Ирины Кулик

У московской публики наконец появится возможность познакомиться с одним из самых прославленных современных видеохудожников — Гэри Хиллом, который будет гостем нынешнего Медиафорума ММКФ. В галерее GMG будут показаны такие известные его работы, как The Wall Piece («Стена», 2000), Viewer («Зритель», 1996) и другие. Также на Медиафоруме можно будет увидеть ретроспективу его видеофильмов. Накануне приезда в Москву Гэри Хилл ответил по электронной почте на вопросы Ирины Кулик.

«Я НЕ РАБОТАЮ ПОД ПРИКРЫТИЕМ СИМВОЛОВ»
В: Перед тем, как обратиться к видеоарту, вы занимались скульптурой. Что за скульптуры вы делали?
О: Начну с того, что если бы я тогда попытался определить для себя, что такое видеоарт, я бы быстро его забросил, увидев в нем сосредоточенность на изображении, в то время как на самом деле это скорее электронное пространство, чем нечто сродни концептуальному искусству. Впрочем, и такое понимание ошибочно. Прелесть видеоарта в том, что он позволяет думать вслух и «лепить» идеи. Возвращаясь к вашему вопросу — я начал делать сварные скульптуры, когда мне было 15 лет. Я не слишком много знал об истории искусства. Если представить себе психоделическую смесь Босха, Джакометти, Пикассо и Габо, то получится примерно то, чем я тогда занимался. Затем я переехал в Нью-Йорк, впервые познакомился с настоящим современным искусством — и все изменилось, быстро и резко.

РЕЧЕВЫХ ДЕЛ МАСТЕР
Гэри Хилл родился в 1951 году в Калифорнии. Видеоартом начал заниматься в 1973 году. Сквозной сюжет его творчества — исследование языка, но не столько текста, как в концептуальном искусстве 1960-х, сколько речи. Исследования Хилла во многом близки идеям французских постструктуралистов, не случайно Хилл сотрудничал с Жаком Деррида, который написал эссе о его творчестве. Произведения Хилла хранятся в главных музеях мира. Он участвовал во множестве значительных выставок: в кассельской «Документе» и Венецианской биеннале, на которой в 1995 году получил «Золотого льва» в номинации «Скульптура». Его персональные выставки проходили в Центре Помпиду и Фонде Картье в Париже, в Гуггенхайме и Музее Уитни в Нью-Йорке.

В: Ваш интерес к исследованию языка заставил вас обратиться к видео или же видео подтолкнуло вас к этой проблематике?
О: На самом деле язык стал для меня первостепенным благодаря медиапространству и кибернетике — и через проблематику телесности. Я не люблю теоретизировать и не думаю о своих занятиях как об исследованиях. Для того чтобы задаться вопросом «а что, если?», достаточно и проблем повседневной жизни.

В: Язык и текст стали главными предметами искусства классического концептуализма. В чем вы продолжаете традицию концептуального искусства конца 1960-х, а в чем оспариваете ее?
О: «Классический концептуализм» звучит как оксюморон. Моя работа не дидактична. Я ищу не столько философские смыслы, сколько дырки в логике. Мне нравятся внезапные перепады веры — без них, а так же без толики хаоса и энтропии и блуждания по квантовым лабиринтам бессмыслицы становится немного скучно.

В: Насколько был важен для вас опыт постконцептуалистского перформанса и видео — Брюса Наумана, Вито Акончи, Криса Бердена? Ваше видео The Wall Piece («Стена») 2000 года, где вы бьетесь о стену, заставляет вспомнить видео Наумана Bouncing in the Corner («Подпрыгивая в углу», 1968), где он так же бьется об стену. А ваша инсталляция Up Against Down («Сверху вниз», 2008), где вы словно бы пытаетесь выбраться из бокса, раздвинув его стенки, отсылает к перформансу Криса Бердена Five Day Locker Piece («Пять дней в камере хранения», 1971)…
О: Импульсы того, чем я занимаюсь, исходят из других источников. Я скорее в «пространствах между», чем в потоке — что-то вроде резонирующих мембран, где напряжение доведено до предела. Этот порог не связан с физическим страданием, как у Бердена или Марины Абрамович. Тело для меня — это проводник между идеями, языком и физическим миром, но механизмы взаимодействия между ними нарушены вторжением электронных медиа, которые по самой своей природе идут наперекор телесности. В Up Against Down я пытаюсь раздвинуть поверхности, которые снова смыкаются, но между ними на секунду приоткрывается черный зазор, как расширение зрачка или просто как вздох — изображениям тоже нужно дышать. В The Wall Piece, ударяясь вновь и вновь о стену и произнося при этом реплики, представляющие собой типичные ответы на допросе, я стремился создать своего рода языковую скульптуру. С каждым словом и движением осязаемость стены превращалась в «свет» — вспышки стробоскопа, которые сопровождают видео. Несомненно, я чувствую некоторое родство с названными работами и названными художниками (как и с многими другими), но именно отличия, сколь бы малыми они ни казались, создают Различие.

В: Делали ли вы живые перформансы?
О: Да, неоднократно, как сольные, так и в сотрудничестве, например, с хореографом Мэг Стюарт и ее компанией Damaged Goods. Мы работали над проектом Splayed Mind Out («Вывернутое сознание», 1997) в контексте театра танца: спектакль был сыгран более шестидесяти раз и объехал несколько континентов. Примечательно, что Мэг Стюарт, хореограф, и я, визуальный художник, сотрудничали без всякого профессионального разделения труда. То есть в конце я не только думал о том, каким образом натянуть видео на сценическое пространство, но и декламировал тексты и играл вместе с танцорами. На протяжении тридцати лет я сотрудничал с художниками и поэтами Джорджем Кваша и Чарльзом Стейном. По большей части это были мультимедийные проекты, сочетавшие заранее записанное и прямое видео, устную речь, текст, в реальном времени создаваемый на компьютере, движение и элементы скульптуры.

В: А что символизирует стена? Невозможность коммуникации?
О: Я не работаю под прикрытием символов. Я имею дело с идеями и материями и стараюсь выразить некий опыт. Это скорее феноменология, чем построение символа.

«ЯЗЫК ПО СВОЕЙ ПРИРОДЕ — ЭТО НЕЧТО ЗАГАДОЧНОЕ И ПЕРФОРМАТИВНОЕ»
В: Вы часто снимаетесь в собственных видео? Как вы решаете, где сниматься самому, а где приглашать актеров?
О: Я не снимаюсь и не снимаю, я записываю и/или просматриваю — это очень важное различие. Я использую самого себя как образ/субъект, то есть я должен быть включенным в процесс, а не давать указания извне. С другими я работаю по особым поводам. Например, я сделал две работы с французской актрисой Изабель Юппер: Is a Bell Ringing in the Empty Sky («Колокол звонит в пустом небе», 2005) и Loop Through («Сквозная петля», 2005), они как раз про зазор между «играть» и «быть». А работы Tall Ships («Парусники», 1992) и Viewer («Зритель», 1996) — о взаимодействии с другими в некоем онтологическом смысле.

В: Кто снимался в «Зрителе»? И почему после стольких экспериментов с речью вы решили снять персонажей, пребывающих в молчании?
О: Напротив моего дома есть общественная организация, которая называется «Клуб миллионеров». Они организуют бесплатные обеды для нуждающихся, находят им временную работу. По большей части люди, которые там собираются, — выходцы из Латинской Америки и Мексики, которые пытаются устроиться в США, заработать деньги, чтобы отправить их своим семьям. Я нанял их на час, чтобы снять в моей студии. Я поговорил с каждым из них, объяснив, чего я хочу. Мне хотелось записать энергию, содержавшуюся во взглядах, которыми мы обменивались, пытаясь выяснить, кто мы все такие. Слова были лишними.

В: Какие философские концепции языка были важны для вас?
О: Я не провожу кучу времени за чтением философских книг и не берусь утверждать, что действительно прочел всего Хайдеггера, Витгенштейна, Бланшо, Деррида и так далее. Тем не менее эти вполне очевидные источники были важны для меня, хотя бы и косвенно. Как я уже говорил, я не воспринимаю язык концептуально. В языке есть нечто материальное, физическое — и именно это делает его человеческим. Из этого материала формируются наши мысли, наше сознание. Язык по своей природе — это нечто загадочное и перформативное. Когда я начинаю некую мысль, некое предложение, я не обязательно знаю, как я ее закончу. Подумайте об этом и сообщите мне, когда закончите (шутка).

Без толики хаоса и энтропии и блуждания по квантовым лабиринтам бессмыслицы становится немного скучно

В: В 1987 году вы сделали видеофильм The Incidence of Catastrophe («Зона бедствия») — своеобразную экранизацию повести Мориса Бланшо «Томас Темный». Что для вас значит этот текст?
О: В начале восьмидесятых я жил на севере Нью-Йорка в местечке под названием Барритаун. Джордж Кваша, которого я уже упоминал, Дик Хиггинс, Элисон Ноулес и Франц Камин были моими соседями по улице Station Hill Road. Издательство Station Hill Press, основанное Сюзанной и Джорджем Кваша, тогда опубликовало несколько переводов Мориса Бланшо. А Майкл Коффи, бывший в то время редактором, дал мне один из редких экземпляров «Томаса Темного». Мы с ним говорили об опыте, связанном с приемом ЛСД, и он посоветовал мне прочесть эту книгу. Это один из самых сильных текстов, которые я когда-либо читал. Я часто говорю, что это — книга, которая читает тебя, читателя. С Бланшо мы оказываемся в пространстве, где мир в целом, язык и, собственно, сюжет повествования совершенно расщеплены или существуют в зоне невозможного, и еще ему удается создать нечто, предельно близкое к телесному опыту. Я стремился не столько экранизировать книгу, сколько создать некий параллельный опыт при помощи электронных медиа. Я возвращался к текстам Бланшо в еще нескольких моих произведениях.

В: В 1988 году вы создали видеоинсталляцию Disturbance (among the jars) («Помехи (из сосудов)»), в которой снимался Жак Деррида. Что вас связывает с этим мыслителем? Почему вы решили снять его для произведения, основанного на гностических Евангелиях из так называемой Библиотеки Наг-Хаммади — обнаруженных в Египте в середине XX века папирусных кодексах раннего христианства? Насколько для вас вообще важна религиозная или мистическая концепция слова?
О: Я делал Disturbance (among the jars) по заказу Центра Помпиду. Джордж Кваша помогал мне отбирать тексты и работать с несколькими жившими в Париже поэтами. Мы задумались, а нет ли связи между одним из этих текстов: Евангелием от Фомы и «Томасом Темным» Бланшо? Мы тщетно пытались связаться с самим Бланшо. И тогда мы подумали, что было бы интересно поговорить о наших догадках с Деррида. Он и раньше сотрудничал со многими художниками. Мы позвонили ему, и, к нашей радости, он вступил в игру. Мы предоставили каждому поэту самому выбрать тот текст из Библиотеки Наг-Хаммади, с которым ему было бы интересно поработать, и Деррида решил поимпровизировать на тему Евангелия от Фомы. Что же до моего понимания «сло­ва», то я могу сказать, что хотя речь и мышление свойственны нам от природы, они все равно кажутся мне чем-то весьма загадочным и мистическим.

В: В 2000 году вы получили премию Курта Швиттерса. Насколько для вас важно творчество этого художника и поэта-дадаиста, в частности, его заумные тексты? Отталкивались ли вы от них, когда создавали видео, основанные на глоссолалиях, такие, как, например, Tale enclosure («Замкнутое повествование», 1985). Знаете ли вы что-нибудь о русских поэтах-заумниках, например, о Велимире Хлебникове или Алексее Крученых?
О: Для церемонии награждения я подготовил небольшой перформанс: я проговорил задом наперед фрагменты «Урсонаты» Швиттерса. Мне очень интересны различные эксперименты с языком, и русские футуристы, конечно, были невероятными. Хотелось бы посетить Академию Зауми, если бы она еще существовала. Tale Enclosure основана на видеозаписях живых перформансов, которые мы сделали с Джорджем Кваша и Чарльзом Стейном. Эта работа не совсем о глоссолалии, экстатическом «языкоговорении». Исполнители отвечают друг другу, и можно услышать, как они создают звуки, слоги, слова, которые превращаются в новые звуки, слоги и слова. Из того же записанного материала я смонтировал другую вещь, куда более безумную, действительно о запредельном состоянии языка — Figuring Grounds («Выяснение основания», 1985–2008).

«Я ВСЕГДА ИГРАЛ СО ВСЕМ, С ЧЕМ СТАЛКИВАЛСЯ»
В: Я читала, что в юности вы экспериментировали с психоделиками. Насколько это повлияло на ваши исследования восприятия соотношений между видимым и слышимым, знаком и телом? Знаком ли вам опыт синестезии, например, окрашенных звуков?
О: Психоделический опыт — это одна из самых важных, определяющих вещей в моей жизни. Из этого опыта выросло все, что я делаю. Я недавно прочел, что правительство США опять разрешило исследования ЛСД… (м-м-м). И мне очень интересна идея синестезии. Одна из моих ранних работ Happenstance (part one of many parts) («Случайность (первая часть из многих)», 1982–1983) — она будет показана в Москве — была как раз об этом. По крайней мере мне так кажется. Полагаю, в этой области есть еще масса возможностей для экспериментов.

В: Про вас часто пишут, что в своем искусстве вы исследуете то, как изменилось наше языковое сознание в связи с использованием новых электронных средств коммуникации. А изменили ли эти самые новые технологии ваше обыденное отношение к языку? Пишете ли вы на компьютере или от руки? Читаете бумажные или электронные книги?
О: Пишут совершенно правильно. Но я еще ни разу не читал книги в электронном виде, хотя я ничего не имею против. Я всегда играл со всем, с чем сталкивался, — будь то новые технологии или новые люди, только из этого что-то и получается.

В: В 1984–1985 годах вы были на стажировке в Японии. Как повлияло на вас столкновение с этой культурой и языком, основанным на совершенно иных взаимоотношениях слова и знака? Создавали ли вы когда-нибудь работы, основанные на иностранных языках?
О: Обрамлением моего японского опыта были две книги — «Империя знаков» Ролана Барта и «Под маской» Йэна Барума. В итоге я сделал видео, благодаря которому смог вступить в хотя бы поверхностный контакт с этой культурой. Я тогда только закончил видео Why Do Things Get in a Muddle? (Come On Petunia) («Почему все вразнобой?» («Давай, Петуния»), 1984) и научился говорить задом наперед. Я обнаружил, что в японском языке нет никаких дифтонгов и многие слова, произнесенные задом наперед, оказываются другими словами, тоже существующими в языке. Я написал небольшой текст, в котором разрабатывал идею «времени-оригами», и смог заинтересовать ею поэта Шинтаро Таникава. Он помог мне отобрать слова, подходящие по смыслу и по синтаксису. Я также узнал, что многие слова, получавшиеся при чтении наоборот, были старинными, теми, что встречались в пьесах Но (жанр японского традиционного драматического искусства, зародившийся в XIV веке. — «Артхроника»). Помимо этого опыта взаимодействия с иностранным языком, упомяну, что в Disturbance (among the jars) звучали пять или шесть языков.

В: В инсталляции Frustrum 2005 года вы использовали двенадцатикилограммовый слиток золота. Зачем он вам понадобился? Изменило ли смысл вашей работы то, что этот слиток был украден с вашей выставки в Fondation Cartier?
О: Золотой слиток был предоставлен фондом Картье. В то время я чувствовал, как трудно заниматься искусством, не отгораживаясь при этом от сознания того, что на твоих глазах мир, судя по всему, рушится. Я работал над двумя взаимосвязанными проектами — Frustrum и Guilt («Вина», 2006). В обоих использовались слитки золота. Идея была в том, чтобы сосредоточиться на свойствах самого золота, на том значении, которым его наделяли на протяжении тысячелетий и которое проявляется еще отчетливее, когда люди утрачивают доверие к репрезентации, например, к бумажным деньгам. На слитке была фраза из гностиков: «И все видимое есть лишь подобие скрытого». Теперь задумайтесь, как это высказывание связано с тем, что творится вокруг нас. Тут есть какая-то жуткая, почти мистическая связь с кражей. Frustrum — это на самом деле образ паранойи, и кража только дополнила его. Я убежден, что в этой инсталляции мне удалось добиться настоящей синестезии, воздействовать на разные органы чувств: запах настоящей нефти, резервуар с которой был частью инсталляции, многократно усиленный звук щелканья кнутов, которыми погоняют скот, и анимированное изображение огромного орла, бьющегося, как в клетке, в ажурной башне линии электропередачи, среди молниеподобных вспышек. Но был еще и блеск настоящего золота — чистого, высшей пробы. Художники — нечто вроде алхимиков, всегда ищущих золото.