Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея 

Загнанный врагами Нерон, если верить Светонию, умирая (точнее, совершая самоубийство) воскликнул: «Какой актер погибает!» Остается только гадать, что думал в последние мгновения загнанный врагами Троцкий (могучий старик, успевший с ледорубом в голове сбить с ног своего убийцу, сталинского ассасина Меркадера). «Какой марксист», «какой борец», «какой революционер»… Но уж совсем маловероятно — «Какой художественный критик погибает!». Тем не менее…

А что Троцкий? Он, с его-то бойцовским темпераментом, целил, однако, не «мимо искусства». Понять хотел. Вникнуть

Еще не «кровавый палач», еще не создатель Красной армии, еще не первый из ленинских соратников и конфидентов, еще не главный враг режима, к установлению которого он приложил столько сил… Но и не новичок в социал-демократии — уже марксист с революционным и тюремным опытом, партийный организатор, активист, публицист… Таким был Лев Давыдович в 1908 году, когда, пребывая в эмиграции, в Вене, писал для газеты «Киевская мысль» статьи, в частности, и на художественные темы.

Одна из них посвящена графике журнала «Симплициссимус», немецкого издания, чрезвычайно повлиявшего на русское искусство, в том числе политическое. Так вот, эта статья удивительна. В 1969 году А.А. Сидоров опубликовал академическую монографию «Русская графика начала ХХ века», в которой досконально исследовал генезис самого понятия «графика» в России. Александр Бенуа в статье 1910 года «Задачи графики» само слово «графика» ставит еще в кавычки, в силу его непривычности. Далее — в начале 1910-х — появляются основополагающие в плане выявления самой поэтики графики, специфики ее языка и выразительных средств статьи Сергея Маковского, Николая Радлова и Николая Пунина. Вот, пожалуй, и все. Графика расцветает пышным цветом, а, говоря современным языком, дискурс жидковат.

Где «Мир искусства», «Аполлон», а где Троцкий? А вот же — не только понимает специфику графики и графизма, но и находит адекватный язык описания: «Яркие краски, фигуры без теней, режущие, кричащие, варварские, цыганские сочетания цветов — солдатские сапоги одного колера с небом, — лица, пивные кружки и деревянный помост окрашены в кирпич — дом, луг и дерево желты, как шафран, — пропорции изгнаны, перспективы поруганы. Это — Simplicissimus. Издевательство над условностью, глумление над манерой — и всякий штрих условен, и во всякой черте — манера».

С чего это я вспомнил Льва Давыдовича? Не для того же, чтобы переписывать историю нашего скусствоведения. (Хотя и этого не избежать — у кого-нибудь да достанет времени.) Конечно же, вспомнил в контексте наших текущих дел.

Обычно старомарксистская «литература по искусству» относилась к своему предмету сугубо функционально. Искусство («зеркало») «отражает» жизнь в ее развитии. Художественный образ, в силу творческих возможностей автора, отражает реальность с наглядностью и глубиной, недоступными обычному уму. (Чаще всего и уму авторскому, далеко не всегда способному разобраться в сотворенном.) Марксист и призван высветить социальную суть изображенного. И использовать высвеченное в качестве аргумента в утверждении своей, объективно и единственно правильной, картины мира. Более того, марксисты широко использовали образы литературы (реже — искусства) в качестве, как писал Ю. Тынянов, специально исследовавший «стиль Ленина», «нажима». Но вот что типологично: практически никто не выходил за рамки функционального, апроприаторского отношения к искусству. Не испытывал потребности углубляться в поэтику, считывать специфику художественного языка, вникать в логику формообразования, воспринимать тропы. Незачем: используя булыжник как оружие пролетариата, вовсе не обязательно углубляться в минералогию или кристаллографию. Поэтому не должна удивлять пошлость плехановского определения кубизма («чепуха в кубе»): целил-то он прежде всего в субъективный идеализм, в релятивистскую теорию истины, в Барреса, Богданова и целый сонм разношерстных оппонентов. Кубизм был так, сбоку припека… В этом плане почтенный Плеханов мало чем отличается от малопочтенного Жданова (помнится, тот писал о Пикассо: «Один глаз глядит на нас, другой — в Арзамас»). Конечно, первый-то целил, а второй со товарищи убивал. А третий (например, просвещеннейший, тишайший Михаил Лившиц) оправдывал. Но никуда не денешься: традиция апроприативного искусство(не)понимания именно тогда была заложена, вплоть до приемов снижения лексической окраски (брани, попросту говоря). А что Троцкий? А он, с его-то бойцовским темпераментом, целил, однако, не «мимо искусства». Понять хотел. Вникнуть.

Язык описания, осмысленное сочетание аналитического с образным — все нацелено именно на это: «У Гульбрансона в рисунке какое-то упрямое пристрастие к геометрическим формам. Параллельные линии, прямые углы; живот пастора в виде правильной окружности. Все фигуры поэтому жестки и кажутся как бы накрахмаленными».

С таким-то инструментарием нет нужды ни глушить оппонентов с помощью присвоенных художественных образов, ни иллюстрировать социальные концепты. Социальное добывается из художественного. И не дается вне опыта переживания искусства. Такие вот дела…

Ну а как же с социально-политической «сутью»? Как марксист, без этого Троцкий не может: «Каково их (художников «Симплицисcимуса». — А.Б.) знамя? Чего хотят? Кого и куда ведут?» Походя создает отличный «политэкономический» образ — «эпоха капиталистического чавкания».

Но вот что странно — ставя вопросы, он позволяет себе избегать прямого ответа. Например, как критическому искусству сохранить себя в условиях, когда оно становится частью истеблишмента? Буквально: «завоевав успех, само… становится капиталистической силой… на рынке»? Не над этим ли бьется весь наш левый дискурс — вот даже на Кубу ездят за ответом…

Так что вопросы, заданные Троцким, и сейчас актуальны. Точнее, именно сейчас, когда у нас наблюдается, как выразился коллега-критик, «общее движение в сторону социополитического анализа». Но я не потому вспомнил Льва Давыдовича. Как раз наоборот — вопреки этому общему движению. Дело вот в чем. Троцкий в пику тогдашнему, да и нынешнему, левому мейнстриму не мог скрыть удовольствия от самого процесса проникновения в искусство, описания искусства, навигации по искусству. Артистизма не мог скрыть, черт возьми! Этого не вырубить никаким топором-ледорубом. Собственно, поэтому его и можно сегодня читать.