Александр Боровский, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея

Летом отметили 80-летие Ильи Сергеевича Глазунова. Честь по чести: статьи в соответствующих изданиях, правительственные телеграммы, очередная, самого высокого ранга, награда. Словом, почтили, как положено. И, тоже как положено, глазуновский юбилей прошел при полном безразличии представителей contemporary.

Фирменное глазуновское портретирование в умелых руках финских кураторов стало критикой кекконенского процветания, замешанного на особых отношениях с брежневским режимом

Ну как будто не существует его. И так — столько лет подряд. Ни хулы, ни похвалы. Что получается: академия своя есть, музей персональный есть, а реакции со стороны contemporary нет. Обидно. Такому боевитому человеческому экземпляру, как Глазунов, противник жизненно необходим. В его персональной мифологии таковые всегда были. Власти, якобы тормозящие выставки. Бюрократы от искусства, что-то там недодававшие. Не национально и не государственнически ориентированные критики. Сегодня все институции и персоналии, когда-то игравшие бодрящую роль гонителей, сошли на нет. А вошедший в силу супостат — contemporary — мышей не ловит. Как ни стремится раззадорить его Глазунов, уколоть зверя рогатиной (несмотря на юбилейные хлопоты, успел-таки потребовать от Таганского суда обойтись по закону, то есть по заслугам, с лидерами иконоклазма Ерофеевым и Самодуровым). Но — нет ответа. А ведь как удачно складывалось во времена оны: какие авторы метали копья — Александр Каменский, Герман Недошивин, Владимир Костин! Но с восьмидесятых как отрезало: ни один сколько-нибудь конвенционально признанный художественный критик не обращался к теме Глазунова. Вот и теперь, разве что Григорий Ревзин по газетной своей обязанности прошелся по юбилейной выставке да оставил, против обыкновения, даже какой-то растерянный текст: ну не к чему прицепиться, все одно и то же, прямо засада какая-то.

И тут оказалось, что аккурат к юбилею вполне продвинутый хельсинкский музей Киасма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Задумал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Навожу справки. Оказывается, выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование в умелых руках финских кураторов стало критикой кекконенского процветания, замешанного на особых отношениях с брежневским режимом. Может, возраст тому причиной, но стало мне как-то даже обидно. Почему за столько лет не удосужился додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим? Почему довольствовался стародавними обвинениями. Одним — от профессионального сообщества образца 1970-х: рисовать Глазунов не умеет. Кроме того, нарушил цеховой этический кодекс советского живописца, эталоном которого был тот, кто «славы денег и чинов спокойно в очередь добился». А тут — самопиар, самопродвижение посредством контактов в советском партийном и зарубежном политическом бомонде. Ну а обвинение либеральной критики еще более весомое: политическая конъюнктурность, национализм, склонность к китчу, охранительство. Опровергать все это я не собираюсь. Но и позиция некой презрительной отстраненности — дескать, все это к contemporary не имеет отношения — не кажется мне уже продуктивной. Во-первых, честно говоря, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива. А во-вторых, глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из требований, предъявляемых современному искусству. Она актуализирует проблему репрезентации. Финны это почувствовали. Пора и нам попробовать разобраться.

Репрезентативность предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще.

Глазунов смолоду был достаточно амбициозен, чтобы не хотеть быть ходячей репрезентацией своего положения в Союзе художников. Прежде всего он озаботился выработкой языка. Не такого, на котором «говорил» его профессиональный цех (возможно, он понимал ограниченность своих возможностей в этом плане — некоторое визуальное косноязычие, т.е. неспособность говорить академически «правильно»). Но цепляющего несравненно более широкую аудиторию. Мне думается, этот язык существовал в двух версиях. Одна использовалась для портретов и зиждилась на здравой оценке главного желания своих моделей публичных людей: транслировать и усиливать эту свою публичность, наращивать аттрактивность. По здравости оценки потребностей модели это был прямой низовой поп-арт. По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Энди Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты Петера Людвига или представителей питсбургских меценатских династий). Одного у него не было — фирменной поп-артистской иронии и самоиронии. Он — в портрете — всегда работает с морфологией лица как визажист. В этом плане он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов, нет и намека на критическую дистанцию. Не способен Глазунов к игре с контекстами. Вторая версия языка была разработана для вещей исторической направленности. Поначалу она почти срасталась с первой. Мне вспоминается образ убиенного царевича в раме, кажется, из стекляруса.

Однако далее стилистика меняется. Вероятно, ввиду запроса на вполне определенное видение истории. В основе этого видения лежало противостояние своих и чужих. Соответственно, на это противостояние должны были работать и выразительные средства. Бертольд Брехт говорил о «показе показа»: глазуновские герои и злодеи показывают, что не просто так себе стоят, а именно демонстрируют некие сущности: кто — добро, кто — зло. Ноу-хау Глазунова в том, что он впервые после длительного перерыва визуализирует советских мифологических антигероев, Льва Троцкого, например. Итак, силы заявлены, далее все отдано на откуп зрительскому воображению. Впрочем, отнюдь не пущенному на самотек: никаких неожиданностей, роли заранее распределены согласно розданным билетам по истории. Вот здесь начинается самое интересное: кто составлял эти билеты и раздавал их зрителям? Думаю, Глазунов чутко уловил запрос на историю, который формировался в обществе с конца 1960-х годов. У этого запроса была широчайшая база: неудовлетворенность официальной историей ощущали не только широкая масса ИТР, но и партийные функционеры. На разных этажах культуры давались различные ответы на причины обидного несоответствия героической истории и наличной реальности, мифа и жизни. Общество расслаивалось согласно этим ответам. Один ответ давал Андрей Тарковский в «Рублеве». Другой, скажем, — Лев Гумилев. Третий — литераторы-почвенники. Но была плотная общественная прослойка, которая ответов не ждала. Она сама все знала. Самые конспирологические версии находили здесь благодатную почву, подтверждая основную тезу: все наши горести, и древние, и настоящие, идут от того, что Россию как распинали, так и распинают супостаты. Не более того.

Глазунова смешно попрекать упрощением, а то и национализмом. Он вполне адекватно визуализировал этот отчаянный, болезненный общественный запрос на героев и демонов. Ну а что же это за общественная группа была, на которую работал и работает Глазунов? Она была агрессивна, наивна и по-своему трогательна в стремлении мифологизировать свои «корни». Ее можно назвать образованщиной, можно как-то по-другому. Важно, что она убывает. Одни нашли ответы на другом уровне, другие маргинализируются, третьи… Глазуновская аудитория уже не опоясывает манежи. Говорю это без всякого злорадства. Тем более что Глазунов вполне успел репрезентировать ее представления об истории. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Он не маневрирует в поисках новых таргет-групп, как, скажем, Проханов, легко ушедший в шоуменство и политический дадаизм. Глазунов продолжает свои безразмерные циклы — как бы досылает их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно как бы вплывает в этот архив. И в этом плане, пожалуй, историчен.