Мария Сидельникова

С куратором выставки русских художников в Лувре «Контрапункт» накануне вернисажа встретилась корреспондент «Артхроники» Мария Сидельникова.

В: За свою карьеру вы работали в лучших музеях Франции — Центр Помпиду, музей Пикассо, Музей современного искусства в Бордо и вот сейчас Лувр. Расскажите, каковы были ваши обязанности? И какая у вас специализация?
О: Как ни странно, моя специализация — это русское искусство. В университете я писала работу по русскому авангарду и соцреализму, а моя первая выставка в 1974 году была посвящена Владимиру Маяковскому — «Маяковский. 20 лет работы». С Литературным музеем мы реконструировали экспозицию, созданную незадолго до своей смерти Маяковским вместе с Александром Родченко. Затем я работала в Центре Помпиду, где принимала участие в подготовке выставок «Париж — Берлин» и «Париж — Москва». Следующим этапом стал Пикассо. Как раз в тот момент в Париже создавался новый музей, и я пришла туда работать. И около двенадцати лет я занималась только им и написала несколько монографий: «Пикассо-писатель», «Пикассо и фотография», «Пикассо и коррида» и другие. Далее моей основной деятельностью стали рисунок и графика. Я вернулась в Центр Помпиду, но уже как главный хранитель департамента графических искусств. Потом меня пригласили в Музей современного искусства Бордо, где у меня была возможность работать со многими замечательными художниками, такими, как Дженни Хольцер, Аниш Капур, с молодыми авторами из Азии. По возвращении в Париж я стала искать место «мигрирующего куратора», которое давало бы мне определенную свободу. А директор Лувра Анри Луарет как раз искал сотрудника, который имел опыт работы и с классическим искусством, и с XX веком, и с современным искусством. Он хотел, чтобы в Лувре был отдел, отвечающий за связь между прошлым и настоящим. В итоге в 2003 году я пришла в Лувр, чтобы развивать политику музея в современном искусстве.

В: Каковы задачи этого отдела? Существует ли соответствующая коллекция?
О: Называть его отделом, по сути, не совсем верно. Прежде всего именно потому, что в Лувре нет коллекции современного искусства. Последние работы, хранящиеся в Лувре, датированы 1849 годом, все остальное находится в Музее Орсе и в Центре Помпиду. Но Анри Луарет, который пришел в Лувр в 2001 году, неоднократно говорил о том, как важно для музея работать с живыми, современными художниками, что таким образом сам музей остается живым. Главная задача — чтобы современные художники стали работать над оформлением дворца. Последний, кто расписывал потолок в Лувре, был Джордж Брак в 1964 году. И наконец, в этом году мы открыли потолок, расписанный американским художником Ци Томбли в зале греко-римской античности. Другое направление нашей работы — серия временных выставок, которые мы начали делать с 2003 года под общим названием «Контрапункт». В этой серии заложена идея диалога между прошедшим и настоящим. И уже были выставки Яна Фабра, Аниша Капура, Яна Пей Минга и других. И каждый раз эти выставки интегрируются в разные части основной экспозиции Лувра.

В: Русский «Контрапункт» продолжает этот диалог?
О: Да, именно так. Каждый раз, когда во Франции проходит год, посвященный одной из стран, мы приглашаем оттуда современнного художника. Бразилию представлял знаменитый художник Тунга, в рамках американского обмена мы делали выставку Майка Келли. Поэтому, когда объявили год России во Франции, нам надо было придумать современную экспозицию, которая перекликалась бы с масштабной выставкой «Святая Русь». Открывать музей для русской и славянской культуры — тоже одна из главных целей политики Анри Луарета. Ведь Лувр беден в плане русского искусства. Есть только две-три небольшие иконы. Лувр слишком долго специализировался только на европейском искусстве, но сейчас коллекция гораздо активнее расширяется в географическом плане: и на Запад — к Америке, и на Восток — к России.

В: Каким образом вы получали информацию о состоянии русского современного искусства? Были ли у вас консультанты?
О: После моего студенческого увлечения русским авангардом я не слишком часто обращалась к этой теме. Несколько раз приезжала в Россию в конце 1980-х, но очень кратко, только чтобы перевезти картины. Потом я была на 1-й Московской биеннале в 2003 году, которая проходила на волне всеобщего ажиотажа вокруг современного искусства. Мне очень хотелось получше узнать новую российскую ситуацию. И когда мне сказали, что запланирован год России во Франции, я для себя решила, что хочу серьезно изучить русскую современную арт-сцену и подготовить проект. Я приезжала в Москву на несколько биеннале, в этом году была в жюри премии «Инновация», вручала приз Андрею Монастырскому, общалась с художниками, ездила к ним в мастерские. Над «Контрапунктом» я рабола с Ириной Горловой и Михаилом Миндлиным из ГЦСИ. Мы вместе отсматривали каталоги, выставки. У меня были каталоги из Галереи Марата Гельмана. Также во многом мне помогла прежняя атташе по культуре Бланш Гринбаум-Сальгас. И на Венецианской биеннале я всегда смотрю русский павильон. Таким образом, собрав всю эту информацию, мы создали «Контрапункт».

В: Чем вы руководствовались при выборе художников и работ для выставки?
О: Мы выбирали тех художников, чьи работы в той или иной степени апеллируют к прошлому, задают ему вопросы, полемизируют с историей искусств или, например, в них есть перекличка с пространством иконы или с авангардом. Сразу исключили все, что связано с гламуром или с соц-артом, который критикует советский режим, потому что это не имеет никакого смысла в Лувре.

В: Предлагала ли вам российская сторона отказаться от каких-либо из выбранных вами работ и почему?
О: Нет, не предлагала. У нас были некоторые проблемы с серией «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, но он просто стал жертвой недоразумения. Люди, которые не совсем поняли произведения, приняли смысл его работ слишком буквально. Но, к счастью, все уладилось, и выставка идет без купюр. Я сделала свой список больше года назад, он был полностью согласован с ГЦСИ, так что для нас не было никаких причин, по которым работы Тер-Оганьяна не могли бы приехать в Париж. И сам художник присутствовал на вернисаже. Для нас это было важно, вне всякого политического контекста. Эмблемой этой выставки стала картина Эрика Булатова «Свобода». И поэтому важно, чтобы музей мог соблюдать эту свободу художников и без проблем выставлять их в экспозиции.

В: В Москве такое решение объясняли таким образом, что вы якобы изначально не поняли смысла текста и никто вам его не перевел.
О: Да, я не знала точного перевода, когда я делала свой выбор. Из серии «Радикальный абстракционизм» я отобрала четыре работы, которые мне понравились своей близостью к супрематизму. Я понимала идею и концепцию этих работ, но у меня не было полного перевода всех фраз. И спустя какое-то время, когда мне дословно перевели текст и я поняла, что это статьи из Уголовного кодекса, с сильным политическим посылом, я только сказала, что это замечательно.

В: Как вам в итоге удалось получить разрешение на вывоз этих работ из России?
О: Я не могу ответить на этот вопрос, потому что не я этим занималась. Мне кажется, что все это прошло через посольство, через Сulture France. Потому что эта экспозиция является частью официальной программы года России во Франции. У нас есть соглашение между Culture France, ГЦСИ и Министерством культуры. ГЦСИ так же, как и Лувр, является организатором этого мероприятия. Я думаю, что в посольстве в Москве настояли на том, чтобы эти работы были допущены к выставке, как это было запрошено изначально.

В: Как вы относитесь к ультиматуму Авдея Тер-Оганьяна и, в общем, к подобным бойкотам и солидарности художников, отстаивающих свои права?
О: На самом деле я получила всего два или три письма от художников, которые были готовы отказаться от участия в выставке, если она будет подвергнута цензуре. Мы понимаем и уважаем их действия. Но я говорю с точки зрения куратора, и это не самая выигрышная позиция, чтобы давать оценки. Мы рады, что в итоге все благополучно разрешилось. В противном случае это была бы крайне скандальная ситуация, невыгодная для российского современного искусства здесь во Франции, тем более в свете того, какие именно работы были запрещены к вывозу. Нельзя скрывать, что для художников в России существует ряд сложных ситуаций, и этот политический аспект также является частью экспозиции.

В: Во Франции забастовки — распространенный способ борьбы за свои права. На ваш взгляд, имеет ли художник право на забастовку?
О: Да, конечно. По всему миру современные художники подвергаются гонениям и цензуре. Это и в России, и в Турции, и во Франции — везде. Мне кажется, крайне важным защищать художников в таких случаях, предоставлять им слово, право выразить свою позицию.

В: Сталкивались ли вы раньше с подобными ситуациями, когда речь шла о цензуре и запрете вывозить или показывать художественные произведения?
О: У меня был случай в Бордо, связанный с выставкой «Считающиеся невинными. Современное искусство и дети». Ассоциация по защите детства La mouette подала в суд на меня как куратора выставки и на директора музея за то, что мы якобы показывали произведения порнографического содержания. По их мнению экспозиция унижала детей. И этот процесс длится уже десять лет и до сих пор не завершен. Прокуратура признала нас невиновными, но ассоциация попросила пересмотреть решение трибунала. Они были настолько озлоблены, что отправили повторно свой запрос в европейскую инстанцию, и в скором времени должен быть вынесен вердикт.

В: К сожалению, это распространенная практика в России. Вы наверняка слышали про громкий судебный процесс над кураторами выставки «Запретное искусство» Андреем Ерофеевым и Юрием Самодуровым?
О: Да, конечно. Хорошо, что они все-таки не до конца проиграли этот процесс. Хорошо, что была сильная общественная реакция. Такая борьба должна быть. Я очень сильно поддерживала Андрея. Мы дружим с 1973 года, со времен его студенчества в Париже. Тогда он приходил заниматься в Музей современного искусства, где я работала над своей первой выставкой. И он дразнил меня «большевичкой» и отказывался понимать, почему я выбрала Маяковского.

В: Ваш процесс — это единичный случай во Франции?
О: Да, это прецедент. До этого никто не обращался в суд. Конечно, были какие-то отдельные произведения, которые попадали под цензуру. Но такое впервые. Удивительно, что экспозиция в течение трех месяцев не вызывала протестов, жалоб. Они пришли, когда выставка уже закрылась. Это крайне странно. Они предъявили претензии по картинкам из каталога, который никогда не был в свободном доступе для несовершеннолетних. В России наверняка другие больные темы, но во Франции вопрос детей и несовершеннолетних — просто красная тряпка.

В: К вопросу о несовершеннолетних. Сейчас в Музее современного искусства Парижа проходит первая за долгое время ретроспектива Ларри Кларка. И впервые во французской музейной практике мэрия Парижа запретила выставку для несовершеннолетних. Как бы вы прокомментировали такое решение?
О: Это катастрофа. Я всегда думала, что несовершеннолетние не ходят в музей одни. Их всегда сопровождают либо учителя, либо родители. В то же время есть интернет и телевидение, где ребенок может посмотреть все, что угодно, никого не спросив, а претензии и иски предъявляют музеям. Кроме того, все музеи, в том числе и наш, всегда предупреждают, что работы могут шокировать, есть специальные таблички. Если произведение может шокировать, конечно, надо защищать ребенка. Но это должны делать такие авторитеты, как родители или школа, это не обязанность музея. Выставка Ларри Кларка лишь еще раз подтвердила, что сила искусства разрушительнее и сильнее, нежели видео или картинки. Карикатуры на Путина есть везде, и по телевидению, и в интернете. То же самое с порнографией. В этих случаях никто ничего не говорит. Но когда это появляется в искусстве, странным образом возникает цензура. Но есть и положительный момент. Искусство провоцирует диалог. Если эта сила воздействия и сила передачи важного сообщения еще присутствуют в искусстве, это однозначно хорошо. Во всех странах есть консервативно настроенные граждане католической или православной веры, которые всегда крайне правые, которые враждебные по отношению к современному искусству. И есть прогрессивная часть общества, которая намерена инвестировать в будущее. И они всегда будут противостоять.

В: Что значит быть куратором во Франции? Можно ли говорить о своего рода самоцензуре при выборе темы экспозиции, художников, их работ?
О: Да, конечно. Когда вы не являетесь независимым куратором, когда вы являетесь хранителем в таком музее, как Лувр или Центр Помпиду, на вас лежит большая ответственность. В Лувре очень много посетителей, в основном приходят семьями. Я бы не назвала это самоцензурой, но я адаптируюсь к посетителям, к контексту музея. В некоторых других музеях в Париже все гораздо свободнее, но в таких официальных местах мы стараемся избегать работ, которых зритель совсем не поймет. Мы не собираемся ничего подслащивать. Мы уже показывали, к примеру, Яна Фабра. Но для меня музей в любом случае является местом политики. И это было всегда.