АНДРЕЙ ШЕНТАЛЬ о премии Тернера и о культурной политике лондонской галереи Тейт
Существует известный рецепт поднятия экономики в регионах: организовать крупную выставку в городе «куда три дня скачи – не доскачешь», создать вокруг нее медийный шум и ожидать, когда подтянутся культурные потребители. Несмотря на всю неэффективность метода, получившего название «принцип Гуггенхайма», многие художественные организации продолжают следовать этой схеме. Именно так поступили учредители премии Тернера, показав в прошлом году выставку в Ньюкасле, небольшом городе на самом севере Англии, который известен высоким уровнем преступности. Билет из столицы в обе стороны стоил порядка ста фунтов, в результате чего премию увидели в основном местные жители, а лондонцам осталось лишь кусать локти и догадываться о том, что сейчас является самым актуальным и прогрессивным.
В этом году все вернулось на круги своя: организаторы предпочли развитию регионов кассовые сборы – и премия Тернера опять проходит в Тейт Бритен. После попытки хождения в народ ничего принципиально не изменилось: в Ньюкасле уровень преступности не снизился, а художники, номинированные на премию, по-прежнему не вызывают никакого интереса. Пол Ноубл создает вторичную сюрреалистическую графику; Спартакус Четуинд – скучные театральные перформансы, интересные разве что детям; Элизабет Прайс – музыкальные видеоколлажи без какого-либо вразумительного послания, а Люк Фаулер – эстетизированные документальные фильмы о мыслителях и художниках 60-х и 70-х годов. Решение жюри оставляет в недоумении: почему на премию почти никогда не попадают критические работы? Почему экспертный совет игнорирует те произведения, которые затрагивают насущные проблемы Великобритании? И, наконец, почему все они столь далеки от радикальности эпонима премии Уильяма Тернера, который сумел опередить своих современников на несколько поколений?
Уильям Тернер. Невольнический корабль. 1840
Чтобы ответить на все эти вопросы, премию стоит рассмотреть в контексте изменений культурной политики Великобритании последних десятилетий, которые наиболее ярко проявились в преобразованиях главного художественного музея страны. В начале 1980-х годов, когда Тейт, как и многие другие общественные организации, оказалась под сильным давлением рынка, ее новый директор Алан Боусен решил заняться постепенной экспансией как самих выставочных площадей, так и деятельности галереи, а также формированием новой коллекции, активно привлекая для этого частный капитал (он стал инициатором создания группы «Патроны молодого искусства»). Учрежденная в 1984 году премия Тернера оказалась логическим продолжением этой политики.
Передовица журнала Daily Mirror, где рассказывается о скандальной покупке работы скульптора Карла Андре «Эквивалент VIII»
Одним из поводов для изменения функционирования галереи послужил скандал, возникший из-за покупки «груды кирпичей» минималиста Карла Андре, которая была осуществлена на деньги налогоплательщиков. В то время как привлечение частного капитала явилось идеальным способом уйти от ответственности за подобные действия, премия Тернера стала выполнять оценочную функцию и наделять музейным статусом как отдельных художников, так и целые направления в искусстве, оправдывая их последующее приобретение. В результате возникновения опосредующей инстанции возможность диалога между музеем и публикой была упущена. Галерее больше не требовалось формировать вкус посетителей, выводя его из ловушек современного искусства. Она стала аутичной машиной автолегитимации, воспроизводящей риторику социальной ответственности и повсеместно утверждающей свою значимость.
В настоящее время это привело к тому, что обратная связь свелась к символическим анкетам и отзывам на Facebook, а любое издание и даже художественный активизм оказались бессильными в своих разоблачительных выпадах, так как Тейт сумела симулировать критический дискурс, пользуясь им в безопасных дозах. Порою несоответствие между истинной политикой и риторикой стало приводить к абсурдистским заявлениям. Например, на плакате проходящей по соседству с премией Тернера большой выставки прерафаэлитов, рафинированного направления в британском искусстве, написано «викторианский авангард».
Плакат выставки прерафаэлитов, проходящей одновременно с премией Тернера
В 1988 году Боусена сменил одиозный Николас Серота. За несколько лет своего правления он сумел превратить провинциальную галерею в сверхдержаву современного искусства и заодно сделаться ее пожизненным сувереном. Благодаря его стараниям Тейт окончательно утвердила в качестве идеологического ориентира неолиберальные ценности, то есть свободный рынок, гегемонию частного капитала и минимизацию роли государства, которые пережили годы консервативного правительства Маргарет Тэтчер и процветают до сих пор.
Проблема частного спонсорства – одна из самых важных этических проблем современного искусства. Ее нельзя игнорировать, потому что крайне редко спонсорство носит бескорыстный характер. Ни для кого не секрет, что оно может быть способом денежных инвестиций, минимизации налоговых затрат, отмывания денег, создания репутации, а также лоббирования своих идеологических интересов. Усиливающаяся роль частного капитала в финансировании музея напрямую отразилась на всей выставочной политике: здесь до сих пор превалируют материальные носители, в большом проценте работ соблюдается модернистский принцип автономии относительно окружающей действительности, критическому искусству здесь предпочитают коммерческий ширпотреб, а критические работы очищаются от радикализма и кооптируются в машины зрелища. Не менее важной проблемой оказалось привлечение сомнительных инвесторов и прежде всего компании BP, виновной в одной из самых серьезных техногенных катастроф.
Постер для акции группы «Освободите Тейт», для которого был сделан специальный аудиогид, рассказывающей о нефтяном спонсорстве галереи © Изображение с сайта liberatetate.wordpress.com
Неудивительно, что премия Тернера была использована в качестве способа для раскрутки художников, создания новых брендов и продвижения их на мировой арт-рынок. Первое десятилетие своего существования ею награждались преимущественно живописцы и скульпторы, прославившиеся в эпоху реставрации традиционных художественных ценностей (Николас Серота, возглавлявший премию до 2007 года, был одним из организаторов ультраконсервативной выставки «Новый дух в живописи», основанной на ремесленническом подходе к искусству). Более того, премия была уже изначально задумана с расчетом на определенных кандидатов, которые в силу своей известности не нуждались ни в каких премиях. Из года в год жюри номинировало одних и тех же людей до тех пор, пока они не получали приз (например, Ричард Лонг претендовал на премию четыре раза). Так что премия изначально не была ориентирована на поддержку молодого, экспериментального и критического искусства, а лишь ревалоризировала уже состоявшихся «мастеров», обеспечивая их международную ликвидность. Под предлогом привлечения внимания к британским художникам последние передавались в руки свободному рынку и, подобно британским скоростным автомобилям, экспортировались в другие страны.
Публикация, выпущенная группой «Освободите Тейт» (liberatetate.wordpress.com)
После перерыва в 1990 году, связанного с отсутствием финансирования, руководство премии Тернера понизило возрастную планку участников, сократило число конкурсантов с шести до четырех и запретило номинироваться более одного раза. Последующие годы отметились засильем тогда еще «молодых британских художников», которые оккупировали премию почти на целое десятилетие. Соединяя принципы концептуализма 70-х со зрелищностью 80-х, они разрушали границы и конвенции искусства, следуя логике свободного рынка, преодолевающего на своем пути любые преграды. На смену живописи и скульптуре постепенно начала приходить инсталляция – искусство, изначально известное как инвайронмент и позиционировавшееся как эфемерное, site-specific, и, следовательно, антирыночное. Однако, как справедливо замечает искусствовед Джулиан Стэллабрасс, различие между этими двумя терминами существенно: «Инсталляция уже необязательно сопротивляется коммодификации, потому что теперь она часто переносится и оплачивается. Даже если это не так, она обычно используется художниками и дилерами как товар, продаваемый с убытком ради более ходовых товаров». Делая упор на этот вид искусства, премии Тернера было важно подчеркнуть свою открытость эксперименту, а также подготовить зрителей к предстоящей экспансии – открытию переоборудованной электростанции Тейт Модерн, о которой стало известно уже в далеком 1994 году.
***
Выбранные в этом году художники хоть и по разным критериям, но все без исключения соответствуют политике музея. Первый из них, Пол Ноубл, заполняет гигантские графические листы мелкими деталями, создавая сюрреалистические композиции, которые, по всей видимости, должны вызвать ощущение horror vacui (боязнь пустоты), близкое метафизическим пейзажам де Кирико или полым объектам Моранди. В четкой структуре и повторяемости элементов несложно разглядеть и явное подражание Эшеру, а в аморфных фигурах – влияние Генри Мура, что надежно оправдывает его присутствие в стенах Тейт Бритен. Как замечает уже упомянутый Джулиан Стэллабрасс, отсылки в работах современных художников к самой дисциплине, выражающиеся в многочисленных цитатах из классиков, являются способом демаркации границ искусства для противостояния слиянию с рынком массовой культуры.
Картина Маурица Эшера, использованная в качестве заставки для рабочего стола © stormthefox.deviantart.com
Эшер, чьи картины сейчас используются в качестве заставок для рабочего стола, нравится всем. Ноубл – тоже: в последнем зале, где зрители могут оставить свои комментарии на белых бумажках, ему даже пророчат Ноублевскую премию. Он населяет свои миры экскрементами, что вдохновляет публику рисовать их ему в ответ. Одним словом, Ноубла можно охарактеризовать английским выражением public pleaser – тот, кто потворствует вкусам публики. И это чрезвычайно важно для Тейт, так как она должна поддерживать высокую посещаемость, оправдываясь перед советом попечителей.
Пол Ноубл также зачем-то ваяет генримуровские фекалии из мрамора. В его случае предпочтение материальных носителей – бумаги и в особенности благородного камня – вполне симптоматично, так как подобные работы упрощают процесс хранения (Тейт, кстати, закупила его графический лист еще 12 лет назад). Выражаясь языком представителя институциональной критики Даниэля Бюрена, Ноубл закрепляет идеалистическое представление о сущности искусства, поскольку заявляет, что оно бессмертно. Ну а ко всему прочему его очевидные мастерство, упорство, трудолюбие, усидчивость отвечают запросам как консервативно настроенного зрителя, так и консервативно настроенного коллекционера. Любопытно, что в своих текстах куратор выставки пытается риторически радикализировать его работы, характеризуя его иконографию как suggestive (намекающую на что-то непристойное), а символизм как subversive (подрывной).
Работа Пола Ноубла
Еще одна номинантка, Спартакус Четуинд, практикует нарочито неуклюжие театрализованные перформансы, используя одежду, сшитую из дешевых материалов или мусора, и вовлекает во все это зрителей. Неудивительно, что ее работы нравятся детям, и в ее залах они застревают часами. Непонятно только, зачем проводить их в музее, если для таких целей существуют утренники в школах или детских театрах. Можно предположить, что художница хочет тем самым разбудить в зрителе ребенка, еще не успевшего принять условный и жестко регламентированный мир взрослых. В своем интервью, снятом в галерее и включенном в ее выставку в Тейт, Четуинд, одетая в такой костюм, уверяет, что в ее спектаклях мы можем на несколько минут спастись от давящего на нас мира капитализма (читай: мира взрослых). По сути, она признается в том, что ее работы – это не более чем анальгетик, снимающий на время симптомы серьезного заболевания современного общества. При этом, как прилежная выпускница Школы современного искусства Слейда, она ссылается на целый ворох литературных источников, среди которых Альфред Жарри, Михаил Бахтин, Бертольд Брехт, дадаисты – ксерокопии их текстов с пометками самой художницы развешены по периметру зала. Если ее работы и вправду обладают столь сильным политическим потенциалом антиискусства, возникает вопрос: зачем же всем этим заниматься в коммерческих галереях или музеях, если можно в этих же костюмах просто выйти на улицы и влиться в протестные движения? Ее участие в премии можно легко объяснить тем фактором, что сегодня политики нередко прибегают к современному искусству с целью сгладить деструктивные эффекты свободного рынка и его разлагающего влияния на общество. Подобные заигрывания с системой прекрасно иллюстрирует политику Тейт, которой хочется быть критичной, но совершенно не хочется критиковать.
Спартакус Четуинд. Третий лишний. 2011
Элизабет Прайс интереснее предыдущих номинантов, и ее работа «Вулвортский хор» производит сильное впечатление. Свое видео художница основывает на полисемантичности слова «хор», которое обозначает как храмовый клирос (англ. choir), так и поющих людей (англ. chorus), а также на идее собрания (англ. assembly). Фильм начинается с лекции о церковной архитектуре, предназначенной для объединения людей во время службы, но далее в стройное академическое повествование начинают вторгаться музыкальные клипы. Все это хоть и кажется абсолютно бессмысленным, но все равно увлекает, и хочется смотреть дальше. А дальше художница неожиданно вплетает и третью нить повествования – показания свидетелей пожара в манчестерском отделении сети магазинов «Вулворт», случившегося в 1979 году. Записи этих репортажей внедряются в сюжет фильма при помощи мастерски сделанного монтажа. Сама художница объясняет, что все три элемента работы объединены схожей жестикуляцией рук: каменных статуй, танцующих исполнительниц и погибающей женщины, подающей сигналы из-за оконной решетки. В результате фильм обрастает многочисленными прочтениями на различных уровнях, отчего становится невероятно запутанным, а послание его – предельно размытым и неясным. Вместо определенности и четкости, Прайс будто бы эксплуатирует миф о непознаваемости и непостижимости искусства, который, как заметил Пьер Бурдье, привел в XX веке к его автономизации. Художники до сих пор продолжают спекулировать на том, что к их работам неприменимы рациональность, анализ и просто здравый смысл. Прайс хоть и не делает этого напрямую, но все же производит впечатление не глубиной или смелостью артикулированной идеи, а лишь неожиданностью параллелей и чудом монтажа, сумевшим соединить все это вместе.
Люк Фаулер. Все расколотые Я. 2011
Работа последнего из номинантов, совсем молодого документалиста Люка Фаулера, которого, в отличие от соперников, не представляют крупные коммерческие галереи, позволяет вздохнуть с облегчением. Его документальный фильм о легендарном антипсихиатре Рональде Дэвиде Лэнге, своим форматом и продолжительностью с трудом вписывающийся в галерейно-музейный контекст, привлекает как важностью темы, так и глубиной подхода. Работа «Все расколотые Я» (парафраз работы самого Лэнга) поднимает серьезные проблемы, которые до сих пор остаются неразрешенными, в частности, вопрос о том, кого общество вправе считать «нормальным», а кого нет. В этой и других работах художник переосмысляет жанр кинодокументалистики, сталкивая противоречащие друг другу высказывания и смешивая свои собственные художественные съемки с архивным материалом. Его работы заставляют вспомнить социальное кино времен британской Новой волны, а также экспериментальные и авангардные фильмы.
Выбранный им художественный метод кажется наиболее адекватным интересующей его проблематике. Он симпатизирует своим героям – антипсихиатру Лэнгу, «новому левому» историку Эдварду Томсону, композитору-марксисту Корнелиусу Кардью – но делает это без надрыва и представляет их во всей неоднозначности, многогранности и противоречивости, призывая нас к детальному и внимательному анализу недавней истории. Фаулера можно лишь похвалить за то, что он сумел привлечь внимание широкий аудитории к представителям радикальной мысли 60-х и 70-х годов, которые для многих остаются совершенно неизвестными. А жюри премии Тернера остается лишь упрекнуть в том, что они номинировали фильм именно о Лэнге, который в своей критике сайентизма зашел так далеко, что увел британский психоанализ традиции Мелани Кляйн и Дональда Винникотта в сторону мистицизма и религии и вообще быстро превратился в героя бульварной прессы.
Элизабет Прайс. Вулвортский хор. 1979
Недавно вышедший фильм Фаулера «Бедный чулочник» рассказывает об Эдварде Томсоне – историке-марксисте, который посвятил свою жизнь преподаванию тем социальным классам людей, которые не имели доступа к обучению. В контексте последних изменений в политике образования в Великобритании (да и в России) этот фильм мог бы стать самой важной работой, показанной в залах галереи за последнее время.
Однако номинация этого художника не должна вводить в заблуждение и давать надежды на то, что Тейт идет на уступки критике. Иногда она и вправду делает это, но только не в этот раз. Участие Фаулера непосредственно связано с недавней экспансией галереи – а именно с открытием нефтяных резервуаров The Tanks , которые стали площадкой для показа перформансов и экспериментального кино. Британский киноавангард 70-х годов, чьим последователем является сам Фаулер, постепенно интегрируется в официальный нарратив истории современного искусства. По иронии судьбы, фильмы так называемого «Лондонского кооператива кинохудожников» – а к этой традиции в свои работах апеллирует Фаулер – производились для немноголюдных показов и дискуссий и рассматривались многими его членами как радикальная критика доминирующей идеологии, одним из мощнейших машин которой тогда являлся кинематограф. Куратор Стюарт Коммер, который уже несколько лет добивался признания фильмов в качестве важного и самодостаточного вида искусства, обрекает эти эксперименты на популяризацию и выхолащивание их критического потенциала. Номинация работ группы «Отолит» (2010), Хилари Ллойд (2011) и, наконец, самого Фаулера готовит Тейт к новым экспансиям, как это в свое время делала инсталляция, а также прощупывает рынок для подобного рода работ.
Тейт, как настоящая позднекапиталистическая галерея, любит зрелища, потому что она сама является зрелищем; недавно открывшиеся нефтяные резервуары лишь расширяют ее возможности. Критик Розалинда Краусс уже на рубеже 90-х годов сумела почувствовать зарождение такого типа музея, сравнивая его с невидимостью инфраструктуры информационной технологии и капиталообмена. В нефтяных цистернах субъект, инструментализированный и утомленный жестким регламентом современного режима, не конституирует себя заново, обретая свое присутствие и систему координат через восприятие искусства, к чему, например, стремились работы 60-х годов. Наоборот, такой субъект, столкнувшись с гиперпространством музея, теряет себя полностью и отдается обманчивому, симулятивному переживанию. Любые ориентиры в этом гиперпространстве утрачивают смысл, в то время как сами бетонные стены, поддерживающие всю эту конструкцию, дематериализуются в лучах многочисленных проекций.
Империя Тейт, состоящая из постоянно растущего числа структур и субъектов, представляет собой монополию. Вместе с ярмаркой Frieze, частными галереями и прессой она образует машину арт-процесса, которая контролирует практически всю систему современного искусства в Великобритании, а сама галерея имеет самую высокую в мире посещаемость. В этой сложной и запутанной структуре за законодательную ветвь власти отвечают частные спонсоры, навязывающие свои идеалы и ценности, за исполнительную – удовлетворяющая их запросы армия кураторов и их помощников, а за судебную – премия Тернера, ставшая международным арбитром современного искусства. «Четвертая власть» здесь также находится под контролем галереи, которая не только публикует свой собственный журнал, но и заручилась поддержкой многих авторитетных изданий.
Для поддержания внутреннего правопорядка Тейт стремится обезоружить публику, окружив ее со всех сторон гиперпространством. Вместе с этим она удерживает ее в границах семантического поля, где понятия и определения уже изначально искажены или же могут в нужный момент поменять свой изначальный смысл. Тем самым она лишает зрителей возможности иметь какие-либо оценочные суждения или ценностные ориентиры. Тейт – это постидеологическое и посткритическое поле, где искусствоведение и художественная критика лишены какого-либо смысла и действуют лишь в качестве отвлекающего маневра. Внутри этой тщательно оберегаемой и защищенной территории, в которую не могут попадать элементы действительности, произведения объявляют войну специально нанятым статистам и разрушают бутафорские границы. Поэтому радикальность здесь оказывается одомашненной и укрощенной, а субверсивность – чисто символической, как в случае Пола Ноубла. Здесь слово «авангард» применяется к полотнам, изображающих прекрасных дам, а левый дискурс производится как эстетический объект для созерцания. Минус здесь легко заменяется на плюс, и если здесь возможно антиискусство, то это лишь антиискусство-ради-антиискусства.
