Оксана Хмара
Надо покаяться — Москва до сих пор не признала независимости Украины. То есть современного украинского искусства, считая бывшую советскую республику скорее «житницей талантов», поставщиком перспективного «сырья» для российских арт-заводов, чем самостоятельной художественной державой. Но после выставки «Якщо. Если. If. Украинское искусство на переломе», организованной музеем PERMM при поддержке культурного фонда «Артхроника» и фонда «Новая коллекция», эту высокомерную позицию придется пересмотреть.
Свои исторические резоны у имперского российского панибратства, конечно, имеются — из всех «бывших» Украина нам самая близкая родня, и в смысле искусства тоже. Взять хотя бы директора музея Permm Марата Гельмана. Напоследок своего краткого, но героического директорства (в сентябре он уходит из музея. — см. стр. 18), поставившего Пермь на уши, он решил тряхнуть стариной. Ведь начинал он свою карьеру с раскрутки в Москве «южнорусской волны», то бишь буйных украинских живописцев-постмодернистов конца восьмидесятых. Да и для куратора Екатерины Деготь Украина явно не чужая — эту выставку она описывает как нечто личное, «как встречу супругов после давнего развода», невольно задающихся вопросом, а что было бы, если..? При этом в трактовке Деготь в каталожной статье Россия выступает как страна упущенных возможностей, продолжая метафору, как зажравшийся и закоснелый в своем благополучии экс-муж, а Украина — скорее как девушка на выданье, эмоциональная и принципиальная, гордая, но чувствительная, словом, у которой все еще впереди.
Естественно, что на первом плане на такой выставке не могло не быть сюжета эмансипации с говорящим названием «Майдан». Тут представлены работы по преимуществу молодых художников поколения оранжевой революции. В образовавшуюся в 2004 году группу Р.Э.П. («Революционное экспериментальное пространство») входят шесть человек, выступающие как коллективно — например, с пиктографической азбукой «Патриотизм» (видимо, для политически неграмотных), — так и соло. Это и витальная Жанна Кадырова, делающая скульптуры из кафельной плитки, — привет украинским гастарбайтерам, горбатящимся на ремонте московских санузлов, — и интеллигентнейший Никита Кадан, изобразивший на фарфоровых тарелках ужасы милицейских пыток. Формирование новой самостийной государственности не обходится, как известно, без националистических эксцессов, явленных во всей анархической красе на полотнах Игоря Переклиты и Ивана Семесюка, воспевающих соответственно Бандеру и батьку Махно. В образ процветающей Украины (раздел «Дивокрай») добавляют перца Стас Волязловский с его херсонским шансон-артом и харьковчанин Роман Минин с лубочными иконами-житиями шахтеров-мучеников. И если его старшие товарищи относились к шахтерскому труду как к некоей не лишенной сюрреализма натуре (как Арсен Савадов в знаменитой фотосерии 1997 года «Донбасс-шоколад», где выходящие из забоя мужчины в касках обряжены в балетные пачки), то Роман Минин выступает от лица самих горных рабочих: «Кризис мы переживем, шахтеры закаленные, стерпим мы любые муки, смыслом наделенные».
Помимо социального активизма, другой важной чертой нынешнего украинского искусства куратору видится мечтательность, местами перерастающая в меланхолию и визионерство (раздел «Фантомы» с работами Максима Мамсикова, того же Савадова, Ильи Чичкана, Василия Цаголова). Главным героем тут оказался Александр Гнилицкий (он умер в этом году от рака), претендующий на роль важнейшего украинского живописца последних лет, чья бытовая метафизика лишена, впрочем, какой-либо национальной привязки. В мечтатели попал и Сергей Братков с его «Балаклавским куражом», видео про отчаянных мальчишек, сигающих в воду в залив на бывшей советской военной базе. Братков за этот фильм получил недавно «Инновацию» — государственную российскую премию. Не всем, как ему, удается жить на два дома. Другая московская звезда украинского происхождения — Олег Кулик — на выставку не попал, видимо, был сочтен уже слишком обрусевшим. Или просто не вписался в концепцию Екатерины Деготь.
В украинском искусстве она ценит милые ей атавизмы советскости в виде душевности, коммунальности и осознания плодотворности своего маргинального положения, позволяющего относиться к искусству не как к бизнесу, а как к хобби, приватным занятиям (так называлась одна из первых выставок Екатерины Деготь). Иллюстрацией чему служит обширный ретроспективный аппендикс, рассказывающий три истории из относительно недавнего прошлого. Куратор Андрей Авдеенко представляет харьковскую школу фотографии 1970–1990-х годов, спонтанно сформулировавшую эстетику нарочито «плохой», «любительской» фотографии, известной теперь всему миру благодаря ее лидеру Борису (Бобу) Михайлову и его ученику Браткову (остальные участники процесса до сих пор так и остаются в тени). Художник Александр Ройтбурд показывает свою коллекцию одесского искусства, где китчевые народные картинки соседствуют с вдохновлявшимся всем этим одесским андерграундом — кстати, сыгравшим заметную роль и в неофициальном московском искусстве середины восьмидесятых. Наконец, как уже было сказано выше, директор Гельман, пользуясь служебным положением, выставляет своих любимых украинцев, купленных им когда-то по дружбе и помогших утвердиться на московской сцене — с альтернативой господствовавшему концептуализму. Примечателен в этом смысле и дизайн выставки, принципиально избегающий стандартного «галерейного белого»: отдельные залы выкрашены то в революционный оранжевый, то в синий, а то и вовсе оклеены обоями в цветочек.
Как декларация независимости современного украинского искусства выставка «Якщо», несомненно, удалась. Но вот интересно, что будет дальше. Сумеют ли украинские художники сохранить свою нынешнюю боевитость и мечтательность или, как их российские коллеги, разочаровавшиеся в иллюзиях перестройки, повенчаются-таки с рынком и предстанут перед нами уже не как бедные родственники, а как серьезные конкуренты на мировой сцене?
