Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея

Читаю «Устами Буниных». Веру Николаевну и Ивана Алексеевича навещает философ Федор Степун. Чаепитие. Степун декламирует наизусть Александра Блока. Вера Николаевна записывает в дневник: «Ян: как Блок эстраден».

Можно подмигивать аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже — авторством. Типа вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь…

Боже упаси вмешиваться во взаимоотношения великих. Не о них, взаимоотношениях Бунина и Блока, речь. Тем более рискну предположить, Бунин здесь мыслит не в категориях литературной борьбы: чего уж там, 1931 год, все давно отыграно. К тому же понятие «эстрадность» не носило тогда нынешних уничижительных коннотаций. Тогдашней попсой был Игорь Северянин, что не так уж плохо. Иван Алексеевич сам читывал с эстрады. Так что Бунин здесь, вероятно, не обличает, а констатирует. Наличие эстрадности. Как присутствия определенных эстетических и поведенческих установок.

Любой, устоявшийся в своей своеобразности художник вызывает у публики определенные ожидания. Художники реагируют на это по-разному. Некоторые смеются. Александр Пушкин так и делал: «Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот, возьми ее скорей!» Другие негодуют. К Антону Чехову, сидящему в ресторане с друзьями, подошел господин с бокалом и предложил тост за певца сумеречных настроений. Чехов, как вспоминал Бунин, побледнел и вышел. Тут уже не о рифме речь идет — о содержании. Публика в лице этого господина видит в писателе то, что хочет и может видеть, и бестактно требует оправдания своих ожиданий.

Но кто-то может с этими ожиданиями работать. Это когда искусство особо озабочено проблемой контактности. То есть когда деятель искусства манипулирует ожиданиями. Это вам не вульгарная работа на публику как таковую. Это вам не «пипл все схавает», по-нынешнему говоря. Это — тонкая настройка. Большой мастер, если уж он эстраден, публику ранжирует до избранности. Повышает уровень ожиданий до предела. И только на этой высшей планке включает фактор ожидаемости. Сохраняя дистанцию, чаще всего презрительную. Собственно, такой реакции избранная публика и ожидала. Такой декламации. Такой маски. Мизинца, протянутого так осторожно, что нет надежды оттяпать всю руку. Да что там — просто пожать. Все это — поведенческая стратегия. Но, ясное дело, она не может не влиять и на эстетику. Вполне избирательно влиять: что-то форсировать, что-то прятать. Вот что, думаю, имел в виду Бунин, когда говорил о Блоке: эстраден. И Ахматова, наверное, — то же, с ее «улыбнулся презрительно» и «трагический тенор эпохи».

Где мы, а где Бунин? Тем не менее все это очень даже применимо к современному искусству.

Бреду по довольно заурядной ярмарке ARTPARIS + GUESTS в Grand Palace. Хотя немало парижских и приглашенных галерей включают в состав своих художников русские имена, по-моему, сейчас только две делают это концентрированно и целенаправленно — Galery Orel Art и Galery Rabouan Moussion. Так вот, уже на подходе к ним сигнал «эстраден» заглушает все остальное. А знакомые все лица… Андрей Молодкин… Его «нефтянка» (объекты, «заправленные» нефтью), кажется, распространилась повсюду. Сам выставлял в Русском музее. С «квадратом Малевича». Здесь — доллар, который такой же кишкой-трубой подпитывается нефтью. Молодкин — художник опытный и далеко не наивный. Это простоватый зритель наверняка подумает: раз нефть, значит, конъюнктура. И раскусит нехитрую формулу: нефть = Малевич = кровь = доллар и чего там еще. Тем более если художник ему подмигнет: нефть-то чеченская. Молодкин в лоб работает с ожиданиями определенной категории зрителей: от магнатов-нефтяников до западных профессоров-леваков. Думаю, это еще не эстрадность, это — ранжирование аудитории. Та, что попроще, что довольствуется приколами, получив свое, «покидает зал». Далее начинается работа уже с «чистой публикой», почти профессиональной, способной считывать аллюзии на arte povera, на советскую, времен холодной войны, ритуальную карикатуру с долларом, вообще на «нефтяные спекуляции» отечественного искусства — от бесчисленных соцреалистических добытчиков «черного золота» до инсталляции Тимура Новикова «Война в заливе», где нефть — квадрат черного полиэтилена — тогда была арабской. В целом — достаточно тонкая вещь, своего рода экспликация возможностей эстрадности. Может быть, даже слишком дидактическая в этом плане. Или вот «Я горжусь» Дмитрия Цветкова. Бюстгальтеры с чашами в виде маковок с крестами. Прикол здесь тоже нехитрый: мало-мальски знакомый с российскими реалиями человек все знает о наших судорожных поисках национальной идеи, да и о духоподъемной активности РПЦ. Вот вам — национальное, защитительное и поддерживающее — в одной чашке (бюстгальтера). Зритель, безусловно, чего-то подобного от Цветкова и ждет: в его предыдущих текстильных объектах — униформах и образцах вооружений — всегда присутствовал некий общественно-политический стеб. Однако благодаря уникальному чувству материала — «материально-сокровенного», по Гастону Башляру, — этот стеб преображается в нечто более серьезное: детское удивление перед стремлением взрослых не понарошку играть в иерархическое и военное. Цветков и в «Я горжусь» не влипает в жанр карикатуры благодаря этой бойсовско-башляровской укорененности в материале: тактильный уровень выдержан безупречно, в результате месседж не растерял эстетический, даже эстетский заряд.

А вот показанный там же объект Александра Гинзбурга Suck до эстрадности в нашем понимании недотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР «Плейбоя». Так вот там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато — прибавилось политической конъюнктуры.

Ну да бог с ним, с ARTPARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду — от Венецианской биеннале до премии Кандинского — прокатанный «Город Россия» Павла Пепперштейна. Здесь много понамешано. И типично пепперштейновский рисовальный драйв — смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточной каллиграфии, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования — от хлебниковских рисунков до проектов Дворца советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пепперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник дирижирует — Read my lips. Эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но — непредсказуемо.

Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение — «подмигивать предметностями». Можно подмигивать предметностями, но так же — аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже — авторством. Я давно знаю Николая Полисского как автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы — но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povеrа, отечественная соборность — объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивецких сидельцев. Кроме того, на объектах Полисского лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша. И вот когда такой матерый человечище берется за «Большой адронный коллайдер»… Здесь волей-неволей ожидаешь пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким солидным, массивным объектом ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону.

Эстрадность зиждится на узнаваемом и ожидаемом. Между ними нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце, удивить. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет, все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречей. Да, вот еще: осадок остается. То-то и оно.