Собрание музеев Людвига. Аахен, Кельн, Вена, Будапешт, Кобленц, Санкт-Петербург (Музей Людвига в Русском музее), Пекин

Юрий Арпишкин

Впервые книга вышла в 2007 году по-английски и по-немецки, «нынешнее издание — русскоязычное — адаптированный вариант того труда».

Питер Людвиг, коллекции которого посвящена эта книга, крупный европейский бизнесмен, во всех биографических сводках проходит под номинацией «шоколадный король». Искусством он заинтересовался в молодые годы и до конца своих дней (умер в 1996-м) пытался понять, что именно в этом самом искусстве ему особенно близко и дорого. В общем, это ему не удалось. Поэтому собирал он все подряд. В его владениях можно найти памятники античности, европейского Средневековья, изделия американских аборигенов, а также и вещи из Африки, Индии и Китая. Однако основной объем собрания составляют произведения художников XX века. В частности, русских. Людвиг имел, судя по всему, какие-то таинственные связи в СССР, мог бывать в Москве и Ленинграде, где встречался с разнообразными художниками и покупал их работы.

Собственно, разнообразие — ключевое понятие и его собирательской стратегии, и этой монографии. Составители, редакторы и авторы книги лелеют его всеми приличными способами. В предисловии заместителя директора Русского музея (этому учреждению Людвиг в начале 90-х подарил около 150 вещей, в том числе поздние гигантские полотна Пикассо) Евгении Петровой сказано, что у коллекционера «был большой соблазн ограничиться только неофициальным искусством», но Людвиг «поступил по-музейному. Одним из первых увидел проявления настоящего искусства в странах социализма — на Кубе, в Китае, Советском Союзе». Многолетний куратор Музея Людвига в Кельне пишет о широте интересов коллекционера, в которой видит проявление чего-то вроде немецкой редакции русской всемирной отзывчивости. Отечественные критики (в книгу вошли их короткие комментарии, напечатанные в подбор) довольно единодушно рассуждают о единстве художественного процесса, который в исторической перспективе якобы предстает такой однородной массой, где уже и не разобраться, кто был за Сталина, кто за Троцкого, а кто против всех. Наверное, все это интересные умозаключения. Хотя как-то традиционно принято ждать от искусствоведов как раз дефиниций и расподобления, а не констатации того факта, что все кошки серы.

В том же смысле не совсем ясно прочитывается и замысел составителей книги. Прежде всего загадкой остается, почему же она называется именно «Нонконформизм». Притом что в ней нашли приют и многочисленные представители сурового стиля (например, Николай Андронов, Павел Никонов, Игорь Обросов), и деятели т. н. «левого МОСХа», и, что называется, «многие другие» вплоть до самых несгибаемых портретистов сталинской эпохи. Как раз тех, кого до сих пор именовали «нонконформистами» не слишком и много, примерно столько же, сколько всех остальных. Никто не возбраняет, разумеется, авторам и редакторам пересмотреть состав любого направления и течения в искусстве, но надо бы об этом своем революционном намерении как-нибудь читателю рассказать. А так — вот она новая концепция, близко, но не укусишь.

Нонконформизм, конечно, термин туманный, когда-нибудь историки искусства будут сильно мучиться, пытаясь разобраться, какая реальность за ним стоит. Но помещать под обложку с этим словом, набранным крупными буквами, картины Налбандяна — это все же акт великой смелости.