Бернхард Шульц

Бернд и Хилла Бехер — крупные фигуры в немецком современном искусстве и в искусстве фотографии. Теперь, увы, нужно говорить «были крупными фигурами». Бернд Бехер скончался в середине 2007 года, в возрасте 75 лет. Совместная работа, которой они отдавали все силы более сорока лет, закончилась навсегда. Бернд Бехер родился в 1931 году в старом промышленном городе Зиген, учился в Дюссельдорфе в Полиграфической академии, там и познакомился со своей будущей женой Хиллой. Она родилась в 1934 году недалеко от Берлина, в Потсдаме. Их художественный дуэт состоялся в 1959 году. Бернд стремился запечатлеть промышленные кварталы своего родного города, которые разрушались на глазах. Потом они стали фотографировать угольные шахты в Рурской области. Позднее — индустриальную архитектуру разных стран мира. В 1961 году Бернд и Хилла поженились. И с тех пор постоянно работали вместе. Итогом их работы стала всесторонняя документация европейского и американского индустриального мира. Но этим значение Бехеров не исчерпывается. Они по-новому увидели окружающую действительность, изобрели новый жанр, разработали новый художественный язык. На Венецианской биеннале 1990 года они были награждены «Золотым львом», и мало кто столь же заслуженно получал эту награду. При этом художественное сообщество признало их не сразу. Общественность долго не понимала, по какому ведомству их числить. И только после венецианского триумфа число персональных выставок Бехеров стало стремительно расти. В 2003 году в Дюссельдорфе открылась их масштабная ретроспектива. Именно после этого я и стал добиваться интервью, которое состоялось только 28 августа 2005 года. Бернд и Хилла Бехер вообще не любили общаться с журналистами и комментировать свои работы, особенно Бернд. Они были уверены, что изображения говорят сами за себя. Сегодня, когда открылась первая выставка Бехеров в Москве в фонде «Екатерина» в рамках Фотобиеннале, мне кажется, очень удачный момент для того, чтобы вспомнить эту давнюю уже беседу, остававшуюся неопубликованной.

«МЫ ФОТОГРАФИРОВАЛИ ПРЕДМЕТ, КАК ОН ТОГО ТРЕБОВАЛ»
В: Когда вы начинали работать, в немецкой фотографии царил совершенно иной, вероятно, чуждый вам стиль. Вам не казалось, что вас неправильно понимают или намеренно игнорируют, потому что вы не соответствуете духу времени?
О: Мы абсолютно не стремились ничему соответствовать. Мы были свободны в своем выборе, могли делать, что хотели. Мы сочли правильным ответить на вызов господствовавшего тогда стиля возвращением к старомодной фотографии в духе XIX века. Это было наше решение, мы были в нем уверены.

В: Но чаще ваше творчество соотносят с «новой вещественностью», возникшей в 1920-е годы. Повлияло ли это течение на вас?
О: Да, я как раз начинала с этого.

В: Но ведь это как раз не ваше…
О: Мы просто фотографировали предмет, как он того требовал. Каким ему хотелось бы себя видеть. Как Август Зандер (немецкий фотограф первой половины XX века. — «Артхроника»), который фотографировал людей так, как они хотели быть изображенными. Мы ведь были независимы, нам не нужно было учитывать требования собственников этих предметов. Нам же никогда не говорили: вы должны фотографировать новые вещи, а не старые, красивые, а не сломанные. Наверное, то, что в промышленных кругах не интересовались нашей работой, нам было на руку.

В: Вы когда-нибудь выполняли прямые заказы от фирм или предприятий?
О: Нет, никаких заказов нам не предлагали. Мы как-то получили от одной фирмы разрешение фотографировать все, что у них было. Получить такое согласие было уже здорово. А потом они еще и купили фотографии. Но это не было заказом. Мы, собственно, делали, что хотели. Мы были всегда рады и тому, что нас пускают снимать.

В: Если я правильно понимаю, множество объектов, которые вы снимали в разное время, теперь исчезли?
О: Девяносто пять процентов.

В: То есть многое сохранилось исключительно в ваших работах. Теперь их можно воспринимать не только как художественные произведения, но и как памятники исчезнувшей цивилизации и культуры.
О: Да, можно и так сказать. Кстати, мы вначале сомневались: а получится ли что-нибудь путное из этого замысла. Но потом сказали себе: в любом случае смысл в этом есть. Даже если это никого не заинтересует как художественный проект, кое-что обреченное на уничтожение будет зафиксировано. И по крайней мере это будет иметь значение.

В: Но в какой-то момент вы стали не только фиксировать, но и бороться за судьбу заинтересовавших вас объектов. Так, благодаря вам сохранилась знаменитая шахта «Цоллерн-2» — прекрасный ансамбль в стиле промышленного модерна.
О: Да, конечно, у нас есть гражданская позиция. В Рурской области когда-то собралась группа художников. Они хотели устроить нечто вроде музея под открытым небом — экспонатами должны были стать заброшенные промышленные постройки. Нас туда пригласили как консультантов. И мы составили список объектов, которые необходимо сохранить. В список вошла и та самая шахта «Цоллерн-2».

Даже если это никого не заинтересует как художественный проект, кое-что обреченное на уничтожение будет зафиксировано

В: Обращались ли к вам за помощью в связи какими-нибудь другими проектами? Ведь в какой-то момент промышленную архитектуру стали сохранять и музеефицировать. К счастью, многое удалось спасти, но многое и разрушено.
О: К нам обращались разные люди по многим подобным поводам. Но это титаническая работа. Существуют специальные движения, которые занимаются собирательством разных бытовых памятников. В этом деле давно появились высокие профессионалы. Как, например, железнодорожники: они уже давно собрали все, начиная от проездных билетов и заканчивая фуражками железнодорожников. Они начали задолго до того, как официальные структуры принялись охранять эти памятники. Такое, к счастью, происходит во всем мире — во Франции, в Америке, везде. Но мы всегда смотрели на это слегка скептически: ничего не сохраняется в истинном виде. Есть исключения, например, немецкий завод в Фёльклингене, но и он развалится.

В: Он уже разваливается. Я как-то осматривал его. Там все ржавеет насквозь…
О: Ну мы же знаем, как это было у римлян. То, что сделано из камня, остается. Потомки будут думать, что раньше все делалось из камня, потому что все, что было из железа и выглядело весьма изысканным, пропадет, не сохранится. В Европе были разные эпохи: романтизм, готика, барокко, Ренессанс — и от каждой эпохи осталось так много всего, что можно насмотреться вдоволь. Если вы интересуетесь барокко и проезжаете через Баварию, то у вас есть реальный шанс перенестись в то время. Можно целиком и полностью раствориться в барокко. А индустриальная эпоха, которая породила все эти специфические постройки, в которых много металла и прочих хрупких материалов, — она исчезнет совершенно. Ничего не останется. И как раз фотография — эффективное средство хотя бы частично это законсервировать.

«ЗАЧЕМ ВАМ, ВЕДЬ ЗДЕСЬ ВСЕ СТАРОЕ»
В: Вы сделали большую берлинскую серию работ. И с тех пор ничего нового не появлялось. Вы не находите объектов? Но везде же есть что-то подобное — газгольдеры, резервуары, градирни, гигантские железнодорожные сооружения?
О: Мы очень поздно попали в Берлин. До перемены политического строя мы годами пытались получить разрешение фотографировать в Берлине, в других городах ГДР. Но нам не удалось.

В: А после краха коммунизма вы сразу туда поехали?
О: Да, конечно. Мы получили согласие — от немецкой государственной железной дороги, от всех водонапорных башен, и мы плодотворно поработали. Потом мы фотографировали в Унтервелленборне, Макс­хютте и в Айзенхюттенштадте. Засняли два больших металлургических завода. А еще мой муж фотографировал в Бранденбурге — кажется, это называется IKO Brandenburg. В общем, после отмены коммунизма мы сразу же отправились в путь.

В: А другие страны представляют для вас интерес? Я думаю, в России все еще есть эти огромные предприятия, которые до сих пор работают…
О: Там есть промышленные объекты, например, в Сибири. Я однажды ездила в Сибирь с группой, чтобы для начала просто посмотреть. И это было очень интересно. На Среднем Урале, недалеко от Нижнего Тагила, есть большой промышленный район. И там была целая военная промышленность. Ее переместили туда, когда началась война с Гитлером. В строительстве принимали участие в том числе и американские фирмы. Я даже получила разрешение фотографировать. Но потом мы это дело забросили, потому что было чрезвычайно тяжело там путешествовать и вообще ночевать, находить какую-то еду и так далее. Все это было настолько сложно, что нам пришлось бы полностью довериться чьему-то попечению. Но для нас это было неприемлемо, ведь мы привыкли работать свободно. А еще это безумно долгая и тяжелая поездка — перевозить нашу аппаратуру в самолете непросто.

В: В начале вашей творческой жизни вы сталкивались со сложными препятствиями. Сегодня, когда вы широко известны, вам легче работать? Не сталкиваетесь с подозрениями, как в начальный период, что вы шпионы или что-то вроде того?
О: Известность не дает особенных преимуществ. Людям на нее, в общем-то, наплевать. А сложности меняются вместе с временами. Тогда была шпиономания, сейчас — боязнь критики в связи с загрязнением окружающей среды, соображения безопасности. Опять же в разных странах дела обстоят по-разному.

В: Как вам кажется, то, что вас относят к представителям искусства, — это правильно? Или ваша деятельность скорее связана с охраной памятников, историей техники и т. п.?
О: Я, в общем, никогда не думала об этом. Мне подобная дифференциация неинтересна. Мы всегда заботились о том, чтобы был хорош план изображения, в среде же фотографов нас с самого начала не очень высоко ставили. Наше творчество считали совсем не художественным. Но потом вдруг нас стали выставлять в музеях.

В: Когда смотришь на ваши фотографии, поражает разнообразие натуры. Казалось бы, все доменные печи похожи друг на друга, но вам удается выявить индивидуальность каждой.
О: У каждого предмета есть своя индивидуальность. Когда вы построили домну, она новая. Но потом она начинает работать в тех условиях, которые сложились в определенном месте. Здесь-то и возникает это самое разнообразие, какого нельзя себе и представить.

В: Скажите, большинство объектов, которые вы снимали, построены в XIX или в начале XX века?
О: Большинство — в начале XX века. Многое из того, что сохранилось после войны, могло работать и далее. Но предприниматели считали это все уже устаревшим. Это был их аргумент, чтобы нас не впускать: зачем вам, ведь здесь все старое. Потом это стали реставрировать. Но, конечно, в 1950-е и 1960-е годы мы обнаружили и некоторое количество памятников глубокой старины. Например, в Англии мы нашли многое, относящееся к XIX веку.

В: В XIX веке между инженером и архитектором не было ничего общего. А в XX веке индустриальная сфера вор­валась в эстетическую.
О: Мне кажется, в XIX веке разделение было не слишком явным. Оно началось позже.

В: Но порядочный архитектор не занимался промышленными постройками. Это ведь делали инженеры. А в пору Баухауса возникло сближение…
О: Собственно Баухаус вызвал это к жизни. Этот стиль сильно ориентируется на дизайн. Вот берлинские дома: если на них были орнаменты, то это дома архитекторов. Они строили свои дома в соответствии с определенными формальными канонами. Но это уже были инженерные сооружения. Это время нас также интересовало. Но строилась, конечно, и масса зданий, которые немного ориентировались на формы, свойственные, пожалуй, церковной архитектуре. Это типично для «малаховых башен». Они ассоциируются с крепостью, там такие же толстые стены, в них использовались похожие конструкции. У них в любом случае есть общий знаменатель. В Эйфелевой башне все это, можно сказать, символически представлено.

«МОЖНО ЗАНИМАТЬСЯ ИСТОРИЕЙ, КОТОРАЯ ЕЩЕ НЕ СОВСЕМ ЗАВЕРШИЛАСЬ»
В: У вас, по-видимому, огромный архив. Он имеет как художественную, так и историческую ценность. Вы ведь всегда точно фиксировали, где и когда снят тот или иной кадр. Скажите, архив как-то обработан, где он хранится?
О: Мы как раз принялись за обработку всего, чего еще нет в книгах. Решили это рассортировать и даже выбросить все плохое. В общем, составить архив. В какой-то момент нам нужно будет, конечно, как-то распорядиться, чтобы о нем позаботились. Пока еще немного рано, но мы об этом задумываемся. Ведь нам не то чтобы предстоит еще собрать много нового. Хотя мы все еще питаем иллюзии, что будут новые фотопутешествия. Однако мы оба довольно сильно устали. Так что за тяжелую работу не возьмемся.

В: Вас интересуют новые технические возможности? Например, цифровая фотография? Вы работаете с цифровой техникой?
О: У нас есть цифровая камера, но лично я считаю, что возможности, которые дает камера большого формата, для представления архитектуры по-прежнему непревзойденны. Преимущество состоит как раз в том, что широкоформатная фотография вмещает в себя гораздо больше, чем можно охватить беглым взглядом. Собственно, когда речь идет об очень больших предметах либо обширных конгломератах, можно сохранить кое-что такое, что мозг просто не может точно уловить. Быстрая фотография, которая, конечно, незаменима для журналистских надобностей, не может быть настолько точной. Но, конечно, всегда есть области — например, в случае с цветной фотографией, — есть области применения, где это функционирует лучше. Обработка, например, стала гораздо качественнее.

В: Цвет вас не интересовал?
О: Нет, мы пробовали, но не вышло. На цветном фото возникают такие интенсивные цвета, которых вообще-то не существует. И картина распадается. Когда вы думаете: сами предметы относительно бесцветные, а вокруг — ярко-голубое небо, зеленый луг, желтая ограда, — все распадается. Как вы думаете, какое значение будут иметь потом индустриальные постройки? Какую ценность будут иметь в будущем?

В: Я думаю, чем больше вырастет поколений, у которых не будет личных воспоминаний об этом, тем важнее будут эти объекты, так как в них задокументирована 150-летняя история…
О: Да, с историей так. Когда мы начинали, промышленной архитектурой никто не интересовался, об этом вообще не задумывались. И я подумала: боже мой, какое интересное время, столько всего происходит, а историки охотнее обращают внимание на то, что было 100 лет назад, чтобы судить о чем-то уже готовом, завершенном. А можно заниматься историей, которая еще не совсем завершилась. Такой интерес обнаружили только представители «новой вещественности» — прежде всего в живописи. И для меня это тоже было началом. Моим учителем был Карл Рёссинг в Штутгарте, через него началась моя связь с «новой вещественностью». Правда, когда я стала фотографировать, его интерес ко мне исчез. Фотография была ему не нужна. А у меня переход к фотографии произошел, собственно, из-за того, что в графике и живописи я не могла передать то, что мне интересно. Эти индустриальные сооружения можно разве что чертить. Как только начинаешь их рисовать или писать, получаешь нечто бесформенное. Ну вы знаете эти знаменитые индустриальные картины.

В: Там появляется ложная сентиментальность.
О: Довольно быстро мы укрепились во мнении, что раз постройки исчезают с такой бешеной скоростью, лучше их документировать, чем интерпретировать. Вещь, которой больше не существует, незачем интерпретировать. Ее следует удержать. И это помогает сделать фотография.

В: В качестве своего рода заключительного слова вы могли бы сказать, что все ваше творчество направлено против интерпретации и повествовательности?
О: Да. Но не совсем. Некоторая повествовательность свойственна и нам. Ведь вещи рассказывают собственную историю.

В: Но от себя вы не рассказываете, что с этой вещью происходило?
О: Нет. Этого мы всегда избегали. Равно как и социальной критики. Нельзя фотографировать с ненавистью или восторгом, осуждением или проклятиями. Мы по возможности стараемся сохранять нейтральный взгляд. Можно сказать только одно: способ съемки объективен. Но выбор субъективен. Может быть, это и есть ответ на ваш вопрос, относимся ли мы к искусству или к чему-нибудь еще. У нас есть определенное представление об индустрии. Согласно нашему представлению, индустрия — это что-то дикое. У нее, можно сказать, душа тигра. И именно это дикое нас всегда очень интересовало. Но в то же время оно обыденное. И в то же время возвышенное. Мы стремились все это показать.

 

Перевод с немецкого Дарьи Холобаевой