Собрав на своем компьютере фотографии с ярмарки Frieze за последние три года, АНДРЕЙ  ШЕНТАЛЬ попытался систематизировать вкусы международного арт-сообщества, а также проанализировать основные тенденции современного художественного производства и потребления

Из года в год ярмарку Frieze собирают из одних и тех же ржавых металлических балок и обтягивают белым брезентом. Из года в год сюда приезжают одни и те же галеристы и привозят одних и тех же художников. Из года в год редакторы  газет и журналов задают своим сотрудникам написать о ней одинаково длинные и скучные материалы. Когда приходится писать о Frieze, невольно теряешься, так как совершенно неясно, как можно что-либо написать о мероприятии такого масштаба. Журналисты обычно отпускают пару едких комментариев, а оставшиеся страницы заполняют пересказом организационных изменений из пресс-релиза и добавляют к ним рекорды продаж. В лучшем случае о ярмарке пишут отстраненно, через абстрактное описание увиденного, как будто авторы не желают быть причастными к происходящему и делают вид, что они здесь ни при чем.

По идее моя статья должна быть примерно об этом:

«…В ожидании новых рецессий организаторы американской «Арсенальной выставки» выбрали курс на качество, сокращая число участников и приглашая лишь наиболее солидные и проверенные галереи. Frieze же продолжает жить иллюзией перманентного экономического роста и следовать докризисному «анкор, еще, анкор»: в этом году она не просто расширилась, а удвоилась при помощи почкования. Теперь ее сателлит Frieze Masters конкурирует со знаменитой Маастрихтской ярмаркой, специализирующейся на искусстве старых мастеров…»

Однако ярмарка искусства не является художественным мероприятием, и критик оказывается совершенно некомпетентным, словно дипломированный банкир или адвокат, которому поручили написать о выставке концептуализма. Университетская социально-политическая критика, рассматривающая искусство в контексте экономической системы, здесь могла бы и сработать, но ни один здравомыслящий искусствовед не станет критиковать Frieze на полном серьезе. Ярмарка Frieze – это ни больше, ни меньше мегамолл, специализирующийся на продаже эксклюзивного продукта категории «современное искусство». Поэтому расцениваться она должна исключительно по принципу магазина предметов роскоши: удачно ли представлены бренды, хорошо ли подсвечены работы и достаточно ли учтивы продавцы?

Единственной адекватной формой здесь могла бы стать телепередача «Впрок», где критики и коллекционеры сравнивали бы похожие работы, купленные у разных галеристов, и советовали, что, где и почему лучше приобретать. По крайней мере помогло бы сэкономить деньги, а зрителям доставило бы удовольствие.

Никто не спорит, что в существующей системе ярмарки необходимы:  художники должны зарабатывать деньги и попадать в зарубежные коллекции. Но главная проблема Frieze не в том, что плохое искусство продается по заоблачным ценам, а в том, что в отличие от Art Basel и прочих чуть более «профессиональных» ярмарок она позиционирует себя как общественное и даже общественно значимое мероприятие, открытое для всех, кому не жалко отдать около £25.

Из-за этого и возникает скрытый внутренний конфликт: негласно посетители Frieze делятся на покупателей, которым из-под стола наливают шампанское, и стадо обывателей, которому только из вежливости отвечают на вопросы, и все они ходят вместе, но как бы по отдельности. В русских антикварных лавках я пару раз слышал: «вы все равно не купите эту книгу, поэтому я вам ее не покажу». Это очень грубо, но зато честно.

Frieze, стремясь к показной демократичности, имитирует модель средневековой ярмарки с ее офенями, трубадурами, мистериями, раешным театром (здесь есть что-то наподобие кино-лекционного зала) и прочими увеселениями, понятными для народа, но характер их определяют организаторы. Верх и низ здесь не меняются местами, как в бахтинском карнавале, а лишь закрепляют свое исходное положение. Галереи демонстрируют безделушки и диковины, свезенные со всего света, чтобы продать их владельцам частных кунсткамер, а простой народ приглашают зайти внутрь галерейных стен и увидеть, как дорого одетые женщины и мужчины заключают у них на глазах сделки. Самые интересные и необычные из будущих покупок сразу окружают со всех сторон, и наиболее впечатлительные  посетители снимают их на фото- и видеокамеры. А снимать тут можно бесконечно: здесь есть и снежный человек, и розовый морской котик, и гигантские сперматозоиды, сделанные из бисера и макраме, и даже подвесной трон, сшитый из муляжа женских грудей…   И если в этом году вам не удалось запечатлеть усатую женщину, то ждите ее в следующий раз под видом «гендерной» работы.

Но все же самым главным объектом Frieze являются не все эти диковинные объекты, а то недоумение, которое они вызывают у самих посетителей. Организаторы мероприятия ставят их в безвыходное положение: ничего не объясняя, они лишь утверждают, что это искусство, и оно стоит дорого, потому что те, у кого есть деньги, имеют право определить, что такое искусство. Теперь уже даже не шокирующая расточительность, а релятивность и податливость вкуса высшего общества, движимого лишь статусом произведения, становятся основой современной зрелищности.

Любой свободный материал о Frieze в результате приводит к морализаторству. Но Frieze и так мало кто любит. Всем он страшно надоел, все понимают, что он ужасен и вульгарен. Но каждый год те же люди опять встречаются там же: в лондонском Риджентс-парке.

Секрет популярности ярмарки кроется все же не в ее зрелищности, а в том, что она дает людям свободу, которую они не могут ощутить, когда искусство выставлено традиционным образом. В то время как современные музеи держат зрителей в строгих рамках экспозиции, навязывая кураторскую субъективность, пытаясь выявить между работами несуществующие связи и демонстрируя лишь признанных художников, ярмарка является необработанным сырьем, материей, еще не приобретшей какую-либо форму. Зрители здесь перестают быть зрителями, а становятся посетителями; они просто посещают это место, не ставя себе цель увидеть что-либо, да и совершенно необязательно, что они смотрят по сторонам. Посетители не так глупы, как зрители, и намного умнее, чем это может показаться музейным кураторам. Они имеют свои личные вкусы, предпочтения, свои способы анализа и коммуникации с предметами искусства. Здесь никто не ведом чьим-либо нарративом и спокойно перетекает с места на место, как бодлеровский фланер. В этом мире свободы и потенциальности каждый волен иметь свое суждение и в праве создавать свои собственные воображаемые выставки. В отличие от музеев на ярмарке каждый может сфотографировать то, что ему нравится – может стать виртуальным коллекционером и создать свой собственный musée imaginaire. Посетитель в отличие от зрителя сам себе куратор, критик, художник и институция. Поэтому Frieze авангарднее любых выставок, ведь границы между жизнью и искусством здесь нет и никогда не было.

В качестве примера я решил воспользоваться своей привилегией посетителя и попытался придать ярмарке более определенную форму, создав собственную критическую выставку в духе советских дидактических экспериментов начала 1930-х годов. Фотографии работ с Frieze, накопившиеся у меня на компьютере за последние три года, я сгруппировал в кластеры, характеризующие основные тенденции современного художественного производства и потребления.

1. Китч

1. Китч. Работа Карстена Хеллера

1. Китч. Работа Карстена Хеллера

Самая крупная категория коммерческого искусства. Первым художником, возведшим китч в рамки fine art, был Лучио Фонтана. Кроме прорезания холстов, которые еще хоть как-то можно интерпретировать в качестве критики модернисткой эстетики, он увлекался цветными эмалями и всевозможными блестящими красками. В отличие от тех, кто, апеллируя к массовой культуре, оставался от нее на некоторой дистанции (что делал даже Энди Уорхол), Фонтана погрузился в нее с головой и сделал китч синонимом своего творчества. Добрая половина мирового галерейного искусства является прямым продолжением его линии, даже если их работы выглядят совсем иначе.

2. Сознательный китч

2. Сознательный китч. Работа группы IRWIN

2. Сознательный китч. Работа группы IRWIN

В современном искусстве есть множество художников, которые работают как бы в оппозиции к массовой культуре и моде, при этом используя их приемы и формы. Повальное увлечение ими началось с так называемого «товарного искусства» 1980-х (Джефф Кунс), а также околомодных художников и фэшн-фотографов, имеющихся художнические амбиции. Подобная критика является крайне слабой и противоречивой и практически сразу начинает работать на сам рынок. Такие работы приятно покупать, так как многим коллекционерам, с одной стороны, нравится их китчевый облик, а с другой – благодаря такому выбору они кажутся критичными и трезвыми по отношению к самим себе.

3. Кэмп

3. Кэмп. Работа Джеймса Ли Байерса

3. Кэмп. Работа Джеймса Ли Байерса

Между кэмпом и китчем достаточно сложно провести четкую грань, но эта грань существенна. Кэмп является вкусом или чувствительностью избранных. Смысл этого термина был определен Сьюзан Зонтаг ради оправдания дурновкусия среди американской интеллектуальной элиты. Кэмп «разворачивает нас прочь от оси хороший – плохой обычного эстетического суждения». Он, как и дендизм, до определенного момента может быть субверсивной практикой (во всяком случае по отношению к общественному вкусу), но затем он очень быстро ассимилируется рынком.

4. Трехмерный trompe-l’œil

В эту подкатегорию попадают как работы в стиле кэмп, так и откровенный, и сознательный китч. Эти работы стоит рассматривать отдельно – у коллекционеров они пользуются невероятной популярностью. Они удивляют обывателей, веселят покупателей и часто нравятся критикам, потому что вроде как критикуют обыденный взгляд на вещи. Однако, разрушая вещность окружающих вещей, они быстро становятся еще более объектными объектами в руках коллекционеров. В отличие от традиционных trompe-l’œil они имеют реальный объем и содержат в себе какой-нибудь визуальный парадокс. Наиболее известный пример – кэмп-дуэт Элмгрин и Драгсет.

5. Постколониальное безумие

5. Постколониальное безумие. Хьюма Мульджи. Бюро находок. 2012

5. Постколониальное безумие. Хьюма Мульджи. Бюро находок. 2012

Критики уже давно отметили, что репрезентация своей этнической идентичности является весьма неоднозначной художественной практикой. С одной стороны, художник утверждает свою инаковость, отстаивая свое место и подрывая американо- и евроцентризм современного искусства, с другой стороны, он или она репрезентирует себя как «другого» и превращается в экзотический сувенир. На ярмарках постколониальное искусство обычно в высшей степени экзотизированно, и «другой» здесь максимально «другой», а, следовательно, он или она – максимально приемлемый импортный товар для белокожего коллекционера-колонизатора.

6. Эстетизированное политическое

В эту категорию входят современные художественные работы, которые сглаживают непривлекательность своего послания за счет различных художественных свойств, будь то метафора, аллегория или же просто хорошее качество. Такое искусство является одновременно критическим и безобидным, особенно если поместить его в контекст ярмарок.

7. Уплощенный авангард

7. Уплощенный авангард. Работа Лиджии Кларк

7. Уплощенный авангард. Работа Лиджии Кларк

Авангардные работы 1960-х и 1970-х годов – в первую очередь перформанс или видеоарт – представляют на ярмарке в виде ностальгических документаций, либо в виде археологических артефактов. Все, что было объемным, становится плоским и помещается на стену. Все, что было живым, фиксируется и воспроизводится механически. Иногда кажется, что только ради таких работ имеет смысл ходить на ярмарки, потому что, несмотря на самый нежелательный для них контекст, они открывают незаслуженно забытые имена.

8. Имитация авангарда

Последнее время на выставках встречается все больше работ, которые заимствуют эстетику «второго авангарда» 1960-х и 1970-х годов. На вид эти работы нельзя отличить ни от концептуализма, ни он институциональной критики, ни от любого другого течения эпохи больших надежд на искусство. На деле же работы оказываются формалистскими самозванцами, мимикрирующими под радикальные практики.

9. Постдойговская фигуративность

9. Постдойговская фигуративность. Работа Юрвина Андерсона

9. Постдойговская фигуративность. Работа Юрвина Андерсона

Одним из самых дорогих ныне живущих живописцев является британец Питер Дойг, который рисует приятные декоративные картины в мрачных и мистических тонах, возможно, намекая на повторяемость декадентства fin de siècle каждые сто лет. Такими работами полны выставки выпускников художественных вузов, а также продающие этих выпускников маленькие галереи, пока их цена не достигает цен Дойга. Некоторые из них вполне можно отнести к кэмпу.

10. Офисная абстракция

Несмотря на то что абстракция возникала как радикальное искусство, ни для кого ни секрет, что сейчас абстрактные работы украшают отели и офисы. Происходит это хотя бы по той причине, что абстракция либо ничего не обозначает, либо может означать что угодно. Подобные картины, часто с характерным геометрическим решением, имеют иммунитет против китча, а повторенные клише самокритического модернизма кому-то могут даже показаться радикальными.

Андрей Шенталь