ЕЛЕНА ГОЛУБЦОВА о художнике Яане Тоомике, чья выставка прошла недавно в московской галерее pop/off/art
Яан Тоомик. Прямиком в рай. 2010
Когда смотришь двадцатиминутный фильм Яана Тоомика «Олег» (2010), который с 19 октября до 11 ноября был представлен на небольшой, но характерной выставке «главного современного эстонского художника» в галерее pop/off/art (в сотрудничестве с таллинской Temnikova&Kasela Gallery), эмпатия редуцирует анализ визуальности фильма до единственной мысли: зачем так красиво? Заостренные контрасты, выверенные до миллиметра долгие кадры, нейтральный, почти анестезирующий саундтрек – в этом фильме Тоомик напоминает скорее эстета Звягинцева, чем самого себя, каким он известен широкому (даже более широкому, чем можно ожидать от видеоарта, да еще эстонского) зрителю по его нашумевшей работе «Танцуя с отцом» (2003).
Зачем эта ярко-желтая картошка, эта блестящая курица, пурпурная селедка под шубой? Таких цветов не было и не могло быть в вагоне-ресторане советского поезда, который в 1982 году увозил героя фильма с места преступления. Не его собственного (армейский терпила Олег поделился с ним планом застрелиться ближайшей ночью, он его не отговорил, Олег застрелился – вся история), а главного, по Томику, преступления всего человечества перед самим собой, состоящего в полном провале коммуникации – потенциально и реально смертельном. Преступление, впрочем, не совсем то слово: Тоомик далек от морализаторства, он не обвиняет и не ставит на вид. Он кричит криком. Это не крик Осмоловского из проекта «После постмодернизма остается только орать», а вполне себе мунковский «Крик» (впрочем, так ли различны тональности Осмоловского и Мунка?). Кричит не рефлекторно и не рефлексивно – а для того, чтобы быть услышанным.
Этот же крик, прорывающийся сквозь толщу воды (немоты, неразличимости, невозможности), московский зритель слышал в прошлом году – на выставке куратора Виктора Мизиано «Невозможное сообщество» Яан Тоомик представил видеоинсталляцию «Чайки» (2004): человек (сам Тоомик – в своих фильмах он почти всегда снимает себя) в инвалидном кресле подает голос со дна глубокого бассейна. Тоомик не констатирует невозможность сообщества, а изо всех сил пытается невозможность преодолеть. Впрочем, речь у него скорее не о социальной группе, не об обществе и не о человечестве, а о человеке. По утверждению Бориса Гройса, человек ушел из современного искусства: «Человек не интересен для искусства, и его жизнь и смерть тоже не интересны. Человек интересен только для массовой культуры. Для искусства интересна только его собственная смерть». В этом смысле Тоомик последовательно несовременен: для него любой медиум и любая визуальность и, в общем-то, искусство как таковое – не цель, а инструмент восстановления разорванной связи человека с человеком, с собой, с природой.
Яан Тоомик. Турист. 2011
Последняя тема блестяще отработана в видеоинсталляции «Водопад» (2005), созданной под впечатлением от трагедии на острове Суматра: в течение минуты Тоомик стоит на фоне большого водопада, открывая рот под рев падающей воды. Природа ли говорит через него или человек заимствует у нее единственно различимый в этом информационном шуме голос – главное, уста больше не немотствуют: наполненность становится необходимым и достаточным условием для разрешимости, для выхода – да, эмоций.
Тоомик экспрессивен (в буквальном и эстетическом смысле – связь с экспрессионизмом очевидна в его живописных и других работах) и апеллирует к зрительским эмоциям. Слишком просто и непосредственно для современного искусства? Но, как отмечает эстонский искусствовед и куратор Андерс Харм, эта простота сообщает работам Тоомика чрезвычайную когнитивную интенсивность. Вопрос о зрительской созвучности даже не ставится: художник кричит о том, о чем молчат все.
Яан Тоомик. Толпа. 2009
Впрочем, представлять Тоомика как прямого наследника экспрессионистов, занятого (обще)человеческими, экзистенциальными проблемами, было бы не вполне правильно. Начав с живописи в ее неоэкспрессионистском изводе, Тоомик в конце восьмидесятых обратился к перформансам и даже акционизму – критик Ханно Соанс назвал его в одной из статей едва ли не эстонским Куликом. Правда, до мощи человека-собаки органично лиричному Тоомику было явно далеко, но критик скорее имел в виду не стиль и энергетику, а репрезентацию исторического момента: какой момент – такой и акционизм.
В девяностые Тоомик развивал жанр неоконцептуальной инсталляции. «Несовременный» в своей человечности (гуманистичности?) художник по-прежнему остается красной тряпкой для тех, кто сокрушается о падении нравов в современном эстонском искусстве. Ему до сих пор припоминают его инсталляцию «16.5.1992 – 31.5.1992», когда он выставил все съеденное, выпитое и переваренное им за две недели, сопроводив это текстом меню и газетами за соответствующий день. Работа ни в коем случае не ставила своей целью эпатаж. Как пишет Соанс, в те времена в Эстонии было невозможно шокировать художественную общественность просто потому, что никакой художественной общественности не было в помине. И это, конечно, был не антикапиталистический выпад, как у Манцони, а разработка все той же темы связи – всего со всем.
Делал Тоомик и более изящные, почти формалистские инсталляции, как «жалюзи» из километра фотопленки со снимками покойного брата («Окна», 1993) и «гармошка» из гробов, сквозь которые просвечивала Лагуна и Сан-Джорджо Маджоре (проект в рамках Венецианской биеннале 1997 года).
Но, хотя медиум был и остается для Тоомика средством (потому он и меняет их, как перчатки, или, вернее, работает во всех сразу), он бы вряд ли покинул пределы локальной художественной сцены, не найди свой путь – видеоарт. Уже одна из первых его работ попала на биеннале в Сан-Паулу («Дорога на Сан-Паулу», 1994; зеркальный куб, плывущий по рекам через Тарту, Прагу и Сан-Паулу – из Эстонии в Бразилию, вода на воде). А видео «Танцуя с отцом», где Тоомик исполняет почти шаманский танец на могиле своего рано умершего отца под песню Джимми Хендрикса, сделало его известным на весь – и не только художественный – мир. Снятое одним «выстрелом», без монтажа, в грубой стилистике, видео освобождает танец от символизма (Тоомику его нередко приписывают, а он открещивается): это очень личная и потому такая захватывающая зрителя попытка коммуникации с близким, но одновременно далеким человеком единственно возможным, интуитивно найденным способом.
Почти все видеоработы Тоомика сделаны в нарочито любительской манере: важно действие (нередко это скорее видеодокументация перформанса), а не визуальность. Откуда же эта лакированная курица и слишком красивые голубые волгоградские пейзажи в фильме «Олег»? Не исключено, что это неправдоподобие призвано снять конкретику места и времени, не оставив критикам и зрителям возможности интерпретировать фильм как историю про плохой Советский Союз. А может быть, эта почти глянцевая красота нужна, чтобы сделать эту страшную историю про всех нас приемлемой? Тоомик пунктирно переходит на язык массовой культуры – но не ради массовости зрителя, а из любви и сострадания к нему. Несовременно? А может, это и есть – новая пластика нового времени?
