Ирина Кулик

Доверчивый байкер

29 мая в пригороде Лос-Анджелеса Венис-Бич, на 74-м году жизни скончался Деннис Хоппер. В октябре прошлого года у него обнаружили рак в неизлечимой стадии. Перед смертью Хоппер нашел в себе силы завершить редактирование итогового альбома своих фотографий.

На мой некогда заданный в интервью вопрос «что сегодня уцелело из наследия 1960-х» Деннис Хоппер ответил: «Ну вот я уцелел». Шутил он разве что чуть-чуть. И правда, постановщик и главная звезда «Беспечного ездока», культового фильма поколения наркотиков и рок-н-ролла, до последнего не то чтобы не хотел остепениться, но степенность понимал на свой лад. Даже в 1999 году он умудрился быть уличенным в хранении марихуаны (правда, обвинения с маститого актера и режиссера были сняты). А в 2000-е годы убеленного сединами «беспечного ездока» на самом настоящем мотоцикле отечественная публика могла видеть по крайней мере дважды, причем не на кинематографических, а на арт-событиях. Вместе с Джереми Айронсом и директором Фонда Гуггенхайма Томасом Кренцем, членами мотоклуба Гуггенхайма, Хоппер участвовал в мотопробегах между Эрмитажем и ГМИИ им. Пушкина.

Деннис Хоппер был настоящим знатоком современного искусства, одним из главных мировых коллекционеров contemporary art. Он купил одну из первых уорхоловских картин с изображением банки супа Campbell’s — тогда она обошлась ему в $75. С Уорхолом Хоппер был знаком и, будучи уже вполне состоявшимся актером, снимался в андерграундной кинопродукции уорхоловской «Фабрики», а именно во вполне капустническом фильме 1964 года «Тарзан и Джейн возвращаются» или типа того. Впрочем, для того, чтобы сниматься у Уорхола, Хопперу не обязательно было валять дурака: кинопортрет Хоппера — один из лучших в серии уорхоловских кинопроб. Для того чтобы просто ничего не делать перед камерой, нужно иметь недюжинное мастерство и харизму. А Деннис Хоппер, в свою очередь, снимал Энди Уорхола — все шестидесятые он проходил с фотоаппаратом, за что получил прозвище Турист. Снимал он своих тогдашних друзей — художников, актеров, манекенщиц и, конечно же, байкеров. Хопперу принадлежат редкие кадры документации акций изобретателя хеппенинга Алана Капроу. Мир современного искусства Хоппер снимал не как хроникер-любитель, но как полноправный участник. Параллельно с актерской карьерой он всерьез занимался искусством. Начинал, как тогда полагалось, с абстрактного экспрессионизма (который он открыл для себя в собрании другого актера-коллекционера, звезды культовых хорроров Винсента Прайса), а потом пришел к собственной версии поп-арта, с эффектными полотнами-ассамбляжами, вклю­чающими в себя «найденные объекты». И даже самые главные работы Хоппера-художника — культовый «Беспечный ездок», чье название стало синонимом контркультуры 1960-х (в перестроечные годы в России даже выходил журнал хиппи под названием Easy Ryder), и один из самых недооцененных киношедевров «Последнее кино» (1971), фильм про фильм, снятый в жанре мистического вестерна, — выглядели если не фильмами художника, то, во всяком случае, порождением той эпохи, когда авангардное кино и современное искусство были как никогда близки.

Пережив в 1970-е тяжелый период, связанный со злоупотреблением алкоголем и наркотиками (неизбежным следствием контр­культурных устремлений и образа жизни), Хоппер успешно сумел вернуться не только в кино, но и в искусство. Он продолжал создавать объекты, коллажи и фотографию, в том числе цифровую, его выставки проходили во многих знаменитых музеях и галереях мира, в том числе в Эрмитаже и в московском Манеже. И даже в такой сугубо жанровый фильм, как «Отступник» (1990), криминально-романтическую историю о киллере, влюбившемся в свою предполагаемую жертву, Хоппер сумел ввернуть современное искусство. Героиня, которую играет Джоди Фостер, — художница-концептуалистка (причем ее работы для фильма сделала настоящая звезда концептуального искусства — Дженни Хольцер), так что герою самого Хоппера приходится не только спасать свою потенциальную жертву от «заказчиков», но и вести с ней споры об искусстве.

Сам Хоппер также делал надписи из неоновых трубок, но концептуалистом все же не был. К современному искусству он относился необыкновенно доверчиво. В той самой уорхоловской банке Campbell’s он увидел «возвращение к реальности» — и никогда не подозревал искусство ни в каких кознях против этой самой реальности и тем более не строил их сам, он был на редкость настоящим.