Елена Федотова
Для Сергея Шеховцова поролон что мрамор для Микеланджело. Его поролоновые скульптуры известны от Москвы до Сан-Паулу. О том, что заставило его отказаться от любимого материала, а также о сквотах 1990-х и суровом стиле, о Венецианском капкане и московских галеристах художника в преддверии открытия его персональной выставки в галерее XL распросила Елена Федотова.
«НАКЛЕИВАЛ АКЦИЗНЫЕ МАРКИ НА ПАЛЕНЫЙ АЛКОГОЛЬ»
В: Ты один из немногих современных художников, получивших профессиональное образование. Окончил Суриковский институт в мастерской Николая Андронова. Почему ты выбрал его мастерскую?
О: Меня перевели автоматом из Ростовского художественного училища в Суриковский сразу на третий курс. Я, когда учился в Ростове, конечно, хотел уехать в Москву учиться серьезному искусству. Поэтому периодически приезжал сюда, писал постановки, меня заметили и предложили перевестись в мастерскую Андронова. По тем временам это была самая продвинутая мастерская в институте, потому что даже суровый стиль на фоне «суриковского» реализма казался радикальным. В Суриковке ведь ужасная атмосфера — интриги, стандарты, под которые Андронов не попадал. Он, конечно, пытался воевать с этой системой, но ему это давалось тяжело, и потом он стал болеть.
В: Чему ты у него научился?
О: Я научился многому, потому что он был человеком образованным и много рассказывал о современном искусстве. Мне запомнились его слова: «Мне все равно, чем вы будете заниматься, хоть помадой рисовать, главное, чтобы вы были профессиональными художниками». И мне очень это нравилось. Он учил нас работать с пространством, композицией, мне это сильно пригодилось в дальнейшем.
В: Ты тоже писал в суровом стиле?
О: Да. Поначалу ведь студенты копируют стиль мастера — так проще учиться. Надо было пройти период подражания. Но даже когда я учился, то писал постановки с объектами, а не многофигурные композиции. И после института понял, что мне интересен именно объект, а не картина.
В: Ты не жалеешь, что не стал художником-реалистом? Зарабатывают они порой побольше, чем современные художники.
О: Но при этом они очень злые и с неудавшейся художественной карьерой. Это факт. Они состоятельные материально, но как художники ничего не значат. При этом на тебя смотрят так, как будто ты у них мечту отобрал. Но у меня на этот счет нет комплексов, я деньги уже давно не считаю.
В: Ты был хорошим студентом?
О: У меня всегда были отличные композиции, их даже забирали в методфонд.
В: Как ты заинтересовался современным искусством?
О: Я ходил на выставки, в галереи, смотрел. Мне было интересно современное искусство, но я не считывал какие-то важные коды, чтобы его понять. И как-то раз мой отец, когда приехал в Москву, позвал меня на одну выставку: пойдем, говорит, там сальский художник известный выставляется на Бауманской. И этим художником оказался Валера Кошляков, который у моего отца в художественной школе учился. А галерея на Бауманской оказалась сквотом, где работали ростовские художники: Авдюша (Авдей Тер-Оганьян. — «Артхроника»), Сигутин, Савко и другие. Я стал туда ходить, болтать, интересовался всем, а потом туда переехал.
В: И вначале тебе, конечно, все это творчество казалось ерундой?
О: Не все, не все. Я смотрел на то, что делал Тер-Оганьян, и не понимал, зачем он переписывает Пикассо. При этом я видел, что он это делает талантливо. Меня это зацепило. Я хотел понять, почему они все этим занимаются. Сейчас другая ситуация в Суриковском: там Айдан (Айдан Салахова, галеристка и художница. — «Артхроника») преподает, студенты участвуют в молодежной биеннале. А раньше студенты не знали, кто такой Уорхол.
В: Какое впечатление на тебя производили эти ребята с Бауманской, ты понимал, что они значительные художники?
О: Я понял, но не сразу. Поначалу даже плевался. Мы общались, выпивали, обсуждали искусство, смотрели видео большой компанией. Жили плечом к плечу. Вместе на шабашках работали. Халтуры для Гельмана делали. Я тогда чем только не занимался, даже было дело, наклеивал акцизные марки на паленый алкоголь. Конечно, был момент ученичества. Я понимал, что у меня пробелы в истории искусства, слушал и узнавал. Для меня сквот на Бауманской был как институт современного искусства.
«Я ЧУВСТВОВАЛ, ЧТО ПОПАЛ ПОД РАЗДАЧУ»
В: Почему ты из живописца переквалифицировался в скульпторы?
О: Поначалу я занимался трансавангардом, писал большие холсты. Потом нас стали выгонять с Бауманской. И напоследок мы решили устроить большую выставку, ее куратором был Константин Бохоров, который предложил каждому сделать что-то в несвойственной манере. Я сделал огромную трехметровую крысу из скотча, которая сидит перед куском сыра из поролона. В темноте, свет падал рембрандтовский. Ее Андрей Ерофеев забрал в Третьяковку, хотя когда потом я встретил его дня через четыре, он меня не узнал, даже не вспомнил, кто я такой. Затем сделал картину из поролона, написал баллончиками пейзаж. И так вот начал делать объекты.
В: Ты не скучаешь по тем временам, по друзьям?
О: Мы встречаемся. Их, конечно, не хватает. Но такое нельзя реанимировать. Время изменилось. Общение уже другое.
В: Сейчас у тебя есть друзья-художники?
О: Ростовские все друзья — Кошляков, Сигутин, Шабельников. У меня много не из арт-среды знакомых. Я не думаю, что у художников много друзей среди художников, есть коллеги, единомышленники. Я с Борей Орловым общаюсь периодически. Но это другие отношения, разговоры.
В: Ты индивидуалист?
О: Да. Я всегда себя так позиционировал. Так и сложней, и легче. Я не очень понимаю коллективное творчество. Когда делаешь выставку вдвоем — я с Семеном Файбисовичем делал проект, с Кошляковым, — это очень интересно.
В: У тебя были кумиры?
О: Были. В разные годы они тебя формируют. Раньше — Рембрандт, Матисс, в институте писал натюрморты под Брака. Потом — Ольденбург, Вессельман.
В: Тебя называют поп-артистом. Ты согласен?
О: Поп-арт сформировал меня. У нас почти все концептуалисты, а мне всегда хотелось отличаться. Я помню, к выставке Ерофеева («Русский поп-арт» в Третьяковской галерее. — «Артхроника») выпустили каталог, где написали, что Виноградов – Дубосарский, Шеховцов — это нео-поп-арт. Но, на мой взгляд, это слишком абстрактная терминология.
В: Чем он тебе интересен?
О: Поп-арт — одно из последних энергетических направлений в искусстве, в которых была жизненная энергия. Он затягивает, это очень сильное искусство. Мой проект «Мочалки» — это оммаж Вессельману.
В: Почему вдруг ты выбрал такую тему?
О: Бабы — интересный объект для изображения. Я тогда ходил по Москве и думал, почему никто не делает поп-арт. У нас есть соц-арт, он тоже имеет корни в поп-арте, но это другое. А чистогана не видать…
В: Как ты начал работать с галереей «Риджина»?
О: Однажды Овчаренко (владелец «Риджины». — «Артхроника») пришел на Бауманскую. Вальяжно так зашел ко мне в мастерскую и сразу предложил сделать выставку. Купил работу за $100. Не безумные деньги, но тогда меняли по десятке.
В: Как тебе работалось с Овчаренко? Он вмешивался в творческий процесс?
О: Первые два-три года нормально работали. В то, что я делаю, вообще никто никогда не вмешивался. Когда я был молодой, пришел Ерофеев и спросил: «Слушай, а кто за тебя проекты придумывает?» Я сказал, что не очень понимаю, о чем речь. Могут корректировать, но не указывать. Вот я ездил на биеннале в Сан-Паулу, не знал, как работать со 100 квадратными метрами пространства. На самом деле все очень просто. Но когда опыта нет, неплохо, если тебя кто-то корректирует.
В: Как тебя пригласили участвовать в биеннале в Сан-Паулу?
О: Куратор биеннале Альфонс Хьюг увидел мою инсталляцию «Кинотеатр» на ярмарке ARCO в Мадриде. Просто подошел и предложил показать работу на биеннале. В творческий процесс он вообще не вмешивался. Я просто немного расширил композицию, и все.
В: Почему ты ушел от Овчаренко?
О: Обычная история. Просто закончился ресурс взаимоотношений, как горючее заканчивается. У нас ведь все строится на отношениях. Началось несовпадение моих задач и желаний галериста. Так не может быть. Я года два числился художником галереи «Риджина», но уже не делал там выставок. После выставки в Майами, которую делала Джулия Сильвестр, ушел в XL. И сразу принес готовый проект — «Трон».
«Если художник работает со смыслом и изображением, вопрос материала вообще не существует»
В: Это первая твоя работа с социально-критическим подтекстом. До этого ты занимался чистым поп-артом…
О: Идея пришла после того, как меня пригласили поучаствовать в групповой выставке «Путешествие в пространстве» в музее в Люксембурге, там Кошут среди прочих участвовал. Я для них сделал европейский трон. После этого-то у меня и возникла идея сделать трон русский, монументальный. Тема власти стала актуальной в то время. Двоевластие — это ведь уникальное явление. Отчасти на меня повлияли опыты реконструкции портретов исторических деятелей, отчасти фильм «Трон», там очень много со значением этого слова связано — с виртуальным и реальным миром. К тому же на меня сильное впечатление производили работы Бориса Орлова.
В: Кто-нибудь посягнул на трон? В смысле на него нашелся покупатель?
О: Нет пока, он сейчас в XL стоит. По выставкам ездит.
В: Почему ты в 2009 году не отказался от участия в Венецианской биеннале? Ведь тебе изначально были поставлены неудобные условия, а потом и вовсе «концепция изменилась» и твою работу вместо фасада повесили сбоку…
О: Я понимал жесткость условий — проект нужно было придумать буквально за ночь, а сделать его за два месяца. Понимал и проигрышные моменты, но что оставалось? Это ведь Венецианская биеннале, и ты можешь туда никогда больше не попасть. Когда я согласился, то понимал, что попал в жесточайший капкан и у меня нет выбора. На биеннале ко мне подходили знакомые, иностранцы и спрашивали: «Где твоя работа?» Это было очень грустно. «Вон там сбоку». — «Как сбоку?» Я чувствовал, что попал под раздачу.
В: Почему «Мотоциклиста» повесили сбоку?
О: Не разрешили над входом по технике безопасности. Это логично. Когда такая дура висит над входом, а мой мотоциклист был задуман как картуш, архитектурный элемент, — это небезопасно. Он был сделан специально для фасада, сбоку получается другая история. Ее нельзя было считать. Но в принципе я эту историю с Венецией уже забыл. У меня другие планы. Я не жалею, честно говоря. Я вообще ни о чем не жалею.
В: Почти все художники, которые участвовали в выставке российского павильона говорят, что на их карьеру участие в Венецианской биеннале никак не повлияло…
О: Тут нельзя лукавить. Ты получаешь больше контактов, и процент продаж возрастает. В карьере большую роль играют музейные выставки, большие проекты персональные, а не «групповой секс». Кто получил наслаждение, а кто нет. Я изначально не ставил цели сделать карьеру. Я в этом смысле невинное дитя. Стоять в очереди к куратору со списком работ — это не мое. Я общаюсь с кураторами, разговариваю, но чтоб прийти с папкой… Мне не хочется зависеть от кого-то. Мне нравятся свободные люди, независимые, как байкеры, только не наши, а западные. Как в «Беспечном ездоке» Деннис Хоппер. Очень мне их образ жизни импонирует. В российском контексте делать карьеру невозможно (может, и есть исключения), но я не вижу больших карьерных шагов ни у кого. Надо делать то, что нравится, это правильно.
В: А тебе важны деньги, слава?
О: А как иначе? Они всем нужны. Кто говорит, что нет — это все трындеж. Вопрос: какие деньги. Если ты хочешь больших денег, иди расписывать яхты или делать бронзу, ты не должен заниматься поролоном. Я человек скромный. Понимаешь, я вырос в интеллигентной семье. В институте воспитывался в мифологии, что художник — это творец, человек, который создает искусство. Я не могу от этого отказаться.
«У МЕНЯ НЕТ ЧУВСТВА, ЧТО Я ЗАЛОЖНИК МАТЕРИАЛА»
В: Ты делаешь работы на злобу дня? Ты сделал поролоновый Куршевель еще до того, как он обрел всенародную известность благодаря скандалу с Михаилом Прохоровым…
О: Уже когда я делал «Куршевель» — это было очень модное место. И мне показалось, что над страстью богатых к этому горнолыжному курорту можно весело простебаться. Горнолыжники там такие кривые. Но сама работа где-то потерялась. Я ее видел потом в одном из репортажей про Куршевель, они там веселились у этой работы, как у новогодней елки.
В: Что тебе сейчас интересно в искусстве?
О: Меня всегда одна вещь интересует — граница между реальным и воображаемым миром. Вот моя инсталляция «Фаренгейт» — это как бы помойка. А потом смотришь, это мягкая помойка. Границы восприятия сдвигаются за счет другой тактильности. Еще меня интересует, возможно ли делать классическую скульптуру сейчас? Я знаю, что ее сделать невозможно, и отсылаю к этому. Время другое, классическую скульптуру невозможно повторить. Другие коммуникации, способы воспроизведения — многое делается на компьютере. Я искажаю классическую подачу скульптуры. Словом, сугубо профессиональные вещи меня интересуют.
В: Тебя не угнетает, что ты заложник материала и тебе всю жизнь придется работать с поролоном? Ведь у тебя даже псевдоним — Поролон…
О: Да нет, а что здесь такого. Кто-то всю жизнь из дерева делает скульптуру, кто-то из бронзы. Я сейчас делаю скульптуру из пенопласта, расширяю арсенал. Но у меня нет чувства, что я заложник материала. Я могу всю жизнь работать с поролоном. У меня на этот счет нет комплексов. Если художник работает со смыслом и изображением, вопрос материала вообще не существует. Россия — не страна высоких технологий. При любом использовании дорогих материалов ты попадаешь в зависимость от многих вещей — от денег, от технологии. Это очень тяжелый процесс. Я люблю сам контролировать процесс. Поэтому практически все делаю один.
В: Ты как-то консервируешь поролон, чтобы он не рассыпался?
О: Да, я уже три года использую новые технологии, покрываю поролон специальным составом, он твердый становится. Хотя и первые работы не рассыпаются. У меня дома собака стоит десять лет уже.
В: О чем твой новый проект?
О: Он называется «Большая битва» и имеет отношение одновременно к батальным сценам, барельефам и компьютерным играм. Рядом с бойцами с игрушечными автоматами будет лежать корова. Мне важен момент сентиментальности. Это обязательный момент режиссуры любого сражения. Люди, оружие, кровь, а рядом обязательно — поле, птички поют, овечка лежит. На этом литература вся строится.
В: Чего тебе сейчас не хватает?
О: Больших проектов. Хочу памятник поставить. Скульптуру в городе.
