Милена Орлова

Эпоха звезд-архитекторов, поражавших воображение зданиями-аттракционами, похоже, заканчивается. В центре внимания на 12-й Международной архитектурной биеннале в Венеции в этом году оказались, с одной стороны, более реалистичные, а с другой — более абстрактные и мечтательные концепции того, как и где мы будем жить завтра.

От биеннале обычно ждут новых архитектурных и градостроительных решений, ответов на вопросы: какие технологии будут использованы в будущем и какие идеи будут руководить (или уже руководят) обустройством мира?

И тут у архитектурной биеннале всегда возникает проблема, с одной стороны, это, конечно, съезд профессионалов, с другой — как-никак выставка, которая должна быть интересна не только тем, кто способен читать архитектурные планы. То есть биеннале по определению должна быть еще и зрелищем. Макеты и фотографии — вещь, конечно, интересная, но, как правило, совершенно не передает ощущений от реальных пространств и зданий. Волей-неволей архитекторы вынуждены становиться художниками, изобретая способы подачи своих идей.

Большинство показанных на международной выставке в Арсенале инсталляций с успехом могли бы перекочевать и на обычную художественную биеннале. И демонстрирующие шаткое равновесие гигантские качели из бетонных блоков, и погруженные в дым лестницы, и сверкающие под стробоскопом струи воды. Собственно, последнюю инсталляцию сделал художник — Олафур Элиассон. И у него, и у режиссера Вима Вендерса, снявшего фильм, где закадровый текст идет от имени зданий, и у многих других участников биеннале акцент был сделан не на конкретных сооружениях, а на переживании пространства, попытке очертить его довольно-таки расплывчатые характеристики. Так, например, художница Жанет Кардифф буквально восприняла банальное «Архитектура — застывшая музыка», создав звуковое здание. Аудиоколонки, расставленные по разным углам, разложили на музыкальные партии некий хорал, что создавало почти физическое ощущение стен из звука. В польс­ком павильоне названном «Аварийный выход» (Emergency Exit), город трактовался как пространство опасности и тревоги — посетителям предлагали пережить экстренную эвакуацию, спрыгнув с горы металлических конструкций вниз, как если бы речь шла о пожаре. Отдельным отрядом выступали всевозможные экологисты. В греческом павильоне зрителям предлагали посадить дерево, где-то еще катали на тележках растения, а в канадском вообще устроили из пластиковых деталей замену живому лесу. Зрелище вышло сколь прекрасное, столь и ужасающее — этакая природа эпохи ядерной зимы.
Другую часть биеннале составили честные архитектурные проекты, но это как раз в отношении зрелища самая невыразительная часть. Хотя и тут были исключения — скажем, иронический испанский фильм о том, как построить дом-трюфель. А экспозиция в бельгийском павильоне иронизировала над «высокой абстракцией»: то, что выглядело издалека как живопись а-ля Ротко, оказалось собранием потертых кусков ковролина, сайдинга, фанеры и прочих отделочных материалов.

Между лагерем «практиков» и лагерем «мечтателей» образовался лагерь «философов». Тех, кто любит рассуждать об архитектуре и не только. Так, известный куратор Ханс-Ульрих Обрист предложил в качестве своего произведения серию записанных им в разное время интервью с интеллектуальными знаменитостями — их портреты заняли целую стену.

Самым парадоксальным высказыванием в отношении будущего архитектуры стала экспозиция почетного лауреата «Золотого льва» этого года, голландского архитектора Рема Колхаса (и его бюро ОМА). Колхасу удалось сформулировать месседж нынешней биеннале куда более отчетливо, чем ее куратору, предложившему вялый слоган «Люди встречаются в архитектуре». Ну встречаются, и что? По Колхасу, архитектура сегодня — это совсем не то, чем она кажется. Это не здания, не городские ансамбли, не футуристические идеи. И это даже не ответ на вопрос — что нужно строить? Это вопрос — а нужно ли вообще что-либо строить и что именно нужно ломать, для того чтобы строить?

В двух больших залах Колхас и его команда представили результаты своей исследовательской деятельности за последние тридцать лет — в виде плакатов, графиков, диаграмм и прочей наглядной агитации. Экспозиция называется «Хронохаос».

На первом плакате яростно спорят два господина. Один из них — Джон Рескин, утверждавший, что никакая реставрация не способна «оживить» древние памятники и руины должны оставаться руинами. Второй — Виоле ле Дюк, прославившийся вольной реставрацией собора Парижской Богоматери и ставший крестным отцом всех последующих «новодельщиков». Спор, начатый в XIX веке, продолжается до сих пор. И становится все более напряженным: что считать памятником, требующим сохранения, а что — форменным безобразием, которое нужно немедленно снести. Колхас с коллегами скорбят, например, о судьбе модернистских зданий так называемого интернационального стиля, которых было во множестве построено по всему миру в прошлом веке. Они составили своего рода некролог того, что уже снесено во главе со знаменитым Дворцом Республики в Берлине, на месте которого сейчас возводят копию дворца Гогенцоллернов, и задаются вопросом — почему? Почему вот эта бетонная коробка кажется удачной, а вот эта, почти такая же, безжалостно разрушена?
Один из графиков посвящен тому, как за последние два века человечество расширило свои представления о памятниках цивилизации. Первыми в охранную грамоту были внесены римские развалины еще в начале XIX века, а недавно этот список Всемирного наследия пополнился, скажем, таким пунктом, как концлагеря, которые объявлены историческим наследием. Колхасовское бюро, ориентируясь на декларацию ЮНЕСКО о внесении того или иного объекта в список Всемирного наследия, составило свой манифест, с критериями того, что должно быть разрушено (см. справку). И хотя вряд ли этот манифест когда-либо обретет юридическую силу, появление такой вот декларации кажется самым необходимым на сегодняшний момент архитектурным проектом.

 

КОНВЕНЦИЯ ОБ УНИЧТОЖЕНИИ ВСЕМИРНОГО КУЛЬТУРНОГО И ПРИРОДНОГО ХЛАМА

«Констатируя, что культурное и природное наследие совершенно завалило и переполнило наше существование, что быстрое распространение любых образцов культурной ценности представляет собой риск опошления достояния всех народов мира, что необходимо принять новый договор, устанавливающий эффективную систему коллективного уничтожения памятников культуры, которые признаются «Бессмысленным Вселенским Хламом» в соответствии с современными научными методами, и решив на этой 12-й Архитектурной биеннале, что этот вопрос явится предметом Международной конвенции, АМО (голландское архитектурное бюро под руководством Рэма Колхаса. — «Артхроника») приняло сего, 29 августа 2010 года настоящую Конвенцию*:

Критерии определения Бессмысленного Вселенского Хлама
I. Объект свидетельствует об отсутствии человеческого созидательного гения.
II. Объект свидетельствует об отрицании социальных ценностей в отношении архитектуры, городской планировки, монументального искусства и ландшафтного дизайна.
III. Объект является повседневным или непримечательным для культурной традиции или цивилизации.
IV. Объект является весьма средним примером конструкции, архитектурного или технологического ансамбля или ландшафта, которые иллюстрируют незначительный период человеческой истории.
V. Объект является выдающимся примером антиобщественного поселения со случайным, циничным использованием земли или водоема.
VI. Объект напрямую или вещественно связан с несуществующими событиями или традициями, с идеями, верованиями, с художественными или литературными произведениями Бессмысленного Вселенского Хлама.
VII. Объект представляет собой ужасающий синтетический продукт или переразвитое пространство эстетической малозначимости.
VIII. Объект является банальным примером второстепенных этапов истории земли, в том числе памятником прошлого, малозначительным символом происходящих геологических процессов.
IX. Объект является банальным образцом происходящих экологических или биологических процессов в эволюции и развитии земных, пресноводных, береговых и морских экосистем и растительных и животных сообществ.
X. Объект включает в себя наиболее бессодержательные и малозначимые примеры недостатка многообразия и диверсификации жилой среды, в том числе сверхзащищенных видов исключительной мировой ценности с точки зрения науки и охраны».

*Напечатано в сокращении.

 

Ольга Кабанова

Земные и ангелические

Архитекторы и художники все больше сближаются в своей практике. Иной раз на выставке уже и не отличишь работы одних от других. Однако человеческие типы представителей этих профессий в известном смысле противоположны. В природе этих противоположностей разбиралась Ольга Кабанова.

— О нас нужно писать, понимая, что мы мыслим категориями света, пространства…
— Но кто же поймет такие тексты? Кто у меня их возьмет?
На давнее пожелание архитектора Евгения Асса — за точность слов не ручаюсь — я ответила честно, хотя мне так хотелось писать про тонкие пространственные переживания.

При старом режиме я служила в журнале «Декоративное искусство СССР». Работала с художниками: графиками, оформителями, прикладниками, скульпторами, навидалась и живописцев. Потом перешла — жизнь заставила — в журнал «Архитектура СССР» и почувствовала себя дурой без навыков общения.

Советские архитекторы самым разительным образом отличались от советских (и антисоветских) художников. Ничего общего между людьми этих профессий не было, по крайней мере у успешных и активных настолько, чтобы их печатали главные профжурналы страны.

Симпатичные советские архитекторы любили одеваться в пиджаки и джинсы, демонстрировали некоторую вольность, оставаясь госслужащими. Они играли в теннис и катались на горных лыжах, что по тем временам было шиком, а не как теперь — светской повинностью, доступной офисным невольникам. В интервью держали мысль до конца. Говорили много умного, но редко что-то необыкновенное. В ресторане долго выбирали место — искали комфортных пространственных ощущений. Пили умеренно, если сравнивать с художниками.
Советские художники рядились во что получится, пили вусмерть, на интервью мучительно мычали, но вдруг говорили нечто волшебное, что рождается только в долгих одиноких раздумьях и не у каждого. (Это не относится к художникам, работавшим с текстами, театральные и книжные говорили очень хорошо.) В ресторане садились там, откуда удобнее было пялиться на женщин. К слову, в Союзах художников, как и в Союзах архитекторов, сотрудницы были дивно красивы, чего не скажешь о Союзе, например, журналистов.

В новые времена внешне многое изменилось. Начавшие много зарабатывать архитекторы превратились в истинных бобо — богемных буржуа — нового времени нашей страны. От просто буржуа их отличает дизайнерская одежда, членство в «Снобе», любовь к хорошей литературе и фильмам новых волн. Художники же в новые времена пить стали заметно меньше (за вернисажный алкоголь теперь отвечают арт-критики), читать — не больше, преимущественно философическое. Говорят художники все еще плохо — излишне умничают или не могут вовремя остановиться (прости, Кулик!), мычат-молчат. Освоили слово из архитектурного лексикона — «проект». Творчески в новые времена оказались свободнее и успешнее архитекторов, хотя и на них бабло давит.

Но пропасть в сознании людей этих как будто бы близких профессий не уменьшилась. Художники, как и арт-критики, на архитектурных биеннале скучают, как скопцы в гареме. Архитекторы современным искусством интересуются, но уверены, что могли бы сделать лучше. И не всегда ошибаются. В Никола-Ленивце архитекторы всегда выигрывают у художников, потому что мыслят пространством и светом, а не отдельным объектом.
Укоренившийся в современном искусстве архитектор Юрий Аввакумов, объясняя, как делает выставки, говорит, что складывает сад камней, а не выкладывает камни у стенки. Художники же на выставках видят каждый камень отдельно, преимущественно свой. Хорошие художники — редкостные индивидуалисты и эгоисты, а привыкшие работать в коллективе архитекторы — верные друзья. Татьяна Арзамасова, хотя и окончила архитектурный, стала настоящим художником: «В чем разница? Архитектор служит заказчику, а художник — Богу». Если кого-то, кроме меня, интересует разница между художниками и архитекторами, то пересматривайте Питера Гринуэя. «Контракт рисовальщика» и «Живот архитектора» как раз демонстрируют типические свойства людей этих профессий, их природную сущность.