В июне в Москве открываются выставки двух величайших художников эпохи Возрождения – Андреа Мантеньи и Тициана Вечеллио. Комментирует СЕРГЕЙ ХАЧАТУРОВ
В связи с одним художником – героем музейного лета столицы часто вспоминают такую историю: когда он уронил кисть, император Карл V поднял ее и преподнес мастеру, сказав примерно следующее: «Услужить вам почетно даже императору». Другой великий, искусство которого приехало в Москву, натурой был беспокойной. Даже в общении с Папой Римским. Биограф эпохи Возрождения Джорджо Вазари рассказывает, что во время росписи капеллы в Риме художник устал ждать обещанных денег и в числе «нескольких написанных светотенью изображений Добродетели» поместил еще одну женскую фигуру. «Когда же, – пишет Вазари, – как-то раз Папа пришел посмотреть работу, он спросил, что это за фигура?» Услышал в ответ: «Скромность». На что находчивый первосвященник ответил: «Если ты хочешь, чтобы она была в хорошем обществе, изобрази с ней рядом Терпение».
Кто ж эти двое, которым в общении с сильными мира сего позволялось больше, нежели простым смертным? Два великих северянина эпохи итальянского Ренессанса: Андреа Мантенья (1431–1506) и Тициан Вечеллио (1488/1490–1576).
Тициан. Даная. Национальный музей Каподимонте
С 19 июня в Оружейной палате Московского Кремля начнется выставка одной картины – шедевра Мантеньи «Святой Георгий» из венецианской Галереи Академии. 27 июня в Москве в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина открывается выставка одиннадцати живописных работ Тициана Вечеллио из старинных итальянских храмов и музеев.
Мантенья открыл эпоху Высокого Ренессанса. Тициан ее завершил, создав перспективу в искусство Нового времени, в эру маньеризма. Когда одному (Мантенье) минуло семьдесят, другой (Тициан) мальчишкой был отправлен из родного местечка Кадора у подножья Альп в Венецию для обучения мастерству живописца у прославленного Джан Беллино (Джованни Беллини).
Мантенья и Тициан – художники радикально разные. Искусство Мантеньи – апофеоз конструктивного, порядочного (в смысле великого порядка художественного универсума) видения. Он пишет краской фигуры так, словно высекает их резцом. Созданный им образ святого Георгия, попирающего дракона, – гербового для нашей столицы персонажа (виват зодчим Кремля!) выточен настолько ювелирно, что сама механика зрения и восприятия может быть названа кинематографической. Наш зрительный контакт со святым включает несколько фаз. Фигура растет снизу, а мы по мере движения взгляда вверх умаляемся, словно смотрим на лицо прекрасного Георгия, задрав голову. Этой раскадровке фаз роста фигуры способствует серпантинный пейзаж на заднем плане, змеящийся, будто сменяющие друг друга планы киношного монтажа. Такой авангардный, по сути, прием растущей на глазах фигуры повторил великий русский портретист Валентин Серов (1865–1911) в портрете актрисы Ермоловой.
Тициан. Благовещение. Венеция, церковь Сан Сальвадор
Что касается техники создания формы, то Мантенья действовал как резчик-ювелир. Вазари четко характеризует его образ творческой мысли: «Статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти… Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело».
Это сближение метода Мантеньи со скульптурой – следствие необычайно оживленного диспута эпохи Ренессанса о приоритетах, о том, что совершеннее – живопись или ваяние? Мантенья – за скульптуру. Тициан Вечеллио наверняка взял бы сторону живописи.
В отечественных музеях самое значительное собрание Тициана хранится в Эрмитаже. Оно дает возможность увидеть Тициана очень раннего (пример – картина «Бегство в Египет» двадцатилетнего мастера) и позднего, трагического и неистового, чей стиль небезосновательно характеризуется как «магический импрессионизм».
Привезенная из Италии выставка восполняет недостающие звенья творческой биографии, показывает сам процесс движения стиля мастера. Ранние холсты («Мадонна с Младенцем» из Академии Карарра в Бергамо, «Крещение Христа» из Капитолийской пинакотеки в Риме) во многом созданы под влиянием учителя Тициана Джованни Беллини: тончайший светоносный колорит, мягкость пластики фигур гармонируют с образом совершенной, тихой и умиротворенной природы. Сближение планов, дотошность в деталях свидетельствуют об увлечении Тициана северным, нидерландским и немецким Возрождением.
Великие хрестоматийные полотна, привезенные на выставку: «Флора» (ок. 1515 года из Галереи Уффици во Флоренции), «Портрет Винченцо (или Томмазо?) Мости» (1520–1525, из флорентийской галереи Питти), «La Bella» («Красавица»), начало 1530-х годов, из той же флорентийской Питти. Они созданы в зените творчества, являются апофеозом чувственной, счастливой силы жизни. Цвет Тициана отныне бесподобен: светоносный, мощный. Благодаря ему форма дышит и величаво движется в пространстве.
Сложные ракурсы и желание изобразить тело в круговом вращении роднят искусство Тициана с живописью маньеризма, сменившего эпоху Ренессанса после ухода Рафаэля. Принципиален для логики выставки портрет ученика Рафаэля, апостола маньеризма в живописи Джулио Романо (ок. 1536, палаццо дель Те в Мантуе). Исследователь Филиппо Педрокко считает, что именно Джулио Романо повлиял на особенности драматической, некомфортной пластики фигур картин Тициана начиная с 1540-х годов, на обилие сложных ракурсов, на брутальную патетику, на резкие контрасты светотени. Такой подлинно маньеристической экспрессией отличается всемирно известная «Даная» (1544), прибывшая на выставку из неаполитанского музея Каподимонте (в нашем Эрмитаже еще более экспрессивная реплика «Данаи» начала 1550-х годов).
Андреа Мантенья. Святой Георгий
Две картины на новой выставке, «Распятие» (1558) из Анконы (церковь Сан Доменико Маджоре) и «Благовещение» (1559–1562) из венецианской церкви Сан Сальваторе, знаменуют начало позднего периода творчества Тициана, знакомого нам по эрмитажному собранию: философского, трагического, с диссонансами цвета, форм. Это вершина тициановского маньеризма как метода меланхолического осмысления превратившихся в руины идей ренессансного гуманизма. Особенности композиции предвосхищают открытия живописи новейшего времени. Само делание картин для художника – род экзистенциальной драмы, о чем свидетельствует его биограф Марко Боскини. Он рассказывает о процессе работы над картинами, о нанесенных ударами чистого цвета подмалевках, обещающих прекрасные фигуры. Боскини отмечает следующее: «Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги… он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства». Как настоящий мастер contemporary art, Тициан завершал свои картины чаще пальцами, нежели кистью. Цвет стал свободным от рисунка. В «Благовещении» он сверкает будто удары молний.
Логично, что Тициана очень любит искусство эры модернизма. В одной только его родной Венеции сейчас идут две выставки – два новых диалога с картинами художника. В Палаццо Дукале можно встретить пару: «Венера Урбинская» Тициана – «Олимпия» Эдуарда Мане (на выставке «Мане. Возвращение в Венецию»). В российском павильоне Венецианской биеннале видим вдохновленную картинами Тициана инсталляцию-перформанс Вадима Захарова «Даная».
Выставка «Шедевры Тициана из музеев Италии» пройдет в ГМИИ им. А.С.Пушкина с 27 июня по 29 сентября
«Выставка одного шедевра. Картина Андреа Мантеньи «Святой Георгий»» в Музеях Московского Кремля пройдет с 19 июня по 18 июля
