Сергей Хачатуров

В выставочной мозаике января-февраля была особенно интересна попытка вовлечь зрителя в конструирование различных гипертекстов. Академические музеи отважились сделать подобие версии истории мирового художественного процесса с представительством самых-самых и у нас доселе невиданных. Институции, работающие с проблематикой contemporary art, выбрали проекты, заостряющие глобальные темы сущности искусства, его границ и возможностей коммуникации. В общем, на всех фронтах наступил «тотальный арт». Не случайно творческий и семейный дуэт концептуалистов Наталии Абалаковой и Анатолия Жигалова въехал в Московский музей современного искусства в Ермолаевском переулке с масштабной выставкой, название которой (как, впрочем, и самого дуэта) говорит само за себя: «Тотарт».

Тотальную тему истории мирового искусства открыла Третьяковская галерея. Экспозиция «Во Христе / In Christo» познакомила отечественного зрителя с подлинными работами художника, с творчества которого новоевропейская история искусства, собственно, и ведется. Джотто ди Бондоне (1267–1337) показал возможность встречи византийского художественного канона и новоевропейской традиции формотворчества. В музеях России работ провозвестника итальянского Возрождения нет. Главный его шедевр перемещать по миру невозможно. Это фрески Капеллы дель Арена (Капелла дельи Скровеньи) в Падуе. По счастливому стечению обстоятельств – благодаря празднованию Года Италии в России и России в Италии – в начале нынешнего года Джотто можно увидеть в двух российских столицах. В Санкт-Петербург в Эрмитаж привезли доску с изображением Бога Отца. Это единственное переносное изображение из той самой Капеллы дельи Скровеньи. В Третьяковской галерее до 19 марта гостят иконы мастера: хранящаяся во флорентийском Епархиальном музее икона «Мадонна с Младенцем» конца XIII века и двусторонний алтарный комплекс, состоящий из десяти образов на одном пьедестале, – полиптих из храма Санта-Репарата, созданный около 1305 года. Любопытно, что многосоставный полиптих из Санта-Репарата косвенно свидетельствует еще об одном архитектурном гении Джотто. Святая Репарата – покровительница Флоренции. В честь нее была возведена древняя церковь, которую в конце XIII века решено было превратить в новый грандиозный собор. Им стал великий символ современной Флоренции – собор Санта-Мария дель Фьоре, в который была встроена древняя церковь Санта-Репарата. И Джотто, писавший многочастный образ со многими почитаемыми святыми, сделал двойное посвящение. На обращенной к прихожанам лицевой стороне в центре полиптиха написан образ Богоматери с Младенцем (Богоматери посвящен собор Санта-Мария дель Фьоре). На оборотной стороне, которую видели священники во время литургии, изображена Святая Репарата. А сам Джотто впоследствии руководил постройкой главного храма. По его проекту была возведена колокольня собора – Кампанила Джотто.

В обмен на Джотто во Флоренцию отправились иконы Рублева и Дионисия. Так, и сама выставка в Третьяковке, и те события и смыслы, которые с ней связаны, оказались первой главой Большой Истории искусства, о которой нам решили напомнить музеи.

Второй главой, конечно же, стали экспозиции Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Впервые в истории в Москву прибыло аж одиннадцать главнейших шедевров гения итальянского барокко Микеланджело да Караваджо из лучших музеев Италии и Ватикана. В России живописный Караваджо всего один – ранний «Юноша с лютней» из Эрмитажа. Так что за образование российского зрителя, наверное, действительно решили взяться всерьез.

В последние несколько месяцев крупные государственные музеи всерьез взялись за восполнение пробелов в художественном образовании отечественного зрителя

Великие достижения Караваджо связаны с кьяроскуро – светотенью в широком понимании этого термина (первоначально применявшегося в разговорах об итальянской цветной ксилографии). Светотень Караваджо способна создать такое напряжение кульминационных моментов библейской истории, что возникает эффект телесного присутствия, тактильное восприятие. Подобное и не снилось будущим гиперреалистам XX века! Жаль только, что световая режиссура выставки в ГМИИ оказалась нарочитой и неуместно театрализованной. Во мраке зала каждая из картин была заключена в отдельную световую раму, слишком интенсивную, даже агрессивную для восприятия тонкостей колоризма мастера. Зачем было делать подобие лайтбоксов, когда живопись говорит о природе тьмы и света намного убедительнее?

Еще одна практически неведомая нам страница мирового искусства была представлена в соседних с Караваджо залах. Это выставка «Уильям Блейк и британские визионеры». Она была подготовлена лучшими музеями Британии. Уильяма Блейка тоже можно назвать загадочным кьяроскуристом. Только его светотень иной природы. Не определенная особенностями физической оптики, но относящаяся к интеллектуальной сфере, к тернистому пути поисков Бога непонятым при жизни маргиналом, ставшим затем для многих поколений (от романтиков до хиппи и готов) негласным вождем. Тема света и тени во время, когда жил Блейк (он родился в 1757 году, а умер одновременно с Бетховеном, в 1827-м), становилась поводом эстетического и даже этического самоопределения художника. Иссушающий «здравый смысл», господствовавший в приверженной к «изящному» культуре века Просвещения, вытеснил все то, что давало надежду на знание, не подвластное формальной логике: трансцендентное, глубинное, метафизическое. То, что так ценил Блейк, а вслед за ним романтики.

Эта вытесненная сфера стала тенью Просвещения и маркировалась тогда понятием «готическое». Готическая тень причудливыми, фантастическими силуэтами легла сперва на мир Блейка, а впоследствии на мир признавших его величие мастеров – от Фюсли до Фрэнсиса Бэкона. И сонмы загадочных существ с полотен, графических и акварельных листов Блейка (в которых ангелы, соприкасаясь крылами, образуют стройные стрельчатые арки) странно узнают себя в призрачных процессиях королей, рыцарей, прекрасных дам прерафаэлита Данте Габриэля Россетти.

Неведомые, одновременно принципиальные в историческом плане сюжеты могут относиться не только к западноевропейской культуре. Достаточно вспомнить о специфике некоторых жанров творчества. Например, о графике, которую в музее нельзя видеть постоянно по причине ее особой уязвимости. Так что проходящая в Третьяковской галерее выставка «Валентин Серов. Линия жизни», которая впервые показывает хранящуюся в музее огромную графическую коллекцию мастера, тоже имеет историческое значение. Графика – самый честный и искренний свидетель формирования метода художника, этапов его биографии. Она – почерк, которым записывается книга творческой жизни. Она же барометр эмоциональных состояний и сокровенных душевных тайн. Потому смотреть ее и трудно, и интересно. В случае с Валентином Серовым это огромное удовольствие, потому как во все периоды своего творчества – от раннего, когда Серов учился в Академии художеств у Павла Чистякова, до позднего, когда художник интересовался античными мифами, – он был маэстро и виртуоз. И, кстати, в его случае графический архив очень полно представляет основные вехи всей истории русского искусства рубежа XIX–XX веков, от реализма до символизма.

Ну а для тех, кому гипертексты искусства хочется не смотреть, а читать (в виде графиков, таблиц, прочих головоломок), в ММСИ до конца февраля была открыта выставка дуэта Абалакова – Жигалов с исчерпывающим названием «Тотарт». Комментарии и документация на четырех этажах музея были первостепенны по отношению к робкому визуальному ряду, в котором черный пакет с надписью «Черный квадрат» становился прямо-таки пиршеством для глаз. Однако все в порядке. Понимать визуальность с изнаночной стороны – тоже штука нужная.