Андрей Ерофеев

Из ведения художников, которые когда-то были у истоков первых связных и логичных экспозиций нового искусства, создавших узнаваемый образ искусства ХХ века, музеи в настоящее время полностью перешли под контроль служащих.

Что-то подобное происходит в сфере ритуальных услуг. Переездом в загробный мир заведуют, как правило, сомнительные личности. Действительно, какие-то красномордые плотники и неловкие каменотесы, спившиеся оформители, ставшие агентами ритуальных служб, решают, как именно должны выглядеть гробы, венки, могильные памятники и прочие погребальные принадлежности. А эти чудовищные залы прощаний? А новоотстроенные храмы, где нам предстоит быть отпетыми странными песнями на малопонятном языке? Они не отмечены печатью архитектурного таланта. Исполняемые на панихидах попурри слезливых мелодий не сочиняются достойными композиторами, а тексты надгробных речей не редактируются писателями.

Искусство в контексте смерти считается неуместным изыском. Мы уходим в мир иной в сопровождении вульгарности и китча. Стоит лишь утратить жизненную волю, как оказываешься заложником каких-то мелких служащих. От них зависит не только внешний вид «посылки в вечность», но и ее содержание. Они форматируют наш окончательный образ и облик.

Растертая в порошок творческая практика сотен художников превращена в обезличенные ряды картин, скульптур, графических листов. Везде формат торжествует над фактом живого творчества

А ведь когда-то было по-другому. Переходом в вечность ведали художники. Моцарт, Верди, Дворжак, Брамс, Бриттен писали реквиемы. Похоронные процессии были потрясающими художественными спектаклями, а кладбища — музеями скульптуры под открытым небом. Кто-то из художников и сегодня пробует заниматься самодеятельностью на ниве похоронных дел. Художник из Ганы Самюэль Кане-Квеи делает персонализированные гробы. Если вы, скажем, в жизни были теннисистом — получаете гроб-бутсу, если плотником — гроб-рубанок, а если мафиози — гроб-лимузин. Попробовал бы Кане-Квеи привезти свои изделия на Ново-Архангельское кладбище!

С музеями приключилась примерно такая же метаморфоза, что и с кладбищами. Наступила эра унификации. Этот процесс сопровождается, как ни странно, резким возрастанием градуса внешнего артистизма в музейной архитектуре. Чего стоят проекты новых музеев в Абу-Даби и запущенный Фрэнком Гери стиль ломаных ангаров немыслимо претенциозной архитектуры. По расточительности и отсутствию вкуса эти сооружения действительно сравнимы с китчевой храмовой и ритуально-похоронной архитектурой. А что внутри? Растертая в порошок творческая практика сотен художников превращена в монотонные обезличенные ряды картин, скульптур, графических листов. Вместо динамичного сюжета меняющегося творческого процесса — россыпь одиночных аккуратно развешенных предметов. Какой выдающийся музей сегодня ни возьми — Центр Помпиду, Пинакотеку модернистов в Мюнхене, Гуггенхайм в Бильбао,  — везде музейный формат торжествует над фактом живого творчества. Некондиционные вещи типа инсталляций, энвайронментов, перформансов, уличного арта и прочей неформальной продукции кое-как рассованы по углам. Чаще всего вовсе отсутствуют. И даже если они превалировали в творчестве отдельного художника (как, например, у Кабакова) или в конкретном направлении, или в целом периоде нового искусства, все равно стараниями музейных служащих в экспозициях главенствует картина, освещенная по образцу ювелирного салона. Я потому вспомнил о Кабакове, что и он, выдающийся мастер нонконформизма, тоже в конце концов вынужден был принять Музейный Канон и изготовить «нормальные», штучные и качественные скульптуры и картины. Чтобы невзначай музейные служащие не отказали бы ему в праве на вечность. Но Кабаков не был бы собой, если бы не нанес ответного удара в виде пародийно-издевательской музейной экспозиции собственного изготовления, названной «Альтернативная история искусства».

Впрочем, старт этому необычному творческому жанру (который можно определить как «авторская экспозиция») был дан в Москве в начале 1980-х годов серией квартирных выставок под общим названием «апт-арт», где задавала тон группа «Мухомор». Как и на всех подобных акциях тех лет в «апт-арте» авторы выступали в амплуа художников и экспозиционеров одновременно. Но неизбежные экспозиционные помехи, вызванные бытовым антуражем — мебелью, игрушками, обоями, плохим освещением, общей затесненностью помещения и т. п., — «мухоморы» представили своим достижением, намеренным художественным решением, новой эстетической нормой. Действительно, все представленное в комнате «апт-арта» — скульптурки из пластилина, картинки и рисуночки, альбомчики, лозунги — большую часть смысла получало от самодеятельной графоманской экспозиции. А та, в свою очередь, была оправдана характером и возрастом авторов — подростков-дилетантов.

Недавно тип предложенной «мухоморами» авторской экспозиции был продемонстрирован на персональной выставке Константина Звездочетова (одного из участников этой ныне распавшейся группы) в Московском музее современного искусства в Ермолаевском. На трех нижних этажах дома Звездочетов развесил типичную для российского музея картинную галерею — череду обезличенных пейзажей с домиками. А на верхнем этаже свалил в кучу узнаваемо звездочетовские объекты, инсталляции, лозунги, видеофильмы и картинки. Следовательно, драматургия огромного произведения, размером с целый музей, была построена на столкновении двух типов экспозиций — канонически-музейной и самодеятельной, намеренно тесной и неряшливой. Звездочетов во многом воспроизвел «апт-артовскую» поэтику, но уже пребывая в другом возрасте, социальном статусе и при иных обстоятельствах. Сегодня он — признанный мастер, отпраздновавший свой пятидесятилетний юбилей. Его работы закуплены лучшими музеями и украшают многие подмосковные виллы. Престижно иметь Звездочетова! Однако, как показала эта персональная выставка в Ермолаевском, Звездочетов не воспринимает себя в качестве изготовителя штучных картин музейного формата. Он ценит в себе — как ни странно это говорить — умение средствами искусства дать почувствовать состояние бесконечной свободы, которое даровано (на короткий момент) в раннем подростковом возрасте. Детство — не путь к свободе, говорил Руссо. Это и есть сама свобода. Характерными приколами с расхожими образами массмедиа, коллекциями марок и этикеток, обыгрыванием вывесок, передразниванием газетных заголовков Звездочетов шаг за шагом воссоздает в нашем воображении «рисунок личности» играющего юноши (какими мы когда-то сами были) — еще не испорченного социализацией, «общественными договорами» с разными властями и авторитетами, комплексами, страстями и страхами переходного, а далее и взрослого возраста.

онконформистская культура жаждала прорыва к свободе, полагая, что та находится за пределами личности художника. Рисовала, описывала в книгах, воспевала путь движения к свободе. Видела ее впереди. Звездочетов же сообщил нам весть значительно менее утешительную. Свободу мы имели, но утратили. С детством.

Неканоническое высказывание в доме Музейного Канона не вызвало скандала. Прошло почти не замеченным. Ибо ничто не способно изменить или хотя бы поставить под сомнение отношения музейщиков к искусству как штучному и дорогому предмету. Даже когда этот предмет намеренно плохо сделан и выставлен. Это Звездочетов прекрасно понимает. Но — как он сам выразился в названии своей выставки — «не выдержал!». Слишком уж захотелось расставить акценты и выделить в себе то главное, с чем мечталось бы перейти в вечность.