и мне удается существовать на доходы от продажи работ. Но я не завишу от локального рынка. Мои коллекционеры в основном из Европы и США».

Страницы с номерами кликабельны. Перейдите на следующую страницу, чтобы смотреть продолжение фоторепортажа

ЕЛЕНА ФЕДОТОВА о ярмарке ARCO, проходившей в Мадриде с 15 по 19 февраля

 «No job, no money, no future, no fear» («Нет работы, нет денег, нет будущего, нет страха») – эта работа Марлона де Азамбуха (€20 тыс.) точно отражала настроение на ARCO. В то время как Испания стоит на грани дефолта, галеристы не теряют бодрость духа. Несмотря на, казалось бы, бедственное положение: ARCO покинули многие галереи первого эшелона, продажи упали. Зато появилось больше места для новых галерей и некоммерческих проектов.

ARCO часто обвиняют в провинциальности. Формально это так: здесь преобладают испанские и латиноамериканские галереи. Однако локальность ARCO не только недостаток, но и преимущество. Искусство испаноговорящих стран сильно недооценено, а ярких самобытных художников там немало. Выходцы именно из этих стран часто становятся международными звездами – как кубинка Таня Бругера, испанец Сантьяго Сьерра и многие другие. И именно на ARCO можно подхватить будущую звезду на взлете — нужно только иметь хороший глаз.

Стенд галереи Elvira Gansalez (Мадрид) © Валерий Леденёв

Что касается игнорирующих Мадрид топовых галерей — есть по крайней мере три ярмарки, куда ездят White cube и галерея Gladstone. Для большинства ценителей современного искусства отсутствие этих галерейных супермаркетов — большое достоинство. На ARCO можно не смотреть на бесконечно повторяющих себя Young British Artists: как это ни печально, «молодая была давно уж не молода» — Немолодые Британские Художники (NBA) давно воспроизводят самих себя. Собирать Мураками и Джеффа Кунса уже целая вечность как дурной тон, а вкладывать в молодых художников (и лучше не европейцев) — модно и перспективно. С приходом в прошлом году нового директора – суперэнергичного Карлоса Урроса — ARCO манифестирует себя как ярмарка молодого и продвинутого искусства. К тому же позиция «победила молодость» выигрышно выглядит в кризисные времена, элегантно объясняя отсутствие акул галерейного бизнеса.

Каждая галерея выбрала свою антикризисную стратегию, но результат был один – покупали недорогое искусство, топ-лоты остались на своих местах. «Я всегда здесь успешен. Это моя ярмарка», — слова хозяина галереи Т20 из Мурсии могли бы красоваться на рекламе ARCO. И судя по количеству красных точек, он был абсолютно искренен. Т20 торгует молодыми испанскими художниками – диапазон цен колеблется от €2500 за фотографии антиглобалистов из Strategia Corporation до €9000 за графику опять же антиглобалистов из Democracia.

Стенд галереи ADN (Барселона) © Валерий Леденёв

В выигрыше остались и крупные галереи, в основном за счет наработанных связей. Правда и они жаловались на то, что продажи шли не так динамично, как прежде. А учитывая, что ярмарка явно буксовала последние года два, это о многом говорит. Даже суперстатусная галерея Marlborough, имеющая филиал в Мадриде, пыталась заигрывать с покупателем. Помимо традиционных для галереи Ботеро (€1,3 млн) и Бэкона ($15 млн), в качестве антикризисной меры галеристы выставили умилительную бронзовую скульптуру обнявшихся мишек Тома Оттернесса (€37 тыс). Испанская топовая галерея Elvira Gonsalez все же пошла ва-банк, представив огромную абстракцию (€300 тыс.) испанского художника Мигеля Барсело – местной гордости. Выставка Барсело в середине двухтысячных прошла в Центре Помпиду, а скульптуру слона, стоящего на хоботе, поставили в Нью-Йорке. По словам галеристки, на популярность художника у коллекционеров кризис не повлиял. Впрочем, любовь испанцев к Барсело трудно понять чужестранцу. По информации «Артхроники», работа все же нашла покупателя.

Одна из лучших испанских галерей Helga de Alvear продала работу молодого многообещающего художника Марселя Дзама (диапазон цен – $15-50 тыс.) в государственную коллекцию Comunidad de Madrid. Канадец, живущий в Нью-Йорке, был отмечен ARCO как один из лучших молодых художников. Дзама работает в необычной технике – он делает многофигурные сюрреалистичные композиции из бумаги, посвященные теме насилия и в частности войне в Ираке. Он выступает и как сценограф – персонажи его акварелей оживают в видеоклипе «No One Does It Like You» группы Department of Eagles. В то время как напротив новой остроумной работы Элмгрина и Драгсета ($60 тыс.) красной точки так и не появилось.

Стенд галереи Carreras Mugica (Бильбао). Работа Хуана Переса Агиррегойкои © Елена Федотова

Одним из самых ярких, как и обычно на ARCO, был стенд испанской галереи ADN. Здешний суперстар – Эугенио Мерино – не первый год шокирует ярмарку своими скульптурами. В 2009 году главным аттракционом был застрелившийся Дэмиан Херст. В прошлом ARCO получила ноту протеста от посольства Израиля за пирамиду из трех священнослужителей – католического священника, муллу и раввина. В этот раз художник тоже был крайне остроумен – он посадил в холодильник из-под «Кока-колы» диктатора Франко (€30 тыс.), напоминая о том, что в кризисную пору подмороженные националистические настроения проявляются вновь.

В Мадриде традиционно много протестного и критического искусства. Галерея Quadrado Azul из Португалии показала вышивки художника Rigo 23 (€12 500), посвященные Сапатистской армии национального освобождения, в которой мексиканские индейцы борются за свои права и в том числе за национализацию природных ресурсов. Художник португальского происхождения много лет живет в Сан-Франциско, он известен как стрит-артист, выступающий за освобождение политзаключенных – таких как Леонард Пелтиер, которого осудили за убийство двух полицейских во времена восстаний индейцев в США. Баск Хуан Перес Агиррегойкоа, живущий во Франции, представлен инсталляцией из бумаги (€15 тыс.), части которой должны войти в книгу-раскладушку. В довольно доступной, почти плакатной форме Агиррегойкоа высказывается на животрепещущие темы современности, как то: капитализм, культура, психоанализ, изменение института брака.

Стенд галереи Marlborough. Работа Тома Оттернеса © Елена Федотова

Немало галерей представляли чисто музейное искусство. Статусная галерея Hans Mayer из Дюссельдорфа привезла работы классиков кинетического и оптического искусства – Хесуса Рафаэля Сото (€140 тыс.), Жан-Пьера Иварала (€90 тыс.), Хулио ле Парка (€225 тыс.). Многие галеристы, кажется, и не надеялись на частных коллекционеров, поэтому выставляли совершенно некоммерческие работы – не столько из бунтарства, сколько цепляясь за музейных покупателей как за соломинку. Стенд Espaivisor-Visor из Валенсии – еще один пример галереи, продающей музейное искусство. Классик перформанса из Чили Карлос Леппе представлен документацией своих перформансов – на снимках толстый неуклюжий человек надевает лифчик, позирует в соблазнительных позах или же предстает на столе у пластического хирурга. Леппе протестовал против преследования геев в Чили во времена военной хунты генерала Пиночета. На снимках колумбийского классика Мигуэля Анхеля Рохаса – подпольные съемками гей-порнофильма в семидесятые годы. Также на стенде галереи висели фотографии восточноевропейской перформансистки Сани Ивекович («Структуры», €80 тыс.), чья выставка недавно прошла в МОМА.

Стенд галереи Quadrado Azul. Работа Rigo 23 © Елена Федотова © Елена Федотова

Наши галеристы в целом остались разочарованы ярмаркой. В Paperworks первые дни явно не шли продажи, а ее владелица Елена Баканова грустно говорила о том, что ярмарки – не формат ее галереи. Впрочем, к концу торгов появилась благая весть, что Баканова продала графику молодой художницы Юлии Заставы и рисунки Юрия Альберта. «Триумфу» удалось продать две фотографии из проекта «Allegoria Sacra» группы «АЕС+Ф». Живопись Виноградова и Дубосарского оказалась слишком дорогой для коллекционеров ARCO. Настоящий триумф случился у галеристки из Петербурга Марины Гисич, которая нашла свою золотую жилу – художницу Марину Алексееву с ее волшебными ящичками с анимацией. Гисич продала несколько работ, подняв цены с €7 тысяч до €8–20 тысяч. В кризис расчетливый галерист помнит, что публика требует не только хлеба, но и зрелищ.

В фокус ARCO в этом году попали галереи из Нидерландов. Рассеянные по ярмарке стенды голландских галерей выделялись северным минимализмом. Впрочем, на стенде галереи Fons Welters были обнаружены работы, напоминавшие о «малых голландцах». Правда, несколько небольших картин, воспевающих прозу жизни, принадлежали испанскому художнику Пере Лоббере. Зато особым успехом у посетителей пользовалась инсталляция Гарбиель Лестер – в некотором смысле современный вариант старой нидерландской живописи (€40 тыс.), напоминающий своей сказочностью нашего Александра Бродского.

Марлон де Азамбух. Нет работы, нет денег, нет будущего, нет страха

Однако были на ARCO и галереи, которые не продали ничего. «Коллекционеры обещают: “Я вернусь”. Многие подходят и спрашивают цены, но потом говорят, что им нужно подумать и уходят. Я не вижу здесь своих постоянных покупателей», – Ида Пизани из итальянской Prometeo Gallery выглядела крайне печально, в то время как на ее стенде висели фотографии одного из самых прославленных испанских художников Сантьянго Серры (€30 тыс.).

И все же, как ни парадоксально, кризис не всегда гибелен для рынка. То, что для одних галеристов стало провалом, для других оказалось стартом. Именно во времена кризиса происходит смена поколений, появляются новые имена, пересматриваются цены и ценности. Рынок переориентируется на менее дорогое искусство, а кризис ограничивает рост непомерно раздутых цен.

Елена Федотова

Их не зовут на биеннале, галереи современного искусства не спешат с ними сотрудничать, а арт-критики, заслышав их имена, демонстративно морщат лоб: «Кто это?» Институции современного искусства проявляют к ним ровно столько же интереса, сколько работники ЖЭКа к Илье Кабакову при советской власти. Матершинники и самоучки, они шокируют профессионалов сомнительным юмором и художественной клоунадой. Между тем эти художники снискали народную любовь, они – звезды интернета, блогеры-тысячники в ЖЖ, фейсбуке и прочих социальных сетях

ПАРНИ ОТ СОХИ
«Люди, вы х.. на блюде, я вас проклинаю!» – шестисекундное видео Виктора Пузо собрало за полгода более ста тысяч просмотров на YouTube. Что вполне сравнимо со знаменитой акцией группы «Война» на Литейном мосту. Сетевое альтер эго Пузо – тупой дядина, гопник-переросток. Трогательный алкаш с ярко выраженными признаками дебилизма любит давать советы по самым разным житейским поводам. «В последнее время интернет заполонили полчища полоумной школоты. Что же делать, спросите вы? – вопрошает Пузо, безумно тараща глаза и доставая из-под стола бутылку водки. – Программа “Познавая мир” рекомендует: школоту надо вешать!» Явно подразумевается реакция зрителя вроде «ГЫ!» или даже устаревшего «ржунимагу». От имени того же лирического героя сетевого перформанса (иначе эти действия квалифицировать невозможно) создаются и большинство картин. Впрочем, у Виктора на сей счет особое мнение.

Пузо – член группы «Просто великие художники» («ПВХ»). «Просто великие художники» – четыре богатыря, все как на подбор с бородами – то ли хипстерскими, то ли почвенническими. Говорят, что и то и другое верно, хотя первое явно ближе к истине. Виктор Пузо, Борис Тревожный (Акимов), Сергеич (Арсений Сергеев), Порфирий Федорин решили стать художниками в 2005 году, будучи взрослыми людьми, состоявшимися в своих профессиях. Началось все с похода в Третьяковскую галерею. «Сводил я как-то на выставку “Бубнового валета” Борю Акимова, – вспоминает Виктор, – и говорю: “Давай рисовать!” Пошел в магазин, купил краски, холстик, методичку, как писать маслом. Все люди умеют рисовать, они просто об этом не знают. Мы все от сохи парни».

По правде говоря, «парни от сохи» – это совсем не про «ПВХ». Борис Акимов – известный журналист, работавший в Rolling Stone, «Афише» и «Снобе», ныне коммерсант. Пузо – антикварный дилер. У Сергеича на момент основания группы был свой небольшой бизнес. Лишь Порфирий, иконописец по образованию, занимается исключительно искусством. Просто все они так или иначе «хотели быть художниками с детства». При этом художники они очень разные, хоть и объединенные почти бубнововалетовским полнокровием и чувством юмора. Пузо рисует про водку, Тревожный – про пищу земную и духовную, «у Сергеича все время или еда, или бабы голые». Порфирий ближе всех подошел к наивному искусству и рисует сложно дифференцируемых метафизических существ.

Тема пьянства, конечно же, ужасно устарела для современного искусства. Была отработана еще митьками и казалась закрытой после того, как митьки дружно закодировались. Теперь, надо признать, пьянство вошло в разряд мифологических тем – об алкоголиках, как об античных титанах, складываются самые невероятные легенды. Алкоголики у Пузо – это космонавты, распивающие на орбите, или же красные привидения, встречающие беременного мальчика, который родит Антихриста. Пьяниц Пузо поэтизи­рует и всячески защищает – у него есть, например, картина «Уважайте пьяных!». Несмотря на кажущееся единство автора и лирического героя, сам художник утверждает (и нет оснований ему не верить), что миф о его алкоголизме сильно ­преувеличен. «Я человек-водочник. Когда начинал заниматься живописью, пил жутко – ежедневно и помногу, но в какой-то момент мне стало интересно, какая бутылка на цвет. Это меня вытащило». Пузо уважает художника Пурыгина, а свой стиль называет панк-роком. «Панк-рок – это не всегда слово из трех букв. Мы панки в отрицании коммерческой системы. Большого шоу-бизнеса от современного искусства. Мы им на фиг не нужны, они нам тоже. Они нас не замечают, а мы не комплексуем».

ОРАЛЬНЫЙ. ЛЕГКАЯ ДОМИНАЦИЯ
Борис Акимов описал свой опыт превращения в художника в статье «Что я натворил», вышедшей пять лет назад в «Афише». В целом можно сказать, что художник Тревожный усвоил основные правила бытования арт-системы – сделал выставку (зачем-то в таком непригодном для этого месте, как клуб «Джусто»), выпустил каталог (мы его не видели), поговорил с нужными людьми – арт-критиками Константином Агуновичем и Александрой Рудык, музейщиком Маратом Гельманом, коллекционером Игорем Маркиным, художником Сашей Шабуровым. Финал казался оптимистичным – новоявленный современный художник продал через ЖЖ картину «Классика. Оральный. Легкая доминация. Без а/с» за 15 тысяч рублей – одно название чего стоит! Недвусмысленно сквозившая в статье идея «Современное искусство – голый король, а обманывать может научиться каждый» была отработана будто бы на 100 процентов.

Однако институализированным художником Тревожный так и не стал. Свои недюжинные таланты художника, коммерсанта и пиар-менеджера Борис направил в другую область – в мир еды. Акимов теперь владелец заведения по продаже эксклюзивных биологически чистых продуктов. В его лавке чувствуется сытая атмосфера НЭПа – энергичная музыка, вокруг в темпе вращаются деловые люди, кто рыбу привозит из дальних краев, кто таскает банки с компотами и прочими вареньями. Уютно, по-домашнему. На стенах – картины «ПВХ». Каждый член группы участвует в деятельности предприятия. Порой здесь устраиваются обеды с элементами перформанса. Например, концептуальный вечер по мотивам ужина Чичикова с Коробочкой – пока гости поглощают пищу, художники рисуют картины. Сюда порой захаживает отобедать галерист Овчаренко. Но в свою галерею приглашать не спешит.

В основном Тревожный пишет картины о еде. «Для меня еда – это способ философствования. (Борис по образованию философ. – «Артхроника».) Мне нравится, когда люди объединяются вокруг какой-то идеи – вкусной еды, например. Еда как способ познания мира меня вдохновляет. А еще ощущение значимости и близости Бога. На этом фоне размышления». Действительно, есть у Бориса картины о разных тонких материях, где ощутимо влияние любимого художника – Павла Пепперштейна.

Выставок у «ПВХ» было не много, но и не мало. Но как-то все несистематически, оттого и неэффективно. Первая с говорящим названием «Дегенеративное искусство – 2» прошла в самом маргинальном выставочном зале Москвы – Зверевском центре, которое мафиозные арт-сообщники зовут не иначе как «богадельня». С другой стороны, именно с легкой руки добрейшего директора центра Алексея Сосны здесь начинали многие «вышедшие в люди» художники. «Перед первой выставкой мы волновались, а получилось – наливай да пей», – говорит Сергеич. Была и скандальная выставка «ЛИБИДО» совместно с петербургскими коллегами из группы «КОЛХУи» в ЦДХ, закрытая досрочно и со скандалом под предлогом неполиткорректности художников. Вершиной же деятельности «ПВХ» стала выставка в Третьяковке, куда их пригласили «два Кирилла» из Отдела новейших течений – Светляков и Алексеев. Впрочем, и музейная выставка никак не повлияла на карьеру наших героев. Для арт-сообщества они так и остались аутсайдерами.

КОЛДОВСКИЕ ХУДОЖНИКИ
На самом деле рисовать «ПВХ» начали, вдохновившись примером товарищей из культурной столицы – группы с самым что ни на есть культурным названием «КОЛХУи», что расшифровывается как «колдовские художники». Между питерскими и московскими художниками много общего: помимо живописи они еще занимаются музыкой. Часть «КОЛХУев» – участники группы «НОМ», а часть «ПВХ» играют индастриал в группе The Inquisitorum. Познакомились будущие коллеги, участвуя в одном концерте, – с тех пор устраивают совместные выставки.

Группу или, как они сами себя называют, художественную секту «КОЛХУи» основали Андрей Кагадеев, Николай Копейкин и Владимир Медведев. Часто к товарищам присоединяются группа «Протез», художники Иван Ушков, Григорий Майофис, Кирилл Миллер и известный блогер Вася Ложкин. «КОЛХУи» – это практически группа «НОМ», только в живописном варианте – с присущим «НОМу» крепким мужским юмором и элементами трэш-комедии. Попасть в «КОЛХУи» непросто – каждый желающий должен отвечать жестким требованиям: «В колхуи не берут автолюбителей, автослесарей, бардов, болельщиков, воров, гнид, гондонов, депутатов, диджеев, ебанутых, женщин, жлобов, лиц кавказской национальности, педерастов, политкорректных пиздунов…» Если вы не прекратили читать статью на этом месте, значит, вы не сноб и обладаете недюжинным чувством юмора.

Литературность – безусловно, сильное качество «КОЛХУев» и «ПВХ», которое часто переигрывает визуальную сторону. Названия их работ и выставок ласкают слух человека, неравнодушного к литературе. Свою первую выставку «Человек, Магия, Общество» («ЧМО») «КОЛХУи» провели в 2004 году. Чмо – это еще и фамилия главного персонажа выставки – Михал Потапыча Чмо, про детство, юность и зрелость которого колхуи сложили хулиганскую сагу. «КОЛХУи», также как и «ПВХ», эстетизируют разных маргиналов – гопников, алконавтов, жлобов и прочих героев нашего времени. Их персонажи живут в новостройках, любят рассуждать об особенностях тюремного быта, армейских буднях, бабах, цитировать любимых комиков, коротать время за распитием недорогой водки. Своим героям «КОЛХУи» посвящают целые манифесты о правилах проведения культурного досуга: «Голый по пояс, с элегантно перекинутой через плечо футболкой DIZEL или BOSS (в жару подойдет майка-сеточка) и баночкой “Балтика 3(9)” в руке раскованно пройтись по улицам культурной столицы недалеко от своего дома. Встретив себе подобных, не менее культурных и обаятельных граждан, посидеть в компании с ними на корточках в любом удобном месте недалеко от своего дома». Стезя «КОЛХУев» – это сатира на социальные язвы общества. Здесь явно присутствуют аллюзии на классику, в частности, басни Крылова: их герои чаще всего появляются в шкуре животных – свиней, медведей и даже тараканов.

«КОЛХУи» объездили с выставками и концертами пол-Европы, хотя выставлялись, конечно, не в галерее Гагосяна. Петербургские институции секту привечают – были выставки в «Манеже», музее «Эрарта», но пока Отдел новейших течений Русского музея официально интереса к ним не проявил.

ЖЖ-АРТ
Свою маргинальность «ПВХ» и «КОЛХУи» культивируют и даже гордятся ею. «Желания влезать в тусовку контемпорари арта нет никакого. Там свой мир со своими законами, трендами, важными людьми. Не стоит соваться в эту реальность, нужно создавать свою, параллельную. Да, мы маргиналы, аутсайдеры. Не то что мы даром никому не нужны и валяемся в канаве, мы просто создаем свою публику», – говорит Виктор Пузо.

Параллельная реальность появилась в интернете – сначала в ЖЖ, потом в фейсбуке. Большинство художников – блогеры-тысячники со своей устоявшейся аудиторией. Показы картин обрастают десятками, а то и сотнями комментариев от поклонников. Похвалы многообразны: от душераздирающих просьб «Выложите, пожалуйста, картину “Свинья неблагодарная”. Шедевр!» и «Нельзя ли отдельно показать картину “Е..сь конем”?» и восхищенных «Леха, ты гений, не продавай старушек занедорого, они должны украсить Прадо, Лувр, Эрмитаж и Метрополитен!», «Аййй! Всю душу вынул своими картинами!» до непременных реплик «Зачотно!» или же просто слов признания «Утащил на аватарку». Перед такими комментариями меркнут статьи самых пассионарных арт-критиков.

В интернете художники находят и покупателей – чаще всего это люди, которые искусство никогда в жизни не приобретали, но именно здесь не смогли устоять перед остроумием и красотой. Интернет-блог стал для них самой современной формой галереи: художник избавлен от обязательной подати в 50 процентов от продажи в пользу галериста, а мини-выставки собирают довольно многочисленную аудиторию. Притом что на реальные галерейные выставки приходит не так уж много народа.

С точки зрения интернет-сообщества, «ПВХ» и «КОЛХУи» – самые настоящие народные художники. «Мы действительно народные, – говорит Пузо. – Потому что мы делаем искусство, понятное любому. Ты делаешь народное искусство – к тебе приходит народ».

ТРЭШ-КУЛЬТУРА
Для арт-системы эти художники по-прежнему вне закона. Их творчество местами чудовищно неполиткорректно – так что интеллигентному человеку некуда и глаза-то деть от стыда. Они нарушают все табу современного искусства, бравируя языком маскулинной культуры, а что может быть ужасней в наше время победившей толерантности! Хотя и не все перечисленные авторы и соотвествуют статусу арт-хулиганов, но тень более брутальных авторов падает на их не столь хулиганствующих товарищей. В современном искусстве, которое исследует на прочность границы восприятия, подобные вещи находятся под жестким запретом: шутки ниже пояса, издевки по поводу разного рода униженных и оскорбленных – за гранью его интересов. Хотя на самом деле художники просто нещадно эксплуатируют стереотипы трэш-культуры. Этот ныне модный термин появился в 90-е (хотя явление возникло значительно раньше) и означает «низовую» культуру «белого отребья» (white trash). В США так называли жителей фургончиков, живущих на пособие. Потребителями трэш-культуры когда-то были исключительно деклассированные асоциальные элементы. В переводе на русский представители трэш-культуры – люмпены или, проще говоря, гопники, быдло. В последнее время трэш-культура, расцветшая в связи с упрощением распространения информации в сети, стала особенно популярна среди образованных людей, часто молодых, особенно хипстеров. Появился целый интернет-блог trashculture в livejournal, посвященный самой низкопробной китчевой попсе. Огромной популярностью пользуется сайт любителей фотографироваться на фоне ковров. Трэшеры подкупают искушенного зрителя наивностью и какой-то особой откровенностью, которую сложно отыскать в «высокой» культуре, основанной на профессионализме и расчете. Впрочем, для «КОЛХУев» и «ПВХ» трэш – это провокация, направленная против «неискушенного» зрителя, а также снобизма арт-сообщества. Хотя, честно говоря, стеб над маскулинной культурой не всегда и считывается, так что порой сложно понять, где кончается персонаж и начинается автор. «Для меня гопники и алкаши – явление не социальное, а глубоко личностное, экзистенциальное, если шибко умно выражаться, – говорит Николай Копейкин. – В каждом человеке живет гопник или жлоб. Только не каждый дает развиваться этому в себе. Тут и среда играет роль, и личный выбор. Мне все они совсем не симпатичны, так же как несимпатичны “добропорядочные”, которые себя за таковых выдают».

Виктор Пузо занимает несколько иную позицию: «Мой лирический герой вовсе не гопник, а романтик, глумящийся над глуповатым обывателем, которому чужды такие понятия, как ирония, красота этого мира и жизнь в картинках. Я обращаюсь к самому простому, неискушенному зрителю, а ему свойственно принимать за чистую монету разное фальшивое говно. Вот тут я над этим говном и глумлюсь всласть. Зритель “искушенный”, правда, тоже любит говном восхищаться, но над ним глумиться еще интереснее, – дальше Виктор явно входит в образ: – Но изначальный посыл – самый высокий: красота планеты, эмоции сложные культурного человека, душевные переживания лирического героя, активная жизненная позиция, в конце концов!» Глядя на работы Виктора Пузо, сложно догадаться, что он рисует картины исключительно с целью создания красивых и изящных вещей. А это, если верить автору, именно так. «Интерьерных вещей, если хотите. Я вообще художник салонный».

Словом, понять, кто же такие «ПВХ» и «КОЛХУи», совсем непросто. Постмодернисты? А кто не постмодернист? Аутсайдеры? По отношению к арт-системе – да, но в целом этих успешных людей так не назовешь. Проще всего отнести их к неоэкспрессионизму: и фигуративность, и эмо­циональность налицо. Николай Копейкин называет художественный стиль «КОЛХУев» мультреализмом – комикс по форме, реализм по содержанию. «Если мультреалист шибко умен, то содержательная часть его творчества подчинена следующему шибко умному методу: “идиотизация драматических явлений и драматизация идиотических”». Идиотизм как метод признает и Виктор Пузо: «Идиотизм – это хорошо и правильно. Я со школы им занимаюсь». Ясно одно: они сознательно делают все наоборот, идиотничают как могут. Вот и любимые персонажи «КОЛХУев» – обэриуты – знали толк в идиотизме, гротеске и абсурде. Так что, как завещал Николай Копейкин: «Помните о 21.12.12!!! ГОТОВЬТЕСЬ К КОНЦУ СВЕТА!!! ЗАМАЛИВАЙТЕ СВОИ ГРЭХИ И ОГРЭХИ!!!» А вообще, по словам Виктора Пузо, они дяди добрые.

Божена и шуба

Я Божена!

и плакат на митинге
«Лук» из ОВД

Божена поет «Варшавянку» в автозаке

Божена в прямом эфире передачи Дмитрия Киселева

«Жуликов и воров ненавидят даже те, кто от них кормится!»

Подготовила Елена Федотова

Материалы по теме:
10 декабря в Москве: лозунги, 12.12.11
Протест новорожденных, 12.12.11
10 декабря в Москве: как это было, 12.12.11
Валерий Леденёв. На несколько порядков, 10.12.11
Мария Семендяева. «Артхроника» в помощь, 06.12.11

В советские времена выпускник академического художественного вуза мог не волноваться о куске хлеба. Он получал работу на художественном комбинате, зарабатывал картинами из жизни рабочих и крестьян, лепил портреты вождей или работал в издательствах, как большая часть наших концептуалистов. С тех пор, как госзаказ умер, выпускник, шесть лет изучавший академический рисунок и живопись, должен заботиться о себе сам. Кому сегодня нужны художники-реалисты, натасканные на натюрморты и постановки в духе кустодиевских купчих, – ответ на этот вопрос не слишком утешителен. Заложники академизма редко находят применение своему мастерству.

Тихий голос, кроткий взгляд, уверенный тон. Олег Путнин предупредил меня заранее: «У нас есть час, а потом мне нужно в Кремль». На стенах просторной мастерской висят пейзажи. Сюжеты знакомые: мостик на реке – почти Левитан, поле ржи – почти Шишкин. «Мне нравится тема забытого уголка, поэзия, которая есть в природе». В центре мастерской книжная стойка с альбомами издательства «Белый город»: Серов, Эль Греко, Пластов, Путнин. Свой альбом Олег издал через год после окончания института – издательству «просто понравились его картины».

Олег подчеркивает, что он иногородний – в Москве у него не было ни жилья, ни мастерской. Поначалу Путнин для заработка занимался монументальными росписями в домах состоятельных господ, однако вскоре отказался от карьеры интерьерного живописца. И нашел нишу, в которой умение писать душещипательный русский пейзаж встретило поддержку на самом высоком уровне – академическая живопись, как ни крути, ассоциируется прежде всего с официальным искусством.

«Я отказался от рутинной работы. И не зря. Потому что сейчас у меня квартира в новом доме в Моск­ве. Прописка. Машина. Я купил дачу. Купил участок на Рублевке. Дай бог, сейчас и дом с мастерской там построю».

Сегодня работы Олега Путнина висят в кабинетах Дмитрия Медведева, Бориса Грызлова, Любови Слиски. В администрации президента у Путнина прошли две выставки, одна из которых умилительно называлась «Россия – страна вдохновения». «Фамилия у вас хорошая – путевая», – сказали Олегу в администрации; видимо, после такой путевки в жизнь карьера не могла не задаться.

«Везде есть хорошие люди, часто бескорыстные, – говорит Олег. – У меня сложилось впечатление, что самые непростые люди работают в ЖЭКе, а зайдешь в Кремль – там люди разные, есть и очень прос­тые. Сделать выставку мне разрешил Сурков. И никто господа бога из себя не строил».

Свои головокружительные успехи Путнин объясняет туманно: «Я делал выставки в разных местах и познакомился с людьми, которые предложили мне выставку в администрации. Для художника главное – иметь определенное количество сильных работ. А предложения, где их выставить, появляются сами собой».

Картины Олега чаще всего покупают бизнесмены. В Белгородской области есть здание, полностью оформленное работами Путнина, на которые скинулись аж три олигарха. Что это за секретное здание, Олег держит в тайне, говорит только, что туда каждый день приезжают важные персоны из всех стран мира, а обычным смертным в это заповедное место вход закрыт.

Олег считает, что главные его достижения еще впереди, и мечтает о выставке в Третьяковке, сетуя, что современному художнику показать там свои работы невозможно. О том, что в Третьяковке постоянно проходят выставки современных художников, он просто не знает.

«Я хотел бы заниматься тем, чему меня учили, но мое мировоззрение кардинально изменилось. Если раньше мне важно было стать художником, теперь важнее просто в ад не попасть»

Тимофей Караффа-Корбут – прямая противоположность его однокурсника Олега Путнина. Тимофей снимает комнатенку на Китай-городе в сыром подвале старого дома. Есть более цивилизованное жилище, но с семьей Тимофею жить неудобно. Интерьер его комнаты составляют кровать, розовый коврик из искусственного меха на полу, светильник из «ИКЕА» и томик «Родника духовного» на столике. Слегка припухший, хотя еще довольно молодой человек с банкой пива, Караффа-Корбут по виду настоящий аутсайдер – наверное, таким был молодой Зверев. Его имя вроде бы на слуху, но все-таки стоит вторым рядом за теми, кто «выбился в люди»: его приятели Андрей Кузькин, Арсений Жиляев, Хаим Сокол давно работают с галереями, их зовут на международные выставки. Тимофей пока с галереями не работает.

Сначала Караффа-Корбут учился в Глазуновке, потом в Суриковском. В академиях он по-своему бунтовал – писал обитателей ночных клубов. Хотя и в реалистической манере. Теперь он воспроизводит на четырехметровых холстах копии своих детских рисунков. «Я хотел бы заниматься тем, чему меня учили, но мое мировоззрение кардинально изменилось. Меня чуть не убили, я попал в реанимацию. Если раньше мне важно было стать художником, сегодня важнее просто в ад не попасть. В аду страшно, я там не хочу быть».

Несколько лет назад Караффа-Корбут организовал «сквот» в типографии «Оригинал» в Хохловском переулке. Тогда казалось, что в этом месте многое «не по канону» – художники не захватывали брошенное пространство, они снимали мастерские, платили за них деньги. Однако буйная богемная жизнь, которую вели обитатели «Оригинала», вскоре сделала этот «сквот» легендарным. Спрашиваю, не обидно ли Тимофею, ведь многие, кто там начинал, сделали неплохие карьеры, а он еще нет. «Я не чувствую, что я не в топе. На самом деле в топе Дэмиен Херст, – дерзит Тимофей и добавляет: – У меня крепкие нервы. Я долго выдержу».

Все работы реалистического плана у Тимофея раскуплены – в основном банками и частными коллекционерами. Новые «наивные» картины Тимофея особым спросом не пользуются – несколько, правда, купил Московский музей современного искусства. Спрашиваю, не хотел бы Тимофей вернуться к реализму, ведь есть же художники вроде Нео Рауха – пишут себе фигуративные картины, которые стоят бешеных денег. «Я не думаю, что вернусь к реалистической живописи. Искусство требует жертв! Это была моя жертва. Неужели ты не понимаешь, что мне наплевать на все?! Я выражаю свое мировоззрение. Я отказываюсь внутри своей работы от социума, природы, критики современного искусства, оставляю только минимум».

Кроме способности довольствоваться малым, у Тимофея есть и признанный всеми организаторский талант. После Хохловского была мастерская в квартире на Тверской, потом тусовка перебралась в Галерею на Вспольном. На момент нашего разговора Тимофей собирался уехать из Москвы, чтобы покорять очередные новые пространства, – на этот раз в Подмосковье, в местечко Гуслянка. На четырех гектарах земли там, как говорит Тимофей, стоят пустые семь тысяч квадратных метров под мастерские. «Я туда поеду, и остальные тоже поедут – все современные художники. Мои друзья предоставили нам эти мастерские. Они были богатыми людьми, а потом стали гималайскими йогами и отказались от бизнеса и процветания. Я собираюсь там жить и работать. В Москве мне делать нечего».

Художник государственного назначения Олег Путнин и «отщепенец» Тимофей Караффа-Корбут оказались на противоположных полюсах жизни, однако большинство художников все же пытаются лавировать между коммерческим и независимым искусством. Катя Дронова пишет то, что ей хочется, однако часть времени тратит на работы под заказ. У нее просторная мастерская в легендарном доме на Масловке. На самом деле эта роскошь не ее: Кате повезло, она из семьи потомственных скульпторов. В свою мастерскую Катю пустил отец, скульптор и академик Михаил Дронов, еще раньше она принадлежала дедушке Кати, скульптору Виктору Дронову.

На ее мольберте «Три богатыря», однако лица у богатырей совсем не васнецовские. «Роснефть», – мы понимающе улыбаемся друг другу. Катя зарабатывает только живописью – заказами и картинами, которые она пишет для себя, – как в реалистической, так и в нефигуративной манере. «Покупают в основном реалистичные вещи. С актуальным искусством сложнее – у меня взяли всего две работы».

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ У НАС – КАК ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ. ИСТОРИЯ СОВЕТСКОГО АКАДЕМИЗМА НАПИСАНА, А ОБРАЗОВАНИЕ ПРОДОЛЖАЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ КАК ПОТУСТОРОННИЙ МИР

Катя считает, что вполне может прокормиться живописью. Заказов у нее немало, причем самых разных – как-то она рисовала любимые машины американского миллионера. Недавно предложили написать картины для проекта группы «АЕС+Ф», однако работу перехватил конкурент из своих же «сурков», который берет за свои услуги дешевле. Роль живописных рабов (по аналогу с литературными) не редкость в среде мастеровитых академистов.

Однако работа с заказчиками чревата непредсказуемыми сложностями. Однажды с Катей случилась крайне неприятная история: ей заказал картину один из основателей прогрессивного издательского дома, который хотел запечатлеть на картине логотип своего предприятия. Катя случайно сделала ошибку в названии («Знаешь, бывает художник старательно выписывает шесть пальцев…»), которая обнаружилась позднее, а за исправление попросила дополнительный гонорар. Вскоре выяснилось, что эта просьба была еще более ужасной ошибкой, и ей пришлось вернуть прогрессивному коммерсанту деньги – после того, как он, приставив нож к ее боку, угрожал расправой не только ей, но и ее детям.

«Да никому мы не нужны. Окончил, пнули, летишь, привет – работы нет», – Александр Рыбаков выглядит столь необычно, что сразу понятно – перед тобой настоящий художник. Галифе времен пятидесятых, того же времени английский мотоцикл, мохнатая шапка 1925 года, руки в перстнях, серьги в ушах. Мастерская Рыбакова, которая раньше была подсобкой продуктового магазина, похожа на увеличенную в размерах драгоценную шкатулку: стены завешаны картинами и антикварными безделушками, на потолке роспись в духе классицизма с обнаженными красавцами и красавицами. Во всю стену – триптих с изображением интерьера классического музея, где сам художник сидит за мольбертом. «Это не то что Пушкинский музей, – объясняет Рыбаков, – это моя жизнь. Я классику люблю».

После окончания института Александр Рыбаков писал портреты и пейзажи «за копейки», но, как и большинству выпускников академий, ему пришлось зарабатывать монументальными росписями. Они с напарником пишут «звездное небо» на потолках в домах бизнесменов, политиков и даже космонавтов. Среди заказчиков есть Московский музей космонавтики и Океанариум.

Страшилки о заказчиках-бандитах живописцы рассказывают вдохновенно. Егор Кошелев рассказал историю о том, как художника, не угодившего клиенту, убили и сожгли в камине. Дым разнесся по всему дому, соседи вызвали ОМОН, и дело закончилось штурмом. В итоге погибли все – заказчик, его охрана, а в камине нашли обугленные останки бедного художника.

Жизнь живописца на службе у богатых, по рассказам Рыбакова, хоть и сытая, но крайне нервная: «У Черномырдина я работал – в поселке Горки-8. Нас позвал один художник, глазуновец, он там облака подрядился выписывать. Мы работаем, а тут приходит Черномырдин и давай орать на того парня. Я ему говорю: ты поставь свет нормально и покажи ему снова. А он так перепугался, что все закрасил, хотя роспись была хорошая». Рыбаков говорит, что и его самого как-то раз пообещали порезать на шесть кусков, что и понятно – клиентура в основном из бывших гангстеров. «Понимаешь, они готовы убить тебя за любую херню. Я вообще не люблю с заказчиками общаться, потому что они люди тяжелые. Убить, конечно, не убьют, но проблемы создадут. Или просто не заплатят».

Александр жалуется и на заказчиков, и на саму работу без отдыха и страховки на десятиметровой высоте, но менять в ближайшем будущем явно ничего не собирается.

Страшилки о заказчиках-бандитах живописцы рассказывают вдохновенно. Егор Кошелев поделился историей о том, как художника, не угодившего клиенту, убили и сожгли в камине. Дым разнесся по всему дому, соседи вызвали ОМОН, и дело закончилось штурмом. В итоге погибли все – заказчик, его охрана; обуглившиеся останки бедного художника нашли в камине. Заказчик, на которого работал сам Егор, как-то спустил на одного дизайнера своих собак, и тому пришлось два дня отсиживаться на сосне.

После окончания Строгановки Егор тоже занялся росписями. Один коммерческий заказ обеспечивал его на целый год: он оформлял оздоровительный комплекс в резиденции Лужкова – делал панорамную роспись гольф-поля на 150 метров и даже писал орнаменты в резиденции патриарха Алексия в Переделкине. Егор считает, что у нынешних студентов нет желания что-то менять. «Студент понимает, что он может расписывать храмы, особенно если эти храмы построены в «усадьбах» новых русских, получать неплохие деньги и кроме этого ничего не делать. Художественные задачи сводятся к выбору, пишем мы под Васнецова или под Дионисия».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ СВОДЯТСЯ К ВЫБОРУ: ПИШЕМ МЫ ПОД ВАСНЕЦОВА ИЛИ ПОД ДИОНИСИЯ

Сам Егор однажды решил, что больше не будет заниматься коммерческим искусством, чего бы ему это ни стоило. Свои ремесленные навыки он привел в соответствие с самим собой – человеком, который начинал как уличный художник. Сегодня Кошелев выставляется в одной из самых известных московских галерей – «Риджине».
Из группы Егора, в которой было 13 человек, кроме него, художников больше не вышло. Некоторые торгуют обоями. Те же, кто хоть как-то остался в профессии, либо калымят на росписях, либо переучились на дизайнеров. «Выйдя из стен вуза, я понял, что жил в ненастоящем, параллельном мире, – подытоживает Егор. – Академическое образование у нас – это жизнь после смерти. История советского академизма написана и закрыта, а образование продолжает существовать – как потусторонний мир. По-своему это даже интересно».

Ивона Блэзвик может найти общий язык с любым человеком, от художника до прораба. Директор важной некоммерческой галереи Whitechapel, Ивона долгое время проработала в команде Николаса Сероты в галерее TATE MODERN, научившись у него виртуозно управлять арт-институциями.

В 2010 году Ивона Блэзвик заняла 21-е место в рейтинге самых влиятельных в мире искусства людей по версии журнала Art Review. Главной заслугой Блэзвик называют реконструкцию галереи Whitechapel, на которую было потрачено 13,5 млн фунтов стерлингов.

– Вас считают одним из наиболее вероятных кандидатов на пост следующего директора галереи Tate. Вы когда-нибудь рассматривали эту возможность всерьез?
Я получаю удовольствие от своей работы и слишком занята нашими новыми галереями и программами, чтобы думать о будущем! Но вынуждена признать, что повышенный интерес к современному и актуальному искусству, который мы наблюдаем сегодня, стал возможен во многом благодаря галерее Tate. Tate привлекла миллионы людей к современному искусству, и эта аудитория, в свою очередь, порождает новое поколение.

–В начале XX века галерея Whitechapel своей основной целью ставила просвещение бедноты. Какую главную задачу вы ставите перед галереей сегодня? Что для вас важнее: открытие новых имен или проведение выставок уже признанных мастеров?
Те, кто шел впереди нас, были миссионерами искусства. Несмотря на то, что многие посетители галереи Whitechapel в начале XX века не умели ни писать, ни читать, на выставке им показывали работы только самых лучших художников и часто тех, кого в будущем признавали пионерами современного искусства. Большинство наших выставок связано с важными именами в актуальном современном искусстве, но мы стараемся показать его в историческом контексте, высветить генеалогию того, что существует сегодня. Например, каждый год компания Bloomberg заказывает известному современному художнику крупную работу специально для галереи Whitechapel. В начале 2011 года мы выставляли американского художника Фреда Сэндбека, основоположника инсталляции. В 1960-е годы Сэндбек начал заниматься «искусством места» (site-specific art), используя только обычные нитки и собственно архитектуру галереи. Его скульптура из «воздуха и углов» создала парадигму для множества работ подобного рода, которые мы видим сегодня в Америке и Европе.

–Вы проделали огромную работу по расширению Whitechapel после того, как к основному зданию присоединилось еще и здание соседней библиотеки. C какими трудностями вы столкнулись?
Трудно было привязать викторианское здание библиотеки 90-х годов XIX века к пространству в стиле движения «искусств и ремесел», созданному в начале ХХ века для совершенно конкретных целей. В Британии много проблем, связанных с сохранением архитектурного наследия, а библиотеку успело полюбить несколько поколений читателей. Нам нужно было с уважением отнестись к этому наследию, чтобы при этом создать пространство, которое было бы художественной площадкой мирового уровня. Я считаю, что архитектор Пол Роббрехт со своей бельгийской командой Robbrecht en Daem сделал большое дело, отчасти потому, что эти люди смогли увидеть потенциал в существующем здании и имели богатый опыт сотрудничества с художниками.

–В вашей галерее многое сделано самими художниками: Лайам Гиллик спроектировал кинозал и стулья для лекционного зала, Родни Грэм сделал флюгер на крыше. Вы концептуально решили привлечь к оформлению именно художников, а не дизайнеров?
Да, мы хотели, чтобы искусством было пронизано все здание, и даже заказали несколько объектов «социальной скульптуры», которые расставлены по всему пространству галереи; все эти произведения функциональны, каждый объект предоставляет пространство для созерцания, обсуждения или место, где можно просто посидеть. Здесь можно найти и работы других художников: питьевой фонтан и диванчик Энни Рэтти, диван Франца Уэста, светильник Тобиаса Редертера и банкетка, сделанная коллективом художников под названием «Жены Генриха VIII». Кроме того, мы восстановили «аудиопрогулку», проект великой канадской художницы Джанет Кардиф.

–В 1991 году вы организовали первую персональную выставку Дэмиена Херста в лондон­с­ком Институте современного искусства (ICA). Вы уже тогда чувствовали, что у этого художника большое будущее?
Мне выпала большая честь работать с Дэмиеном Херстом в самом начале его карьеры. Я наблюдала, как он становится все более и более сильным художником. Он всегда был нашим другом и поддерживал галерею, а однажды пожертвовал одну из своих работ для аукциона в 2006 году, когда мы пытались собрать деньги на расширение и реконструкцию, запланированные на 2009 год.

–У вас есть любимые художники в России? Вы не хотели бы организовать выставку кого-нибудь из российских художников в галерее Whitechapel?
Авангардисты начала ХХ века, московские концептуалисты и Илья Кабаков, безусловно, оказали огромное влияние на мир искусства. Когда я работала в галерее Tate Modern, мы посвятили исторически значимым движениям в искусстве большую экспозицию под названием «Век городов», где были представлены произведения художников, работавших Москве с 1916 по 1930 год. Сегодня благодаря лондонскому фонду Calvert 22 и российским кураторам Виктору Мизиано и Иосифу Бакштейну мы знакомимся с современными представителями русского актуального искусства. Надеюсь, что во время моего первого посещения России в качестве члена жюри Премии Кандинского я открою для себя еще много нового. Так что, берегитесь все!

–В этом году вы стали членом жюри Премии Кандинского. Что, по вашему мнению, более эффективно работает: система самовыдвижения, как в случае с Премией Кандинского, или же изначальный отбор номинантов, сделанный экспертами?
Мой опыт работы в жюри премии Тернера, премии Винсента, Венецианского кинофестиваля и арт-конкурса MaxMara показывает, что изначальный экспертный отбор номинантов существенно улучшает процесс. Опасность самовыдвижения в том, что есть масса отличных художников, которые не утруждают себя подачей заявок на конкурсы, но при этом являются значимыми фигурами в искусстве.

–Вам тяжело понимать русское искусство?
Очевидно, так как я не знаю русского языка, я теряю некоторые аспекты смысла произведений. Но несколько лет назад я делала книгу об Илье Кабакове и от него много узнала об истории и философии русского искусства. Я серьезно изучала исторический авангард. Я очень хорошо отношусь к концептуалистам, но сейчас мне более интересно молодое поколение.

–Что вы думаете о молодых русских художниках на выставке Премии Кандинского?
У меня очень эклектичное впечатление. Не возникает ощущения какого-то единого движения. В прошлом были какие-то более однородные движения, например, некрореалисты. А здесь каждый работает в своем направлении.

–Как вам кажется, не слишком ли много здесь работ по сравнению, например, с премией Тернера?
Это очень разные премии. Здесь все-таки представлена панорама искусства, которая показывает дух времени. Номинанты премии Тернера очень тщательно отбираются жюри по принципу своего вклада в британское искусство.

Вы коллекционируете искусство?
Да, у меня есть небольшая коллекция работ современных художников, многие из которых мои близкие друзья. Кроме того, я покупаю и храню все издания, выпущенные галереей Whitechapel. Это серия недорогих альбомов с репродукциями работ актуальных художников – Вильхельма Сасналя, Рони Хорн, Джона Балдессари, – выпускаемых ограниченным тиражом.

–Как-то вы сказали, что способны танцевать до пяти утра. Это правда? Какую музыку вы предпочитаете и в какие клубы ходите?
Не думаю, что уважающий себя клуб допустит такую старуху на свой танцпол. При этом вечеринки дают мне возможность танцевать – в чем я так нуждаюсь. Я танцую, даже несмотря на чудовищную неловкость, которую в это время испытывает моя одиннадцатилетняя дочь. А танцую я практически под любую музыку, правда, хеви-метал – это точно не мое!