СЕРГЕЙ ХАЧАТУРОВ о выставке «Воображаемый музей» в ГМИИ имени А.С. Пушкина

Амедео Модильяни. Обнаженная. ок. 1916 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Дорогих гостей празднующий столетие Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина принял достойно. Все-таки отдадим должное какой-то феноменальной интуиции легендарной Ирины Антоновой. Все привезенные из разных музеев Европы и частных собраний опусы поддерживают баланс «шедевральности» на уровне именно московской коллекции.

Объяснюсь. Вот представим, к примеру, что вместо портрета маленького всадника – принца Бальтасара Карлоса – кисти Веласкеса из Прадо приехали бы великие «Менины» того же мастера из того же музея. (Хотя это даже представить невозможно.) И что бы было с постоянной экспозицией испанского раздела родного нам ГМИИ? Поблекла б ведь. В репродукцию бы обратилась. Ведь веласкесовские «Менины» – такая степень совершенства загадывания загадок самого таинства живописи, что картина существует сразу не в трех измерениях, а в четырех и более. Потому оказывается целым музеем и старого, и наиновейшего искусства, прообразом того, о чем мечтает недавний куратор Московской биеннале Петер Вайбель: универсумом реальных и мыслимых, вдвигающихся друг в друга и закрывающихся, явных и тайных пространств. А по колориту «Менины» столь совершенны, что фокусируют и одновременно распахивают настежь в абсолютном воплощении тему тональной живописи Нового времени. Ну как, скажите, выставлять это полотно в ГМИИ? Отдельный музей надо строить. А лучше – купить билет до Мадрида и прямо в Прадо. Такие же рейсы рекомендуется совершать, дабы увидеть «Чету Арнольфини» ван Эйка в Лондоне. Или «Весну» Боттичелли во флорентийской Уффици.

Достойная прозорливость Ирины Антоновой и ее сотрудников в том, что произведения подобного уровня в свой «Воображариум» они и не пытались просить. Мечтали о совершенном музее, в котором достроятся недостающие имена и эпохи. Но чтобы в нем не было бы вызванных как неподобающе низким качеством, так и умопомрачительной гениальностью диссонансов.

Почему в разговоре о постоянной коллекции ГМИИ на ум сразу не приходят те шедевры, что стали во многом оправдательным приговором всей человеческой культуре на много веков? Возможно, дело в истории формирования собрания. В агломерации различных коллекций, что поступили во вновь созданный партийным указом советский столичный музей мирового искусства, трудно уловимы темы личной воли конкретных коллекционеров. А ведь личные амбиции монархов и иных правителей или/и нобилей, желавших заполучить в свою сокровищницу лучшего Леонардо или Тициана, или Рембрандта, или древнеримский портрет, создавали образ музея как места паломничества знатоков и любителей, стремящихся увидеть именно эталон.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. Ок 1863-68 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Когда музей создается в результате скорее метода перераспределения апроприированных коллекций, идея эталона замещается идеей процесса, более автономной от волеизъявления конкретной личности. Вот как раз картину основных вех исторического арт-процесса и дополняют привезенные в Москву шедевры.

В обновленной экспозиции Древнего Египта встретишь много чего важного и интересного из состава основной коллекции ГМИИ. А вот писца Хети XXIV века до нашей эры в родном фонде московского музея нет. А он очень знатный в художественном плане, этот писец. Прибыл из собрания Музея Ремера–Пелицеуса (Хильдесхайм, Германия). Фигура скомпонована в такой силуэт-параллелепипед с ритмом прямых углов. Локоны волос оформлены правильным архитектурным поребриком. Писец – пророк мирового кубизма. Он вписывает первую фразу в гипертекст про диалог разных этапов художественной истории. Однако его присутствие не переворачивает наше представление о постоянной экспозиции Древнего Египта на Волхонке. В отличие, например, от египетской коллекции города Турина, по которой можно писать подробнейшую историю цивилизации, отстоящей от нас минимум на сорок пять веков, египетский раздел ГМИИ замечателен именно как экскурсия в мир чистых (почти свободных от досконально выстроенного исторического контекста) форм, которые отвечают скорее за некий абстрактный пластический модус бытования художественного языка. В данном случае задается тема процессуальности в жанре просветительского трактата, в котором главное – верно найденная общая интонация, а не трудный ворох примечаний. Эта интонация может быть усилена тем примером, или этим, писцом, или головой Аменемхета III из Египетского музея в Берлине. Общее пропедевтическое направление не меняется. Процесс идет…

Франс Хальс. Портрет Даниэля ван Эйкена. Ок. 1640 © Frans Hals, Daniel van Aken / the Nationalmuseum, Stockholm

Пожалуй, по-настоящему новые горизонты интерпретации уютного собрания ГМИИ задает посольство в раздел живописи Северного Возрождения четырех титанов XV–XVI веков – Мемлинга, Босха, Гольбейна и Дюрера. Никто из них в нашем собрании живописью не представлен. В общении с четырьмя шедеврами (по портрету от Дюрера, Гольбейна, Мемлинга и аллегорическая картина «Извлечение камня глупости» Босха) понимаешь, почему для собирателей прошлого притягателен был путь не педантичного и осторожного искусствоведа, а страстного, доверяющего собственным эмоциям и вкусу знатока-фанатика. Творчество каждого из четырех отсутствующих в родных пенатах живописцев не просто задает перспективы процесса, а воплощает высший его смысл, бытийственную сущность искусства новой иллюзионистической живописи как таковой. Портреты Антона Доброго, герцога Лотарингского, кисти Ганса Гольбейна-Младшего (1497–1543) и молодой девушки кисти Альбрехта Дюрера (1471–1528) приехали из Государственных музеев Берлина. Мужской портрет работы Ганса Мемлинга (1433/35–1494) командирован Королевским музеем изящных искусств Брюсселя. «Извлечение камня глупости» Иеронима Босха (1450/60–1516) на время покинуло свой родной дом – мадридский Прадо, где живет крупнейшая коллекция работ великого нидерландца, волшебника по части создания тревожных и саркастических живописных ребусов.

Антонис ван Дэйк. Портрет Марии де Тассис. 1629 © Liechtenstein. The Princely Collections, Vaduz-Vienna

Любопытно: чем ближе к нашему времени, тем незаметнее вторжение неведомых для многих москвичей шедевров в залы постоянной экспозиции. Думаю, во-первых, это объясняется тем, что корпус искусства XX века – гигантский и равномерно распределен по многим музеям мира. Во-вторых, сами произведения гуру модернизма часто в модальности процесса и существуют. И живут скорее в категориях серий и циклов. В-третьих, именно в коллекции ГМИИ имени А.С. Пушкина ранний модернизм (от Мане до Пикассо) представлен очень цельно и детально. Все благодаря меценатам предреволюционной поры Сергею Щукину и Ивану Морозову, фонды которых одни из главных в музее. Именно потому, что за обеими коллекциями стоят мощные фигуры их неистовых собирателей, когда-то рискнувших делать ставку не на процесс, а на свой собственный вкус, они полны шедевров.

Неспроста же в почетной нише сопровождающей «Воображаемый музей» экспозиции об истории ГМИИ расположен прозрачный макет существовавшего с двадцатых годов Государственного музея нового западного искусства, созданного на основе объединения собраний Морозова и Щукина. Его коллекция в 1948 году была поделена между ГМИИ и Эрмитажем. Прозрачный макет – материализация бесплотной мечты Ирины Антоновой о воссоздании в Москве исчезнувшего музея.

Сергей Хачатуров

Выставка «Воображаемый музей» продлится в ГМИИ имени А.С. Пушкина до 27 июля