Андрей Ковалев
Автор самой известной искусствоведческой книги последних десятилетий, главный идеолог московского концептуализма, американский профессор и будущий куратор российского павильона Венецианской биеннале рассказал Андрею Ковалеву, почему Сталин больше не придет, а Пугачева никогда не уйдет.
5 ИЗВЕСТНЫХ ТЕКСТОВ БОРИСА ГРОЙСА
- Московский романтический концептуализм, 1978
- Стиль Сталин, 1987
- Диалоги (1990–1994), Илья Кабаков и Борис Гройс, 1999
- Коммунистический постскриптум, 2007
- История становится формой, 2010
В: Однажды вы рассказали, что при подготовке выставки «Фабрика мечты» обнаружили, что подавляющее большинство советского искусства потрясающе плохого качества. А как вам с этой точки зрения увиделось северо-корейское искусство? Вы ведь написали статью для каталога выставки на «Винзаводе».
О: А я, кажется, ничего и не говорил о качестве. Я думаю, что хорошие кубисты — это настоящие кубисты. Хорошие импрессионисты — это настоящие импрессионисты, те, кто выражает базовые принципы своего течения. Таких всегда мало. И совсем немного художников вроде Дейнеки, Александра Герасимова, Исаака Бродского, Иогансона, которые воплощают принципы соцреализма в том виде, в каком они были сформулированы. А основную массу искусства того времени нельзя считать искусством социалистического реализма. Это просто разрешенное искусство — сезаннисты, мирискусники, поздние передвижники.
В: Таким «хорошим» советским искусством заполнена вся Третьяковская галерея…
О: Я бы такое вообще никогда не выставлял. Они плохие соцреалисты, поэтому-то их и считали хорошими художниками. Но они также и плохие сезаннисты, плохие импрессионисты. Когда я отбирал для выставки «Фабрика мечты» работы в Третьяковской галерее, Русском музее и других местах, то мне сотрудники советовали какие-то пейзажи или портреты. Что-то зелененькое. Но я как-то никак не мог найти всему этому зелененькому и синенькому никакого места. Потому что это вроде и не авангард, но и не соцреализм. Такого искусства много и на Западе. Но там оно функционирует как отельно-ресторанное искусство.
В: Но есть и абстракционистские отели. Однако больше, кажется, все же «соцреалистических». Хотя в северо-корейском стиле никто не догадался сделать.
О: Корейское искусство более чистое по стилю, чем советское. Оно тащит с собой гораздо меньше натуралистических, реалистических традиций. Кроме того, оно более похоже на супрематизм: там сильно просматривается белый фон, характерный для восточного искусства. На таком фоне обычно иероглифы рисовали или виды Фудзиямы. А теперь нечто такое социалистическое.
В: Если вернуться к нашим очаровательным корейцам, то ясно, что они делают картины не для музея, но для репродукции. Подтверждаю это как поклонник журнала «Корея». Но тем самым они доказывают тезисы Бориса Гройса о медиальной природе тоталитарного искусства.
О: Я сначала посмотрел на слайды с работ корейских художников, потом на сами работы. Воспроизведения гораздо более эффектны!
В: Как вам известно, здесь происходит ползучая регенерация сталинизма. Как на этот процесс смотрит автор книги «Стиль Сталин»? И не чувствует ли за это какой-то ответственности?
О: Реконструкция сталинизма сейчас невозможна. Это была специфическая форма нерыночной экономики. В условиях рыночной экономики его восстановление в чистом виде просто нереально. Правда, следует признать, что рождение фашизма в такой ситуации вполне возможно. Что же касается моей книги «Стиль Сталин», то в ней речь не о советской истории. Меня интересовала история советского воображения. В каких формах надо воображать Будущее? Какова здесь роль художника? Нужно ли воображать будущее таким образом, чтобы стереть в нем все следы прошлого, так как это авангард? Или можно вообразить будущее, интегрируя в него какие-то знаки прошлого. Для меня это был чисто философский, феноменологический вопрос. Что же касается этических вопросов относительно ответственности художника, то в книге я хотел описать ситуацию, в которой эти вопросы вообще впервые могут возникнуть: а именно ситуацию, когда художник берет на себя политическую ответственность.
В: А что, сейчас такая ситуация невозможна?
О: Между второй половиной восьмидесятых, когда я писал свою книгу, и временем нынешним в России произошел слом, связанный с возникновением рынка. С социологической точки зрения, и авангард, и соцреализм, и московский концептуализм, и моя книга, которую вы упоминали, реагировали на советскую внерыночную экономику. Конечно, это разные типы реакции, но сейчас все, что делается в области искусства в России, — все есть реакция на рынок.
В: А я еще называл себя вульгарным социологом… А вот группа «Война» категорически отказывается вступать в какие-то рыночные отношения. И объявила своими идолами Андрея Монастырского и Дмитрия Александровича Пригова.
О: Искусство может отказываться от рынка, может играть с ним. Есть много вариантов, точно так же, как было много вариантов работы с символической советской экономикой. Можно было участвовать в ней тем или иным способом, можно было исследовать ее со стороны, как это делали московские концептуалисты. Например, в те времена можно было поехать на заснеженное поле… Интересно, что у группы «Война» оперативное пространство — это ночь, если я не ошибаюсь.
В: Далеко не всегда. То есть вы думаете, что они проявляют чистой воды формализм?
О: Да. Кроме того, я вижу у Олега Мавроматти и Авдея Тер-Оганьянa гринберговский, неоформалистский подход к искусству и его материалу. Акция Мавромати («Свой/Чужой». — А.К.) — это попытка тематизировать электричество как материальный носитель интернета, подобно тому как Поллок в интерпретации Гринберга тематизировал холст как материальный носитель картины. Когда мы говорим о виртуальном пространстве и дигитализациии, мы склонны забывать об электричестве, обо всех этих проводах — о материальных носителях интернета, которые могут нас реально убить. Точно так же, когда мы говорим об иконе, то часто забываем, что она должна быть написана на дереве, а не на холсте или напечатана на бумаге. И в этом смысле акт рубки икон или электрический стул как интернет-терминал воплощают собой неогринбергианский вариант выявления материальной стороны искусства.
В: Но если уж мы заговорили о троцкисте и формалисте Клименте Гринберге, то придется вспомнить о том, что проповедовавшийся им абстрактный экспрессионизм однажды оказался оружием большой политики в холодной войне.
О: Гринберг в статье «Авангард и китч» писал, что для буржуазии ее интерес к продвинутому искусству — способ маркировать свою избранность. Но он же писал, что на самом деле правящим классам очень важно, чтобы их любил народ. И когда им нужно чем-то для этого пожертвовать, то они жертвуют в первую очередь модернизмом и авангардом. Хороший пример — в послевоенной Германии авангард маркировал Новую Германию, потому что фашисты его преследовали. Поэтому критическое искусство там продержалось дольше, чем в других странах, но когда Германия объединилась, все кончилось. Победила массовая культура. Экономически современное искусство обречено на проигрыш. Это не те деньги.
В: Вот Роман Абрамович купил все же не только футбольный клуб, но и Ротко с Бэконом, как говорят.
О: Это хорошо: Ротко — хороший художник. Но Гринберг понимал, что разведки, Госдеп, миллионеры не станут слишком долго интересоваться современным искусством. Они же зарабатывают деньги не на эксклюзиве, но на продаже товара массового потребления. Настоящая русская культура нашего времени — Пугачева, Киркоров.
В: Я уж хотел тонко намекнуть, что вы сильно от жизни отстали. Но вспомнил шоу, которые показывают у нас по телевидению, и понял, что и здесь у нас собственный путь. Везде массовая культура строго ювенильна, при появлении признаков морщин звезду безжалостно выкидывают на помойку. Но у нас торжествует геронтократия: на экранах улетному веселью предаются граждане и гражданки вполне пенсионного возраста.
О: Эротика, юношеская культура — это рынок. А в России массовая культура все еще рассчитана на людей, которые никак особо в рынок не вовлечены. Поэтому массовая культура ставит перед собой цель — заставить людей забыть, что они не являются частью рынка. И ностальгировать по тому времени, когда и власть, и население жили в совместном нерыночном пространстве. Пугачева не может уйти, потому что вы хотите видеть ее молодой. И себя молодым. Такое отношение к прошлому очень характерно для России. Только здесь все еще задаются вопросом: как следует относиться к реформам Петра?
В: Но и любимый наш московский концептуализм тоже весь был явлением в существенной мере ретроспективным. Комар и Меламид отсылали к древности, то есть к классическому соцреализму, искусству отцов.
О: Это совершенно верно, потому что их проект был полемичен по отношению к современным художникам; они хотели соединиться с тем поколением, которое считали в своем роде гениальным. Но если взять Кабакова, то его Неталантливый художник — это как раз его современник. И Булатов тоже откликался на современное ему официальное искусство.
В: Троцкистов и авангардистов использовали в качестве оружия в холодной войне. Но ведь и наших бессребреников-нонконформистов все же употребили в том же смысле…
О: Я считаю, что невозможно иммунизировать себя от использования. Книжку можно прочесть или сжечь. Или убить ею человека. Ваша, Андрей, книга, очень хорошо для этого подходит.
В: Но это уж от головы зависит…
О: Как можно от этого обезопаситься, от толкований и интерпретаций? Страх использования — это параноидально-тоталитарный комплекс. Если вступаешь в какую-то публичную сферу, то должен быть внутренне готов к тому, что тебя будут как-то использовать.
В: И последний ритуальный вопрос. Вы назначены куратором российского павильона в Венеции. Я подозреваю, что курировать Андрея Монастырского — все равно что курировать гору Фудзияму. Но все же хотелось бы узнать, что же ожидает мировую художественную общественность?
О: Естественно, что пока я не могу открыть никаких планов. Могу только сказать, что там будет не только архивный материал, но и новая большая инсталляция.
