Григорий Ревзин
Вышло три тома «Нашей эры» Леонида Парфенова — 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. Это тот случай, когда книга побеждает телевизор. В телевизионной версии это выглядело как выпуск новостей, по содержанию столь же очевидный, сколь и случайный. В виде книги это своего рода «парфеновский летописец» — метрика событий, наличие записи в которой сообщает событию статус законнорожденного, а отсутствие записи заставляет подозревать самозванство. Меня заинтересовало, как с этой точки зрения с искусством.
В 1960-е годы художественных событий два: встреча товарища Хрущева с «пидарасами» в Манеже в 1962-м (упомянуты Элий Белютин и Эрнст Неизвестный) и открытие монумента Евгения Вучетича «Родина-мать» в Волгограде в 1967-м. Еще открытие Братской ГЭС в 1961 году проиллюстрировано картиной Виктора Попкова «Строители Братска».
В 1970-е — три. В 1973 году — «бульдозерная выставка» (упомянуты Глезер, Рабин, в иллюстрации — Комар и Меламид), в 1976-м — I выставка на Малой Грузинской (перечислены Николай Вечтомов, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Вячеслав Калинин, Владимир Немухин, Отари Кандауров, Александр Харитонов), в 1978-м — выставка Ильи Глазунова в Манеже, дана как блокбастер, на разворот. В 1980-е четыре события: первая персоналка Александра Шилова в Москве в 1981 году, в 1988-м — русский «Сотбис» (упомянуты Кабаков и Брускин), в 1989-м — возвращение Эрнста Неизвестного и Михаила Шемякина и появление «митьков» (упомянуты Дмитрий Шагин и зачем-то Андрей Макаревич и Борис Гребенщиков, такое ощущение, что без них события бы не было). Плюс «Огонек» Виталия Коротича проиллюстрирован «Происхождением соцреализма» Комара и Меламида. Это все.
Ни суровый стиль, ни андерграунд, ни нонконформисты, ни концептуалисты, ни Зверев, ни Никонов, ни Рогинский, ни Инфанте, ни Злотников, ни Янкилевский, ни Свешников, ни Целков, ни Булатов, ни Орлов, ни Соков, ни Альберт — никто не попал в эту летопись. Весь художественный процесс оказался самозванцем без метрики, жалкой периферией эпохи, которой можно пренебречь. В школе в задачах по физике было иногда так, что нужно рассчитать скорость движения тела в вымученных условиях, кто-то с кем-то сталкивался, творились разные глупости и безобразия, а в конце следовало хамское заявление: «Трением можно пренебречь». Вот и тут.
Ну в самом деле,
ведь не только за тридцать последних советских лет трудно назвать художественное событие, заметное для кого-нибудь, кроме арт-тусовки, но и сегодня с этим как-то… ну не знаю
Обидно. Осудим моего друга Леонида Парфенова за наплевательское отношение к искусству, товарищи, и подумаешь, тоже мне. Свою напишем летопись эпохи, где будут Кабаков и Булатов, а Брежневым пренебрежем. Авось кто-то прочтет.
В одной из своих колонок для «Артхроники» Андрей Ерофеев дал бой галеристу Гари Татинцяну за «ошеломляющее», как он выразился, заявление: «Никакой культурной ценности во всем, что творилось в русском искусстве с 1960-х до 2000-х, нет. Наши художники просто взяли западную схему и механически перенесли на другую почву. Сегодня я вижу, насколько местечковым было это искусство». Ерофеев блестяще вскрыл коммерческую ориентированность и общую злокозненность Татинцяна, я вдохновился. Но я не нашел способа доказать личную заинтересованность Парфенова в манкировании всем нашим всем.
Парфенов не предвзятый и любопытный. Чего только не попало к нему в эту «нашу эру»! И кино, и театр, и литература, и самолеты, и мода, и политика, и сайра, и Лотман с Аверинцевым, и «Спокойной ночи, малыши!» — чего не хватишься, все есть. Это такая история, в которой принято говорить о разном, обычно искусство в такие попадает. Если бы Парфенов таким макаром делал историю 1910–1930-х годов, вряд ли ему удалось бы совсем обойтись без Малевича или Лисицкого, и хотя дизайнерски давать на разворот «Черный квадрат» — последнее дело, а пришлось бы. И послевоенное время трудно показать без лактионовского «Письма с фронта» и сталинских высоток. Проверено, они в каждую книгу лезут, ведь надо же чем-то оттенять борьбу с космополитами и «дело врачей». А тут совсем как-то удалось без искусства.
Я знаю, бывают люди настоящие, принципиальные, революционеры и сутяжники. Они, если видят несправедливость, идут к массам или в суд. Но я по натуре больше проныра и, когда куда-то не пускают, пытаюсь узнать, как устроен впуск, можно ли кому-то дать взятку или еще как-нибудь договориться, а в суд надо идти, только если никак не выходит. Пока в жизни ни разу не ходил.
Так вот, обычно впуск в историю устроен сложно, надо совпасть с основным нарративом истории, как-то его просимволизировать и повернуть в свою сторону. Основной нарратив истории 1960–1980-х годов в СССР — это попытка построить социализм с человеческим лицом и крах этой затеи, результатом чего оказалось крушение советской империи. А к этому делу искусство отношения не имело. У него были совсем другие задачи. Собственно, у него было две задачи: нонконформисты пытались привязать «новые течения» пятидесятилетней давности (от постимпрессионизма до сюрреализма) к живописанию образа современника, а андерграунд пытался выразить языком современного ему западного искусства экзистенциальную драму позднесоветского интеллигента. Эти две важные задачи были сравнительно успешно решены, но, как выяснилось, имели значение исключительно для художников, искусствоведов и коллекционеров. Никто больше не интересовался ни возможностями передать средствами Пикассо счастье русской бани, ни тем, удастся ли перепереть на язык родных осин Джозефа Кошута. В результате пути истории и пути искусства совершенно разошлись. Конечно, многие произведения художников так или иначе свидетельствовали, что с советской властью не все в порядке, и авторы даже полагали, что проявляют большое мужество в живописании подобных обстоятельств. Однако в конкуренции с другими свидетельствами, трупными пятнами, покрывавшими промышленность, сельское хозяйство, армию, политическую систему, эти иносказательные художественные сигналы как-то проиграли, а поскольку никакого более глубокого осмысления, чем фиксация несправедливости или абсурдности происходящего, мастера пластических искусств как-то не предъявили, в историческом смысле ими оказалось возможно пренебречь. То есть если бы я писал учебник истории 1960–1980-х, я, вероятно, был бы вынужден пренебречь за невозможностью объяснить, зачем это надо учитывать.
Но у Парфенова все не так, он не задается вопросом о том, каков был смысл истории 1960–1980-х годов. К историческому материалу он подошел как будто это лента новостей, из которой надо выбрать, о чем будем писать, о чем нет. Как журналист, я всегда с благоговением смотрел на этот процесс. Представьте, вы читаете ленту: «Миронов помирился с “единороссами” ради курса президента и премьера», «Власти Москвы не отказывались от сноса поселка “Остров фантазий”», «В Астрахани арестованы два сотрудника ДПС, подозреваемые во взятках», — и сразу же интуитивно понимаете, что вот об этом надо писать, а это барахло — в корзину. Это ведь означает, что в журналиста встроен механизм интуитивного различения того, что надо помнить, а о чем немедленно забывать. Я никогда не мог понять способа работы этого механизма, хотя во мне он постоянно фурычит и нервирует. Так вот, все художественные события попали в корзину.
Читая тома «Нашей эры», я вывел «закон Парфенова» и теперь считаю, что разобрался с этим механизмом. Звучит он так: «Новостью является событие, релевантное хотя бы для одной социальной группы, кроме той, которая его породила». За этим открывается довольно серьезная феноменология новости: она, как выясняется, является не объективным, а коммуникативным феноменом, существует только при наличии двух языков описания (минимум две социальные группы) и возникает как состоявшийся акт коммуникации. Но разобравшись с этим механизмом, я совершенно не представляю, как все ж таки теперь пролезть в историю. Ну в самом деле, ведь не только за 30 последних советских лет трудно назвать художественное событие, заметное для кого-нибудь, кроме арт-тусовки, но и сегодня с этим как-то… ну не знаю.
Может, все-таки подать на Парфенова в суд за то, что он нас не включил? В конце концов это же ущерб достоинству и деловой репутации. Если оказывается, что вся наша художественная жизнь не оставляет никаких следов в истории, то ведь она, поди, и стоит дешевле? А ну как вообще ничего не стоит?
