Михаил Боде
Озадачивать — призвание Антона Ольшванга, одного из видных художников московской арт-сцены. С самого начала, то есть с перестроечных 1980-х, он озадачивал своими оригинальными проектами и непредсказуемыми решениями маститых критиков и кураторов. О том, как следует понимать его работы прежних лет и что скрыто под загадочным «Слоем 99,9/1», (так называется его готовящаяся в Третьяковской галерее выставка), с художником в рабочем порядке успел побеседовать Михаил Боде.
В: В последние годы ты выставлялся в основном за рубежом. В Москве же у тебя выставки были очень давно: одна шесть лет назад прошла в ГТГ в небольшом зале, другая — десять лет назад в Крокин-галерее. Что же ты делал все это время как художник?
О: Я занимался художественно-исследовательской деятельностью, а не, скажем так, публично-художественной. Поэтому я и не мелькал на выставках и обсуждениях. Мне это не представлялось интересным. Я вел мастер-классы в Норвегии, в School of Visual Arts в Нью-Йорке, в Третьяковке. Если я в какой-то мере и дистанцировался от социума, то лишь от некоей его институциональности: от рейтингов, от встраивания в какие-то художнические иерархии и структуры. Но вовсе не из соображений негативизма и отрицания необходимости художественной среды — так или иначе она позволяет многим художникам и критикам заниматься своим делом, — мне просто хотелось как можно меньше зависеть от всего этого.
Я занимался изучением дальневосточных культур, в частности китайской, интересовался духовными практиками. Искусство для меня и есть индивидуальная художественная практика, возможность изменить самого себя, находящегося одновременно и в сегодняшней действительности («снаружи»), и в пространстве культуры («внутри»). Это позволяет, как я надеюсь, не стать дезертиром, бегущим от реальной жизни, и конформистом в искусстве, пытающимся догнать мейнстрим.
В: На традицию духовных практик, в частности на дзен, опирались самые разные художники. Ив Кляйн, например, а у нас группа «Коллективные действия» с Андреем Монастырским. Так или иначе духовные практики в современном искусстве были связаны с акционизмом. Но ведь ты не акционист, ты всегда работал именно что с материалом. Кстати, как в действительности назывались те твои большие инсталляции из алюминия начала 90-х, которые один критик окрестил «лунными пейзажами»?
О: Точного названия у них не было. На выставке в Петербурге они назывались «Лабораторная работа № 2», в другом месте — «У-изделия». Наверное, эта неопределенность и многозначность им очень подходит. Как в той сказке, в которой девица явилась ко двору ни на коне, ни пешком, ни одетая, ни раздетая. Изначальная идея работы заключалась в том, чтобы поймать производство на его оговорках так, как ловят на оговорках человека, стремясь высветить то, что таится в его подсознании. Использованные в инсталляции алюминиевые листы были всего лишь заводскими заготовками, которые после штамповки должны были стать готовыми изделиями — вилками, ложками, тарелками и деталями аэрокосмических аппаратов, да так и не стали. Вырванные из своего контекста, соединенные вместе в одной инсталляции, они как бы ждали переработки и переплавки, после чего обрели бы иное бытование. Разве это не напоминает те представления о цикличности бытия, о цепочке перерождений, которые приняты в ряде восточных философских систем?
В: Мне-то это больше напоминает ибсеновского Пер Гюнта, которого хотел переплавить Пуговичник.
О: Конечно же, там было много чего от волшебства, от алхимии, от астрологии, если угодно. Ведь эти обрезки металла как бы могли трансформироваться, срастись, вырасти, как, скажем, из месяца вырастает полная луна. Может быть, поэтому у критика и родилось такое определение — «лунные пейзажи». С одной стороны, в эти заготовки было заложено много человеческой энергии и изобретательности, с другой — они как готовые изделия еще не состоялись. Мне было интересно рассмотреть это неуловимое состояние между существующим и несуществующим, между бытием и небытием. Чем-то это похоже на работу археолога, пытающегося по отдельным фрагментам реконструировать ушедшую культуру. И не можем ли мы допустить то, что порой незавершенный предмет расскажет нам о характере ушедшей цивилизации гораздо больше, чем предмет готовый? Например, металлическая маска, которая была у меня в инсталляции. Некоторые считали, что я сам ее сделал. Нет, я ее просто нашел в производственных отходах. Наверное, она когда-то была частью скульптурной головы — что-то вроде головы «рабочего» или «колхозницы». Но потом ее выбросили — не подошла. Однако по пластической выразительности, в которой ощущается что-то иератическое, почти древнеегипетское, эта маска выглядела посильнее целой скульптурной композиции. То есть это была очень красноречивая оговорка.
В: Но ведь к той твоей монументальной ладье, сделанной словно по рисункам Книги мертвых, ты все же приложил руку?
О: Тоже нет, ее сделали рабочие. Я им ничего не указывал, над душой не стоял, а просто попросил их согнуть листы алюминия так, как им будет удобно. Что они без меня и сделали — получилась лодка.
В: Гравировки портретов на полированной мебели в проекте «Поли-эфиры» тоже сделали наемные рабочие?
О: Ну да, рабочие. Но главное не в этом. Меня интересовали такие «потенциальные» вещи, которые, как я чувствовал, могли бы существовать, но по тем или иным причинам их пока нет. И вот как-то я смотрел на полированный гардероб и подумал: что-то он мне напоминает. Потом позвонил по списку объявлений типа «продаю шкаф или сервант» и поговорил с продавцами. Выяснилось, что продавать они вынуждены по той причине, что их дети не хотят терпеть дома старье. Я им предложил: давайте я выгравирую ваши портреты на ваших шкафах. Эта идея им понравилась: мол, после их смерти у детей не поднимется рука, чтобы выбросить мебель с портретами родителей.
В: Признайся, ты это сейчас выдумал! Кто же мог согласиться иметь у себя дома такие гравированные надгробия?
О: Да ничуть. Я дал объявление в газету: кто хочет иметь свой портрет на мебели, пусть обращается ко мне по такому-то телефону. С помощью гравировальной машинки я сделал несколько таких образцов, как это водится при кладбищенских мастерских. И дело пошло: выстроилась очередь из двух десятков клиентов. Гравировкой занялись нанятые профессионалы. В Русском музее стоящие друг против друга гардеробы и буфеты с зеркалами создавали бесконечные оптические коридоры, в которых появлялись и исчезали проходившие мимо старушки-смотрительницы, которые помнили, какой ценой им когда-то доставались эти румынские, гэдээровские и советские гарнитуры. И получалось, что отражения живых наслаивались на «кладбищенские» портреты. То есть и здесь, как и в «У-изделиях», присутствовала идея о некоем балансе или зыбкой грани между бытием и небытием. А ведь это одна из самых главных идей в искусстве всех времен и народов.
В: «Обстановка» — название твоего следующего проекта, который показывали в Крокин-галерее и в музее Самары, — могла бы подойти и к мебельной инсталляции. Впрочем, и в ней речь шла о домашнем интерьере и уюте, за которыми маячили угроза и смерть.
О: Да, в этом случае сопоставлялись домашнее, интимное, так сказать, с публичным, военизированным. На нескольких женских байковых халатах серебряными и золотыми нитями были сделаны вышивки с обозначением группы крови. Как нашивки на солдатской форме. Как это понимать: то ли война вошла в каждый дом, то ли это некая армия женщин-доноров? Само название проекта было двусмысленным: обстановка как домашняя, так и военная. В итоге получились как бы кадры из возможного, но еще не снятого документального фильма. В Словении на Manifesta 3 2000 года я показывал «Вытесненные фотографии». Метод был тот же, что и при работе с алюминием. Я пришел в фотоателье и спросил, есть ли у них такие снимки, от которых отказались клиенты. И попросил: если такие будут, то чтобы с разрешения отказавшихся их передали мне для художественного проекта. Через некоторое время я приобрел пачки снимков. Из тысяч фотографий я выбрал сотню самых типичных. Каждую из них, положив под окно, я переснял как objet trouve (прямо с краем подоконника), увеличил до размера 70х100 и выставил как масштабный фотоальбом. Этот ряд однородных, снятых и переснятых фотографий был похож на коллекцию камушков, отшлифованных морем. Я думаю, что культура подобна природе, в непрекращающемся движении она шлифует свой материал.
В: Сейчас ты готовишь в Третьяковке выставку «Слой 99,9/1». Это ретроспектива? Ты покажешь на ней все перечисленные работы? Вероятно, будет и что-нибудь из новых?
О: Ретроспективой это, конечно, назвать нельзя, да и вообще ретроспектива звучит как-то грустно. И потом, что можно сделать на площадке в 350 кв. метров, которую мне отвели? Нужно хотя бы полторы тысячи. К тому же непонятно, что от меня ожидают. С одной стороны, моя выставка входит в третьяковский цикл «Музей одного художника», с другой — она будет в зале спецпроектов, где выставляют только новые работы. Чтобы как-то разрешить это противоречие, я предложил показать мою алюминиевую инсталляцию, добавив соотносящиеся с ней новые работы. И еще договорился с музеем: в том случае, если появятся дополнительные средства (допустим, спонсор), выставка в течение четырех месяцев будет обновляться. Я бы хотел еще показать звучащую инсталляцию из подвешенных аэрокосмических лонжеронов… Словом, благодаря такой ротации 350 метров могли бы превратиться в тысячу.
В: То есть ты предполагаешь превратить свою выставку в действующую мастерскую?
О: Что-то в этом роде. Да я и так буду работать в Третьяковке как в мастерской, мне ведь нужно будет разбираться с хранящимися в ее запасниках частями алюминиевой инсталляции (это около 180 единиц хранения). Дополнить же эти «лунные пейзажи» я решил фотографиями неких ландшафтов. По случаю мне досталась геодезическая съемка 1960-х годов каких-то потенциальных горных разработок. Этот неожиданный подарок я воспринял как вызов, то есть материал просто требовал, чтобы я его осмыслил как художник. Как известно, впервые в мировом искусстве панорамный пейзаж предстал как философская картина мира, как духовный ландшафт в китайской живописи сунского периода. На этих пейзажах-свитках обычно стоят печати самого автора и владельца (или владельцев, в случае если работа переходила из рук в руки). Но какое же право имел владелец ставить свой штамп прямо на произведении художника? Как можно понять, этим актом он подтверждал свою ответственность за «прочтение» и, возможно, за интерпретацию произведения. Иначе говоря, зритель / владелец настаивал на своей сопричастности изображенному, на том, что он тоже художник.
В: Неужели ты хочешь, чтобы на этих твоих фотоландшафтах стояли лиловые печати и штемпели спонсоров? Ведь печать в Китае и в Японии — это эстетика, а у нас — канцеляризм.
О: Почему бы нет? Спонсор, например, дает деньги на выставку, то есть он разделяет со мной ответственность за нее. Выставка будет в Третьяковке — на пейзажах будет и ее штамп. К тому же и эти фотографии — не китайские панорамные виды, это документы по всей форме, которыми заявлялись права на освоение и разработку каких-то месторождений руды. То есть печати адекватны изображениям, которые, в свою очередь, адекватны алюминиевой инсталляции.
В: Но не будет ли это выглядеть как профанация утонченной восточной традиции? Не возникнут ли ассоциации с советским бюрократизмом — штемпелями «Проверено» и «Для служебного пользования»? Ты полагаешь, что зрители отнесутся к этому с дзенским юмором?
О: Конечно, эти ландшафты будут рассматриваться с улыбкой, но надеюсь, что с улыбкой понимания. На этой двусмысленности и построен проект: с одной стороны, по виду почти лунные или вообще какие-то инопланетные кратеры и горы, с другой — вполне приземленные штампы. При этом я хочу сделать так, чтобы при распечатке эти фотографии действительно напоминали протяженные свитки. И может быть, потом, когда эти вещи уйдут к каким-то коллекционерам или организациям, на них появятся новые печати. Кстати, планируется, что выставка потом отправится в Китай, где, возможно, тоже поставят свои штампы. Иначе говоря, в проекте уже заложена некая процессуальность.
P.S. Неделю спустя после этого разговора концепция выставки у художника кардинально изменилась. Антон Ольшванг решил посвятить ее трагедии, связанной с АЭС «Фукусима-1». Теперь в «Слое 99,9/1» можно будет обнаружить такие артефакты, как фотографии внутренней стороны масок театра Но, планы типовых японских квартир в виде песочных мандал и некие металлические аккумуляции. Конечно, если концепция в очередной раз не изменится.
