Елена Федотова

Куратор основного проекта грядущей Венецианской биеннале Биче Куригер организует выставки в цюрихском Кунстхалле и руководит самым эстетским журналом по искусству «Паркет» (Parkett). Карьера Куригер до сих пор не была слишком громкой, хотя некоторые ее выставки вызывали шквал эмоций у критиков. О будущей биеннале и о табу в современном искусстве Биче Куригер рассказала Елене Федотовой.

В: Вы выбрали для главного проекта сложносоставное название ILLUMInations, которое связано сразу со многими темами: с Просвещением, с понятиями «нация» и «свет». Среди выбранных вами художников немало формалистов. Сегодня многие считают, что в век репродукций формалистическая эстетика устарела.
О: Формалистов в проекте не так много. Пожалуй, всего один — Джеймс Таррелл. Свет — одна из главных тем классического искусства. Поэтому мне показалось важным включить в экспозицию работы классика венецианской живописи Тинторетто. Слово «свет» (или «освещение») в названии смыкается со словом «нации», так что в сумме получается ИллюмиНации (ILLUMInations). Мое предложение сводится к тому, чтобы придать этому новому слову реальное смысловое наполнение. С одной стороны, мы имеем универсальную формалистическую эстетику, а с другой — объединенные усилия наций, каждая из которых стремится внести в искусство свои традиции.

В: Почему вы выбрали Анну Титову для участия в основном проекте?
О: Потому что она хороший художник. Мне кажется, главная цель биеннале — дать шанс интересным, но не самым знаменитым художникам. В декабре я была в Москве и увидела на выставке ее работу, она мне понравилась. Потом Анна показала мне свои работы на ноутбуке, и я подумала, что она очень интересный и серьезный художник. Еще я жду открытия выставки Монастырского в российском павильоне, думаю, это будет примечательное событие. Выставку представит Борис Гройс — и это тоже прекрасно.

В: Двадцать лет вы работаете в Кунстхалле Цюриха. Вам приходилось бороться с музейным консерватизмом?
О: Естественно. Однако музей проявил либерализм, пригласив меня на должность свободного куратора, в то время как на такой же должности работал Харальд Зееман. Они дали мне шанс. С моей стороны было вызовом не делать выставки по хронологическому принципу. Воспринимать окружающий мир и ощущать импульсы, исходящие от современного искусства, — это позволяет посмотреть на историю искусства свежим взглядом.

В: Харальд Зееман был вашим учителем?
О: В музее мы были коллегами. Я относилась к нему в известной степени как к отцу. В юности на меня произвели сильное впечатление его зрелищные выставки, такие как «Когда отношения становятся формами». Еще будучи в университете, я в 1972 году видела его «Документу». Но в то же время мое поколение боролось против некоторых его идей. Мы выросли на поп-музыке, а он на джазе. Мы по-разному смотрели на массовую культуру. Своих вершин Харальд достиг в конце 1970-х.

В: Вы следите за тем, что делают другие кураторы? И какие кураторы делают то, что является вызовом для вас?
О: Я с уважением отношусь ко многим моим коллегам. Каспар Кениг, который делает великолепные выставки, Сюзанн Паже из Музея современного искусства Парижа. Из молодых это Массимилиано Джони, Франческо Бонами делает потрясающие вещи. Ханс-Ульрих Обрист — куратор, который придал искусству мощный импульс. Но когда я смотрю на работы других, я задаюсь вопросом: а что я могу сделать такого, что никто из них не сможет сделать?

В: Вы принадлежите к поколению 1968 года. Повлияли ли на вас идеи студенческой революции?
О: Да, очень. Мы освободились от многих подавляющих факторов в повседневной жизни, все общество сильно изменилось. Однако должна сказать, в политике всегда существует опасность догматизма: прежних догматиков-консерваторов сменили другие, те, кто считает себя прогрессивными. Я счастлива, что искусство — это та вселенная, где можно непредвзято изучать реальность. Искусство все еще остается пространством для рефлексии другого рода.

В: В интервью, которое вы давали как куратор выставки «Объемный взгляд», вы сказали, что вам нравится нарушать табу. Какие табу вы имели в виду?
О: «Объемный взгляд» обращался к «Ответному взгляду», выставке, которая проходила в 1965 году в МоМА в Нью-Йорке. Это была большая экспозиция оп-арта. Его успех был очень недолгим. Все музеи, которые купили работы художников оп-арта, например, Виктора Вазарели, потом от них избавлялись. Сделать выставку оп-арта — это было в некотором роде нарушением табу. Мне пришла в голову идея сделать оп-арт актуальным. Когда я смотрела на работы Олафура Элиассона, то поняла, что многие современные художники до сих пор рефлексируют по поводу проблем восприятия. Мне было интересно сопоставить работы художников разных стилей и эпох, которые было невозможно объединить в зале постоянной музейной экспозиции, построенной в хронологическом порядке.

В: Вас также интересуют запретные темы в искусстве?
О: Национальная тема — это тоже табу. В последние 10–15 лет тех, кто размышляет на эту тему, было принято считать анахронистами. Конечно, это потому, что понятие «нация» во второй половине XX века приобрело подозрительный смысл. Мы все помним об ужасах национализма, но тема национального на биеннале — это совсем другое. И я хочу сказать: «Ребята, расслабьтесь, разговор о национальном может быть нормальным».

В: Вы написали несколько монографий о сюрреализме. Чем он вам интересен?
О: Я написала книги о Мерет Оппенхейм и о Джорджии О’Киф. Мое поколение открывало для себя историю женского искусства. Монографию про Мерет Оппенхейм мне заказали в одном издательстве, когда я была еще очень молодым арт-критиком. Мне было очень лестно, что ко мне обратились. Я посетила ее в Париже, показала ей свои статьи, и она согласилась, чтобы я о ней писала. Я сразу же ей сказала, что хотела бы написать о ее искусстве, избегая клише, которые обычно употребляют, когда речь идет о сюрреализме. Работы, которые я прочитала о ней, были полны стереотипов фрейдистского толка. Когда я пришла к ней в мастерскую, то поняла, что в ее работах много такого, что сближает ее с современными художниками. Про Джорджию О’Киф я начала писать, когда готовила выставку «Рождение нового стиля : американская живопись от Джорджии О’Киф до Кристофера Вула», которая была посвящена истории американской живописи, рассмотренной через призму абстракции. Почему-то было принято считать, что в искусстве Америки ХХ века художник непременно обязан был быть абстракционистом. Я подумала, почему история современного искусства Америки начинается с Джексона Поллока? И сказала себе: нет, она начинается раньше — с Джорджии О’Киф. Она начала делать абстракцию и при этом не ездила в Париж, как все эти парни. Она смотрела на билборды, на небоскребы, она занималась рекламным дизайном. Она первая создала такой двойственный образ, который мог быть воспринят как абстракция. К тому же мне не нравилось, как о ней пишут критики.

В: Вы главный редактор журнала «Паркет». Это очень эстетское, специальное издание, в котором публикуются монографические статьи о художниках. Вам никогда не хотелось делать обычный журнал по искусству — с новостями, рецензиями, скандалами?
О: Когда мы в 1984 году начинали делать «Паркет», современное искусство развивалось ускоренными темпами. И мы тогда решили сделать медленный журнал, с глубокими аналитическими текстами. Нам хотелось, чтобы у нас было время писать, и не хотелось ничего сиюминутного, в том числе заниматься новостями и рецензиями. Мы не журналисты. Мы не хотим никого ругать. Если нам что-то не нравится, мы просто об этом не пишем. Мы хотим тратить свою энергию на то, что мы любим. Для нас очень важно быть партнерами художников.