Премия была учреждена в 1989 году. Цай Го Цян, известный своими работами с использованием пороха, стал первым китайцем, удостоенным приза. В прошлом года премия досталась художнику Билу Виоле, актрисе Джуди Денч, дирижеру Сейдзи Озава и архитектору Рикардо Легоретте.

Источник: bloomberg.com

Художник Коки Танака © centrea.org

Художник Коки Танака будет представлять Японию на Венецианской биеннале в 2013 году. Об этом сообщает Artforum. Также сообщается, что куратором павильона назначен Мике Курайя, куратор отдела изящных искусств Государственного музея современного искусства Токио.

Курайя рассказал, что павильон Японии в 2013 году будет посвящен природным катастрофам, охватившим страну в 2011 году, и пояснил, что любой проект будет неизбежно восприниматься в контексте произошедших катаклизмов.

«Я и Танака, мы оба соприкоснулись с этими событиями, когда отключался свет, распространялась радиация и др. Что касается тех людей, которые потеряли родственников, остались без крова или вынуждены были круто изменить свою жизнь из-за последствий ядерной катастрофы, то единственное, что мы можем здесь сделать — это привлечь силу воображения и сохранить об этом память».

Художник Коки Танака родился в 1975 году в городе Точиги в одноименной японской префектуре. Учился в венской Академии изобразительных искусств и в Университете Цокей в Токио. Участник Биеннале в Тайбэе (2006), Биеннале в Бусане и Кванчжу (2008). Работает в различных жанрах, от видео и фотографии до site-specific инсталляций. Его работы посвящены исследованию повседневных ситуаций, которые разыгрываются в необычных обстоятельствах. В одном из его последних перформансов девять стилистов занимались стрижкой одного человека. В другой работе пьесу для фортепиано одновременно исполняли пять пианистов.

Источник: artforum.com

Материалы по теме:
Йеспер Юст представит Данию в Венеции, 25.05.12
Джереми Деллер представит Великобританию в Венеции, 16.05.12
Назван художник, который представит Россию в Венеции, 24.04.12
Сара Зе представит США в Венеции, 24.02.12
Франция выбрала художника для Венецианской биеннале, 19.01.2012

ИРИНА КУЛИК о японском следе в западном искусстве

Любовь ко «всему японскому» только на первый взгляд может показаться характерной чертой нашего времени – на самом деле Япония не выходит из моды уже давным-давно. Просто на смену читателям Кобо Абэ пришли поклонники Харуки Мураками, ценители Такаши Миике приняли эстафету от зрителей Акиры Куросавы, а собиратели комиксов-манга сменили каких-нибудь коллекционеров нэцкэ. И это только у нас, в России, а еще раньше – СССР, отнюдь не самой открытой международным веяниям стране. На Западе же увлечение Японией, в том числе и японским искусством, началось куда раньше – во второй половине XIX века, собственно, сразу же после того, как в пятидесятых годах XIX века Япония отказалась от политики изоляционизма.

Обложка книги Такахаши Шинкичи. 1925 © http://sdrc.lib.uiowa.edu

С увлечения японским искусством начинается история модернизма, которую вполне можно было бы написать как историю сменяющих друг друга увлечений различными «экзотическими» культурами. Япония была, наверное, первым открытием в этом ряду. Еще до того, как кубисты стали восхищаться африканскими масками, французские импрессионисты начали собирать японскую живопись и гравюры. И это был вовсе не интерес к романтизированному «дикарскому» примитиву или мифологизированной архаической древности. Мане, Ренуар, Дега, Моне учились новым художественным приемам у своих японских старших современников – Утамаро, Хиросиге, Хокусая. Конечно, Европа и до этого переживала волны увлечения всяческими иноземными красотами и диковинками. Будь то египтомания и ориентализм, наводнившие живопись томными одалисками и пышными сералями и украсившие Париж египетским обелиском, а Петербург – сфинксами. Или chinoiserie эпохи рококо, наводнивший западные дворцы и парки псевдокитайскими вазами и декоративными павильонами-пагодами. Увлечение экзотическим садоводством разделил и Клод Моне, разбивший у себя в Живерни японский сад с бамбуками, прудом, горбатым мостиком и кувшинками, ставший натурой для множества его пейзажей.

Впрочем, в отличие от любителей экзотики XVIII-XIX веков, для которых Китай, Египет или обобщенный Восток становились поводом для театрально-маскарадных стилизаций и игр в заведомо чужой мир, для модернистов вновь открытые культуры были источником нового художественного языка. Сквозь призму нового языка можно было иначе увидеть даже самую банальную повседневность, как это было у тех же импрессионистов или у разделявшего их увлечение Японией Ван Гога, который даже создавал парадоксальные живописные копии гравюр Хиросиге – копии, иногда граничащие с карикатурой. В японской гравюре Ван Гог находил не умиротворенную гармонию, но этакую взвинченную, на грани гротеска, декоративность, превращающую узнаваемый образ реальности в навязчивые, галлюцинаторные орнаменты. Орнаментальность японского искусства будет важна и для следующего поколения европейских художников – представителей модерна. Густав Климт так же увлеченно коллекционировал «японщину» – только он собирал не гравюры или живопись, но узорчатые кимоно и декоративные ткани. Спустя без малого век японцы ответили Климту своеобразной «взаимностью» – титры аниме-сериала «Эльфийская песнь» (2004) состоят из реплик самых хрестоматийных полотен австрийского художника, перерисованных в характерной манере японской мультипликации.

Японцы стали осваивать западную культуру примерно тогда же, когда Европа открыла для себя Японию, – то есть начиная именно с модернизма. На космополитическом богемном Монпарнасе 1910-20-х среди выходцев со всех краев света был и эксцентричный японец в круглых очках, с челкой и в костюмах, с которых смело можно отсчитывать первенство Японии во фрик-моде: Леонард (Цугухару) Фуджита. Фуджита успешно осваивал европейский модернизм и богемный стиль жизни, водил знакомства с главными красавицами того круга, в том числе со знаменитой Кики с Монпарнаса, и писал обнаженных красоток, но также – детишек и котов, в той полунаивной, полусюрреалистической и смутно порочной эстетике, которую сегодняшние япономаны наверняка признали бы «кавайной». Фуджита, проведший тридцатые в путешествиях по Европе, Латинской Америке и Штатам, вернулся в Токио в 1941 году и прожил там девять лет, чтобы затем вернуться в Европу – уже насовсем. Незадолго до смерти он даже принял католичество.

Впрочем, для того, чтобы стать модернистом, японскому художнику в ХХ веке вовсе не обязательно было жить в Европе. В десятые-двадцатые годы  Японию накрыла волна международного авангарда. Манифесты итальянских футуристов здесь переводились сразу же после первых публикаций – так что в Японии тогда было немало собственных футуристов, вдохновлявшихся, кстати, не только итальянским, но и русским авангардом. О русском кубофутуризме японцы могли узнать непосредственно от одного из его основоположников, Давида Бурлюка, в 1920-22 годах жившего в Японии. В 1920 году, после того, как одна из японских газет рассказала своим читателям о существовании дада, девятнадцатилетний поэт Такахаши Шинкичи провозгласил себя дадаистом, намеревающимся объединить дада и дзен. Побывавший в Берлине Мураяма Томоечи в 1923 году основал в Токио группу «Маво», работавшую в дадаистско-конструктивистском ключе и занимавшуюся самой разнообразной деятельностью – коллажами-ассамбляжами, авангардным графическим дизайном (им удалось привить дадаистско-конструктивистские полиграфические эксперименты к японской письменности), постановкой спектаклей-перформансов.

Группа «Гутай» © Фото с сайта plantzine.exblog.jp

А после Второй мировой войны японцы во многом опередили западный авангард. Еще в 1954 году в Японии появилась группа «Гутай», первое художественное движение, занимавшееся акционизмом, и от «живописи действия» сделавшие шаг к действию как таковому. Участники «Гутай» рисовали при помощи лейки и огня (как Тошио Ёшида), писали ногами и даже всем телом, как Кацуо Шигара, создавали произведения, швыряя в холст бутылки с краской или расстреливая его из лука, как Шозо Шимамото. «Гутай» был осознанным ответом на американский абстрактный экспрессионизм, на искусство Джексона Поллока. «Что касается современного искусства, мы почитаем Поллока, потому что его произведения – это крики, исторгнутые материей, краской и лаком. Его работа заключается в том, чтобы слиться с материей, а точнее стать на службу материи в некоем удивительном симбиозе с ней», писал в опубликованном в 1956 году манифесте «Гутай» его основатель Дзиро Ёсихара.

Но японские художники не столько вдохновились американским опытом, сколько узнали в нем нечто, близкое своей национальной традиции. Ёсихара, родившийся в 1905 году, учился традиционной дзен-буддистской каллиграфии – тоже своего рода живописи действия, в которой скупые и снайперски точные жесты, вычерчивающие иероглифы, были результатом длительной медитации. В рамках «Гутай» Есихара создавал своего рода абстрактную каллиграфию – например, вычерченные единственным движением кисти круги, только не идеальной формы, а, напротив, неповторимо неправильные. Сам Поллок вдохновлялся вовсе не японским искусством, а живописью песком, которую практиковали индейцы навахо. Но вот другие представители абстрактного экспрессионизма признавали прямое влияние дальневосточной каллиграфии – как, например, Франц Клайн, писавший черно-белые полотна, напоминавшие абстрактные иероглифы.

В Европе превращение живописи действия в перформанс связано прежде всего с Ивом Кляйном – и тут японский след более чем отчетлив. Французский художник, авантюрист и любитель эзотерических духовных практик (он был розенкрейцером и рыцарем Ордена Святого Себастьяна) в 1952–1953 году проходил военную службу в Японии, где стал заниматься дзюдо и первым среди европейцев получил черный пояс. Японский след принято усматривать в начатых им в 1958 году антропометриях, где в качестве «живых кистей» участвовали обнаженные модели, вымазанные синей краской или просто водой – тогда их влажные следы обжигались на полотне огнем. В оставленных на холсте отпечатках тел видели то следы пота на матах в залах для тренировок дзюдо, а то и жуткие тени, оставленные на стенах Хиросимы жертвами атомной бомбардировки. В том же 1958 году на лекции в Сорбонне Кляйн показал японские свитки и сказал о том, что все начинается с каллиграфии – но должно превзойти ее.

С «Гутаем» в Японии Ив Кляйн никак не мог пересечься, а сравнения с акциями японских художников он яростно оспаривал. «Чтобы привести всего один пример заблуждений, существующих на счет моих антропометрий в искаженных идеях, распространяемых международной прессой, я упомяну эту группу японских художников, которые с предельным рвением используют мой метод на весьма странный манер. Эти художники сами превращаются в живые кисти. Окунаясь в краску и катаясь по холстам, они становятся представителями «ultra-action-painting»! Лично я никогда не попытаюсь измазать свое тело, чтобы таким образом превратиться в живую кисть; напротив, я скорее облачусь в смокинг и натяну белые перчатки. Мне никогда не придет в голову испачкать руки краской. Отрешенный, я со стороны буду наблюдать, как на моих глазах и по моим указаниям свершается работа искусства. И когда произведение будет осуществлено, я буду присутствовать на церемонии, безукоризненный, собранный, спокойный, прекрасно осознающий, что именно происходит, чтобы принять рождающееся искусство в осязаемый мир».

Впрочем, еще до антропометрий, когда Ив Кляйн показывал в Париже свою знаменитую выставку «Пустота», из которой он умудрился сделать еще и эксцентричное светское событие с синими (фирменный цвет Кляйна) коктейлями, национальной гвардией, невероятной очередью и скандалом, один из критиков с осуждением написал, что художник смешивает «дзен с дадаизмом». Неудачный по мнению критика, этот рецепт, однако, оказался весьма успешным отнюдь не только для Кляйна. Дада с дзеном смешивали и «Флюксус», и битники, и, конечно же, Джон Кейдж. Экзотический японский ингредиент распространился в Америке с легкой руки Дайсецу Суздуки, самого знаменитого на Западе популяризатора дзен, с 1936 года преподававшего сначала в Великобритании, а потом в США, и стал знаменем новой волны япономании. Отныне в стране восходящего солнца искали не новой красоты, как во времена импрессионистов, но новой духовности.

Билл Виола. Кадр из фильма «Hatsu Yume (Первый сон)». 1981

Дзен-буддизмом и японской культурой увлекались и следующие поколения художников. В 1981 году, например, в Японию отправился знаменитый видеохудожник Билл Виола – не только для того, чтобы постичь тайны дзен-буддизма, который художник изучал с мастером Дайен Танака, но и затем, чтобы познакомиться с последними достижениями видеотехнологий благодаря программе artist-in-residence в исследовательской лаборатории Sony. Из страны уходящей в века духовной традиции Япония превратилась еще и в страну неслыханного научно-технического прогресса; проще говоря, она обернулась страной уже наступившего будущего, экзотической, почти инопланетной цивилизацией грядущего. В таком формате Япония стала местом действия многих научно-фантастических произведений: например, романов основоположника кибер-панка Уильяма Гибсона. Японцы и сами успешно осваивают этот жанр фантастики – в самом, как выяснилось, подходящем для него формате манга-комикса и мультипликации-аниме.

Мода на японскую поп-культуру прежде всего в этих видах искусства и стала последней волной япономании, охватившей западный мир с середины девяностых. Японское современное искусство даже создало собственную версию поп-арта, не отсылающую, в отличие от английского или европейского поп-арта, к казавшейся до этого безальтернативно-глобальной американской масс-культуре. Но ценители Такаши Мураками, как и поклонники японских комиксов, в конце концов обретают всю ту же вечную красоту по-японски, напрямую наследующую тем самым гравюрам, которыми когда-то восхищались импрессионисты. Еще в 1814–1834 году Хокусай издавал серию иллюстрированных альбомов «Хокусай манга»: термин, означающий странные или смешные картинки, гротески, был в ходу у японцев еще с конца XVIII века.

Ирина Кулик

Мотому Инаока © Фото: Валерий Леденёв

Наиболее известные проекты группы «Чим Пом» – превращение крыс района Сибуя в Пикачу, «созыв» ворон в Токио, «разоружение» мин при помощи дизайнерских сумок и мобильных телефонов и последующая продажа обугленных предметов на аукционе, цены которого начинались с цены черепа Херста ($100 млн) и далее шли по убывающей. 

– Сегодняшняя Азия для некоторого количества людей является местом пристального внимания и большого потенциала, а ваши акции очень апокалиптичны – вороны летают над городом, крысы мутируют в мультгероев и т.п.

– Мы, прежде всего, группа, у каждого из нас есть свои мысли, которые волнуют наиболее глубоко, свои фетиши, поэтому нам нужно искать то, что объединяло бы нас, таких разных по воззрениям и характеру. Это социум и Токио, город, в котором мы живем. Мы пытаемся поднять какие-то вопросы, которые возникают вокруг, может быть, незаметно для других людей. Например, мы делали работу «Черная смерть» с использованием ворон (управляя рупором с записанными звуками птиц, группа направила ворон к крупному торговому центру, находившемуся неподалеку от галереи, где в этот момент открывалась выставка «Чим Пом». – Артхроника). В Токио беда с воронами, они наносят большой ущерб. В тот момент, когда мы делали эту работу, их очень активно истребляли, но люди не обращают никакого внимания на то, что рядом с ними убивают птиц. Опять же, крысы живут в Токио в большом количестве, и их массово истребляют. С одной стороны, это тема постоянно убиваемых рядом с нами животных, а с другой стороны – мы снимаем, как они постоянно присутствуют в нашей жизни.

– Как присутствует и атомная энергетика, которой у вас посвящено немало работ.  Например, «Level 7», когда вы дополнили изображением Фукусимы гигантскую фреску на станции метро

– «Level 7» затрагивала работу «Миф завтрашнего дня» известного японского художника Окамото Таро, который, может быть, не так известен в мире, но в Японии это один из самых крупных художников двадцатого века. В этой работе показана история атома, его значение для Японии. Она помещена в таком месте, мимо которого люди проходят каждый день. И наверняка практически нет тех, кто, проходя по станции, задумывался бы о том, кто такой Окамото Таро, или думал бы об атоме. История атома внутри истории Японии – это не какие-то точечные явления, как бомбы в Хиросиме и Нагасаки. И мы хотели показать это как единое движение с тем, например, что случилось 11 марта прошлого года, с последовавшим за землетрясением взрывом на Фукусиме и утечкой радиации. Показать, что в Японии эта история длится с Хиросимы и Нагасаки. В тот период, когда было спокойно, еще до Фукусимы, все равно существовал мирный атом, в Японии около пятидесяти атомных электростанций. Их продолжают эксплуатировать, несмотря на то, что невозможно утилизировать все отходы. Мы хотели показать это как единую продолжающуюся линию, которая не закончена, и потому доделали часть работы, посвятив ее Фукусиме. Но мы не пытались эпатировать, не пытались намеренно совершать какие-то действия, которые расценивались бы как преступление, поэтому никаких проблем с полицией у нас нет.

Работа группы «Чим Пом» © Фото: Валерий Леденёв

– Кстати, о полиции. На вашем сайте есть ссылка на акцию группы «Война» с переворачиванием полицейских машин. Бывают ли у вас проблемы с властями?

– Не могу сказать, что я такой большой эксперт по творчеству группы «Война», но, по моему представлению, они очень политизированы, активно выступают против правительства, власти, поэтому, наверняка, у них есть очень большие проблемы с полицией. В нашем же случае, мы не выступаем против власти, у нас нет таких ярких политических высказываний. Может, у кого-то и возникнет впечатление, что мы можем интересовать полицию, но мы исходим из желания делать то, что нас больше интересует, и поскольку мы группа, то, как я уже говорил, пересечение наших интересов нередко лежит в области политики, истории и общества. Но мы никогда не ставили задачи как-то специально привлекать внимание полиции.

– Некоторые из ваших работ довольно дорогостоящие, например, еще одна работа про атом, где самолет выписал в небе иероглиф взрыва. Где вы находите ресурсы?

(Этот иероглиф – звукоподражание, изображает звук от вспышки. «Пика!» (как в имени Пикачу) означает что-то вроде «сверк!» – Артхроника)

– Влезли в кредит. Ну, то есть это средства от нас шестерых, мы все влезли в кредит.

– Расскажите, как сформировалась группа. В интернете ходит информация, что вы объединились на почве того, что буквально «пили с Макото Айда» (современный японский художник из поколения Мураками, представлен на выставке в разделе «Воображаемое». – Артхроника).

 Мотому, расплываясь в улыбке, произносит по-русски «Да».

– Довольно много времени назад, в моем случае – лет восемь-девять, я познакомился с Макото Айда. Все мы познакомились своими способами. Вокруг него собралось порядка тридцати молодых людей, которым по тем или иным причинам он был интересен. И все пришли к нему своими путями. Я, например, через школу «Бигакко». Он там преподавал когда-то давно, а я там учился. Кто-то просто любил его работы, приходил на выставки и сам знакомился. Кто-то был стажером в галерее, где он выставлялся. Он очень поддерживал всех молодых. Поэтому мы часто вместе собирались, активно тусовались, он нас всегда угощал. Мы, условно говоря, вместе пили, но на самом деле проводили время вместе. И из этих тридцати молодых людей сформировалась наша группа «Чим Пом».

– Можно сказать, что вы у него учились?

– «Бигакко» очень специфическая школа, в том смысле, что там не происходит общение со студентами в стиле «лекция, университет, кафедра». Скорее, это живое общение, которое во многом связано не с академизмом, а с практической стороной. В нашем случае с Айда-саном, это происходило так, что мы помогали ему на выставках, он устраивал нам выставки, мы придумывали что-то совместное, он поддерживал наши какие-то проекты. Не сказать, что это был прямо-таки авангардный поиск, скорее – эксперимент. Упор делался на практическую сторону.

– У вас довольно странный состав: пять мальчиков и одна девочка, Эрии. Она у вас главная? И насколько это привычно для японского общества?

– В случае музыкальных коллективов, например, это нормально, но в целом обратить это на японское общество трудно. Довольно любопытна сама персона Эрии, потому что она по облику девушка-гяру (японская субкультура, связанная с отказом от традиционного женского  поведения, вдохновленная западным стилем жизни и агрессивной сексуальностью.  – Артхроника), одевается, как девушки из Сибуя (район Токио, центр моды и ночной жизни. – Артхроника), но при этом занимается современным искусством. Нельзя сказать, что наша группа формируется вокруг, но просто она одна девочка. У нее как раз очень много революционных идей, моментов, которые она четко подмечает и которые надо развивать. И, к тому же, если соберутся пять мальчиков, то в итоге они будут говорить-говорить и склоняться к отрицательному видению всего на свете. Они будут склоняться к движению в неверную сторону.

– Какие части массовой культуры вам сейчас интересны, или вы их используете?

– Раньше у нас было что-то похожее на элементы кино в нашем творчестве, но пока мы о большом кино не думаем. Если выйти за рамки японской темы, то наиболее интересная для нас сейчас тенденция (которой соответствует, кстати, и «Война») – появление молодых людей, которые пытаются создать свою целостную систему – взглядов, образов, идей – и передают ее разными способами, прежде всего, через интернет.

– И последний вопрос. Каков средний возраст участников группы?

– Ой. Если пытаться посчитать средний возраст, то мы, наверное, будем такими дядюшками казаться. Но вообще тридцать-тридцать один год.

Вопросы задавала Виктория Марченкова

Выставка «Двойная перспектива: современное искусство Японии» продлится в Московском музее современного искусства до 6 мая

Энди Уорхол. Автопортрет. 1986

С 2012 по 2014 гг. в странах Юго-Восточной Азии пройдет масштабная ретроспектива работ Энди Уорхола, которую спонсируют банк BNY Mellon, а также аукционный дом Christie’s, компания Bloomberg и издание The Economist. Как сообщает сайт Artinfo.com, выставка пройдет в Сингапуре, Гонконге, Китае (в Шанхае и Пекине) и Японии (Токио).

На выставке будет представлено около 300 работ, основная часть которых заимствована из коллекции Музея Уорхола в Питтсбурге, а две оставшиеся – из фондов музея, принадлежащего частному коллекционеру из США. Выставка получит название «15 минут вечности» (аллюзия на известную фразу Уорхола «В будущем каждый сможет стать всемирно известным на 15 минут»).

Несмотря на участие аукционного дома в организации проекта, его авторы настаивают на образовательных целях выставки и отрицают какую-либо коммерческую подоплеку экспозиции,  объясняя присутствие Christie’s необходимостью грамотного планирования событий, опыт которого есть у организации. Тем не менее, как полагают эксперты, азиатская выставка короля поп-арта может привлечь дополнительное внимание к его работам и существенно увеличить объем и стоимость продаж.

В начале этого года Christie’s опубликовал данные об итоговых доходах аукционных продаж в 2011 году. Суммарная прибыль аукционного дома достигла $5,7 млрд, превысив доходы прошлого года на $700 млн. Доля послевоенного искусства в этой сумме составила $1,2 млрд. Прибыльным сектором стало и азиатское искусства, принесшее в общей сложности $890,1 млн.

Источник: artinfo.com

Материалы по теме:
Все новости по теме Christie’s

В современном японском искусстве есть не только художник-корпорация Такаши Мураками, чьи зубастые чебурашки заполонили частные коллекции и музеи мира. Японский вклад в историю искусства – группа «Гутай», «Флюксус», модернистское движение «Mono-ha». Накануне открытия выставки «Двойная перспектива: Современное искусство Японии» в ММСИ «Артхроника» рассказывает об основных тенденциях японской художественной сцены.

ПРОЩАЙ, КАВАЙ!
Прошли те времена, когда японская визуальная культура ассоциировалась исключительно с наивными и милыми образами молодых девушек, юношей и детей, известных по манге и аниме, которых в Японии связывают с эстетикой kawaii (в переводе – «милый»). Японское современное искусство, поначалу испытавшее влияние kawaii, провозгласило конец эпохи наивности – не случайно выставка, которую реализовал в 2011 году в Нью-Йорке британский куратор Дэвид Эллиот, получила название «Прощай, Китти!!! Современное японское искусство между Адом и Раем». Эта тенденция заявила о себе еще в предыдущее десятилетие и заметна, например, в работах Ёсимото Нара – широко известного за пределами Японии художника поп-поколения Такаши Мураками. Мультяшные девочки на его живописных полотнах и графических листах предстают не беспечными и невинными детьми, а существами с испуганным, настороженным или злым взглядом, со слезами на глазах, с таблеткой во рту или ножом в руках. Эти рано повзрослевшие дети – зеркальное отражение не просто образов японской массовой культуры, но и известного в японском обществе феномена: взрослые отказываются жить во взрослом мире.

Похожую трансформацию в современном японском искусстве испытала и категория красоты. Сорокалетний Мотохико Одани – художник, в чьих произведениях по всем законам амбивалентности красота граничит с уродством, а изя­щество с насилием. Красивая девушка Клара изображена с физическим изъяном, а новорожденный олененок Бэмби – с металлическими протезами. Цветки лилии, символа невинности и чистоты, в работе Одани «Соланж» остаются раскрытыми благодаря резиновым уголкам и натянутым струнам, которые не дают лепесткам закрыться. Тему насилия, связанную со стремлением изменить законы природы, можно обнаружить и в работе «Пальцерастяжка», навеянной болезненным приспособлением, которое надевалось в XIX веке на руки пианистов для того, чтобы сделать их пальцы более гибкими.

РОБОТЫ СПАСУТ МИР
Япония – страна, где будущее модели­руется не только в науке и технике, но и в музыке, моде и визуальном искусстве. Японскому художнику Кэндзи Янобэ удалось превратить в искусство свои детские мечты о будущем, образы которого он видел не только в манге и фильмах вроде «Годзиллы», но и на Международной промышленной выставке «Экспо’70» в Осаке, которая произвела на него большое впечатление. Однако спустя год Янобэ попал на то же место: выставка закрылась, и бульдозеры сносили оставшиеся футуристические постройки.

РАНО ПОВЗРОСЛЕВШИЕ ДЕТИ – ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ИЗВЕСТНОГО В ЯПОНСКОМ ОБЩЕСТВЕ ФЕНОМЕНА: ВЗРОСЛЫЕ ОТКАЗЫВАЮТСЯ ЖИТЬ ВО ВЗРОСЛОМ МИРЕ

Запомнившиеся ему образы оказались скорее руинами будущего. Неудивительно, что главным импульсом творчества Янобэ стало желание защитить прекрасный мир будущего. А факты из реальной жизни – авария в Чернобыле, где Янобэ побывал в 1997 году, газовая атака секты «Аум Синрикё», а теперь «Фукусима» – невольно добавили актуальности и серьезности его на первый взгляд детским работам, реализованным под влиянием японской поп-культуры.
Художник явно проецирует на своих персонажей страхи японцев перед ядерной угрозой и пытается сконструировать жизнь после ядерной войны. Среди придуманных художником приспособлений, которые могут пригодиться в будущем, – капсулы для спасения, костюмы для защиты от радиации, автомобили со счетчиком Гейгера. В его работах фигурируют роботы, которые выполняют поручения детей, и защитник детей Тораян – лысоватый мужчина с доб­рыми глазами и черными усами. Последняя на сегодняшний день работа Янобэ «Солнечное дитя» – это шестиметровая скульптура мальчика в защитном костюме: мальчик держит в руках шлем и изображение солнца и с надеждой смотрит в будущее.

ПОВСЕДНЕВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ
Создавать из непримечательных повсе­дневных предметов работы, которые учат смотреть на окружающую реальность внимательным взглядом и замечать детали, – истинно японское умение, которое выдает особое отношение к миру.

На первый взгляд в видеоработах Кохэя Кобаяси ничего не происходит. На фоне непримечательных пейзажей, на обочине асфальтовой дороги, на лесной опушке, в поле или в помещении мастерской художник совершает незначительные действия с банальными предметами – он тащит по земле деревянную доску, бросает пластиковую бутылку или мячик от пинг-понга, наполняет воздухом пластиковые пакеты, проливает на асфальт воду из ведра, складывает апельсины в сумку или просто едет на велосипеде. Разыгранные перед камерой действия художника приобретают черты абсурда, озадачивая зрителя. В то же время, освобождаясь от утилитарного характера и машинального выполнения, свойственных им в жизни, эти действия становятся чистыми жестами и обретают другое, поэтическое измерение.

Пространственные инсталляции Тэ­цуя Умэда вдохновлены похожим стремлением обнаружить присутствие искусства в самых банальных вещах. Создавая свои работы, художник отталкивается от особенностей пространства, где будет располагаться выставка, и чаще всего находит материалы – пластмассовые ведра, вентиляторы, светильники, цветные пластиковые пакеты, картонные коробки, строительные ограждения и надувные шары – прямо на месте. Собранные из простых хозяйственных предметов, которые вряд ли привлекли бы к себе внимание в ином контексте, работы Тэцуя Умэда задействуют свет и звук, создавая единую композицию, построенную на преображении знакомых вещей.

ГАЛЕРЕЯ-СКВОРЕЧНИК
Цуёси Одзава – концептуальный пересмешник в современном искусстве Японии. Его работы – это остроумные комментарии к японской культуре и вместе с тем поэтичные размышления о природе искусства, которые принимают форму фотографий, перформансов, инсталляций и часто перерастают границы жанров, включая в себя взаимодействие с людьми. Наиболее известные работы Одзава – это проекты, пародирующие арт-систему. В 1993 году Одзава открыл некоммерческую галерею одной работы Nasubi (в переводе – «баклажан»), разместив ее в деревянном ящике, использующемся в Японии для доставки молока, напротив галереи со схожим названием – Nabisu – в престижном районе Токио Гинза. Га­лерея-скворечник, которая в дальней­шем меняла свое местоположение, безвозмездно предлагала молодым авторам свое помещение – таким образом, критикуя систему, при которой галереи предоставляли художникам свои выставочные пространства внаем.

В 1999 году, продолжая институциональную деятельность, Одзава открыл в Токио Музей искусства из соевого соуса. Музей, собравший живопись, выполненную с использованием соевого соуса, якобы за всю историю японского искусства, на самом деле был мастерской подделкой – все работы были изготовлены самим художником. Еще одно начинание Одзава – это серия мастер-классов, организованных в 1995–1996 годах в рамках более обширной программы в центре современного искусства Art Tower Mito. Участники этой программы, известные художники, рассказывали о своих работах и давали советы начинающим авторам. Одзава переосмыслил регламент и предложил оригинальный сценарий, согласно которому он писал картины, основываясь на пожеланиях публики и меняя рисунок в зависимости от поступавших предложений, в очередной раз отыскав остроумное решение для своих рассуждений о вдохновении, природе искусства и свободе художника.

ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛЕЗНОЕ ХУЛИГАНСТВО
Группа Chim↑Pom – это пять парней и девушка, которые сегодня считаются восходящими звездами молодого поколения японских художников и, судя по напору, готовы произвести революцию не только в искусстве, но и в умах. В отличие от своих западных собратьев по цеху японские художники за редким исключением ранее почти не касались в своем творчестве социально-политических проблем, о которых в Японии вообще принято говорить осторожно. Появление Chim↑Pom можно считать признаком трансформации не только представлений об искусстве, но и всего общества.

Их метод – видеодокументация действий, совершаемых участниками группы в определенном контексте. Ролики Chim↑Pom обнажают правду и указывают на существующую проблему. В одной из своих первых работ участники группы ловили упитанных, адаптировавшихся к яду крыс в ресторанном квартале Токио. В другой – наряжали елку для бомжей. В третьей – отправились на гигантскую мусорную кучу в Таиланде и наблюдали за тем, как местные бедняки, которые ищут там пропитание, устремлялись к пустым пластиковым пакетам, сброшенным участницей Chim↑Pom с вертолета. Кроме того, сюжетами работ группы становилась история и коллективная травма – они запустили в небо Хиросимы самолет, который оставлял в небе надпись «Бах!» и сняли серию видео в «Фукусиме», отправившись туда почти сразу после катастрофы.

Chim↑Pom выбирают злободневные сюжеты и провокационную подачу, действуя вопреки негласным правилам, что нередко вызывает скандалы и бурную реакцию в Японии и уже принесло группе репутацию хулиганов. В то же время немало и тех, кто связывает с этими ребятами надежды на новое искусство – не просто реагирующее на окружающую действительность и фиксирующее происходящие в обществе изменения, но и пытающееся на него влиять.