Художник ВЛАДИСЛАВ ШАПОВАЛОВ побеседовал с участниками проекта Люси Фонтен о коллективном авторстве, отсутствии любых стратегий как основной стратегии, правильном политическом искусстве и миланских арт-институциях, которых лучше бы не было и вовсе

Люси Фонтен – вымышленное имя, воображаемая идентичность, за которой скрывается группа молодых художников, кураторов и критиков, живущих в Милане, Лос-Анджелесе и Токио. Люси Фонтен, открывшая в 2007 году одноименное выставочное пространство в Милане, описывает себя как «арт-работодатель», который обеспечивает занятость своих сотрудников. На вопрос о числе участников проекта Люси Фонтен, цитируя «Тысячу плато» Делеза, Гваттари, отвечает, что у нее всего два арт-работника, «а поскольку каждого из нас – несколько, то набирается целая толпа».

В каких отношениях состоит Люси Фонтен с Клэр Фонтен? Связана ли она как-то с художником Лучо Фонтана?

Однажды кто-то сказал, что Люси Фонтен – это безрассудная младшая сестра Клэр Фонтен. Помимо мифологической связи между ними есть и официальные отношения. Они сделали несколько совместных проектов. На выставке «Исключение» в Green Gallery в Милуоки каждая из них показала по одной своей работе и еще одну работу, сделанную совместно, – неоновую надпись «работодатель» которая, мигая, превращалась в слово «работник».

В стокгольмском арт-центре Iaspis Люси Фонтен организовала серию дискуссий и выставок под общим названием «Корпус работ». Мероприятия из этого цикла были посвящены проблемам творчества, авторства и труда в современной системе культурного производства. В одной из дискуссий принимали участие Клэр Фонтен. Возможная связь с Лучо Фонтана не более чем приятная случайность.

Когда Люси Фонтен появилась на свет и чем она занималась изначально?

Есть мнение, что Люси Фонтен родилась в 1980-х в городе Кольмар во Франции. Некоторые говорят, что потом она училась в Италии и стала интересоваться местным контекстом. Некоторые из ее сотрудников пишут сейчас ее автобиографию. Следите за новостями!

Чем был продиктован выбор такого необычного формата коллективной работы? 

Едва ли этот формат необычен, истории известны подобные случаи, начиная с Гомера и заканчивая многопрофильной «открытой репутацией» Лютер Блиссет, которую делили между собой сотни художников и активистов. Не говоря уже о Шекспире. Слова «коллектив», как и слово «сотрудничество», описывают явления, больше не существующие  в реальности. Люси Фонтен предлагает работу, которая с одинаковым успехом может быть сделана сотнями работников или одним, а еще лучше двумя. «Работа вместе» отличается от «сотрудничества» тем, что это состояние сознания, а не образ действия.

Можно ли рассматривать Люси Фонтен как произведение искусства?

В той же мере, в какой мы верим в демократию и свободные интерпретации, вы вольны рассматривать Люси Фонтен как произведение искусства, если вам так угодно.

Какова финансовая модель, позволяющая жить такому сложному организму? 

Финансовая модель Люси Фонтен – избегание любых моделей. У нас все проекты разные, поэтому трудно найти одно решение и описать его. Отношения Люси и ее работников можно охарактеризовать буквально как процесс обмена труда на деньги, на труд или на что угодно еще. Это позволяет проекту оставаться открытым самым разным моделям и стратегиям. Если бы Люси была художником, она бы занималась чем-то конкретным, в данном случае производством искусства. То же самое, если бы она была куратором, писателем или редактором. Но поскольку Люси Фонтен – разносторонний работодатель, тесно сотрудничающий с разными работниками, то возможно все, и все еще может измениться.

Готова ли она к испытанию славой и деньгами?

Я полагаю, она готова ко всему, даже если кажется, что слава, деньги и успех – это не ее случай.

Люси Фонтен – это некоммерческое пространство для выставок в нескольких городах, куратор, художник, коллекционер, галерист, арт-группа и коллективный проект. Что удается Люси лучше всего, а что совсем не получается?

Вы сначала заявляете что-то о Люси Фонтен, а потом начинаете в ней сомневаться. Кажется, у вас уже есть ответ на ваш вопрос.

Я знаю, что Люси Фонтен живет и работает в самых разных местах. Почему для нее было важно открыть нон-профитное пространство именно в Милане?

Первые двое ее работников жили именно в Милане, поэтому и решили, что городу такое место просто необходимо.

В чем преимущества и сложности работы в Милане и в современной Италии вообще?

Преимуществ никаких нет, именно поэтому и было решено открыть пространство здесь. Но это не значит, что Люси как-то особенно связана с местным контекстом. Она не перестает быть международной и открытой платформой и работает как с итальянскими художниками, так и с авторами из других стран. Любопытно, что вы употребляете термин «современная» применительно к Италии.

На самом деле в Италии нет ничего современного или «контемпорари». Италия – это немолодая леди, которая не умеет стареть с достоинством. Миланская арт-сцена состоит из множества разных голосов, которые борются за выживание в бесплодном и недружелюбном окружении. Здесь нет институций для их поддержки, а существующие таковы, что лучше бы их и не было. Люси Фонтен является чем-то особенным, не в последнюю очередь за счет своей изменчивой натуры, но тем не менее она старается налаживать диалог с другими реальностями.

В чем заключается кураторская стратегия Люси Фонтен?

Стратегия здесь – избегание любых стратегий. Каждый проект приспосабливается к контексту и развивается в соответствии с ним. Возможно, единственным стабильным элементом является пространство в Милане. Но даже оно меняется: Люси Фонтен сменила четыре разных места в городе. Поэтому сложно описать, как выбирались художники, которых она показывала. Наверное, руководствовалась инстинктом.

Расскажите о нескольких проектах Люси Фонтен, которые дают представление о ее методах, пристрастиях и интересах.

Все проекты важны, очень трудно что-то выбрать. Можно упомянуть две последние выставки. Первая была приурочена ко дню святого Валентина и открылась одновременно в двух галереях. Все работы состояли из двух частей, одна находилась в одной галерее, другая – во второй. Люси Фонтен всегда стремится создавать необычные комбинации понятий и идей из разных областей человеческого знания. Она может свободно смешивать диалектику раба и господина, идею диптиха в искусстве, биологический симбиоз и спор о природе, противоречия между маоистами и другими философами в Китае в 1964 году.

На этот раз в центре ее мозговой распущенности находится любовь и процессы капитализации чувств как самая яркая манифестация того, что в современном мире различия между материальным и нематериальным утрачивают какое-либо значение. Вторая выставка «i-n-v-e-n-t-o-r-y» пыталась продемонстрировать, что понятия «запас» или «резерв» содержат в себе идею «изобретения» или «открытия». Принято считать, что это противоположные понятия, но между ними существует  связь подобно тому, как в английском inventory можно найти invent.

Зачастую проблематизация авторства, изобретение новых принципов коллективной работы, создание независимых инициатив – прерогатива социально ангажированных художников. Можем ли мы сказать, что Люси Фонтен – социально ангажированный, критически настроенный художник?

Социально ангажированное, критическое, политическое искусство представляются терминами из далекого прошлого. Часто «политическим» или «критическим» называют искусство, которое включает в себя «политические» или «социальные» элементы только на уровне содержания. Еще чаще такое искусство не ставит под вопрос систему, в которой оно успешно распространяется. Учитывая, что именно эта система должна являться основной целью любой критики, все эти манипуляции можно называть как угодно, но не «политическими». В той же степени, в которой голосование является политическим актом, политическое искусство является своего рода фольклором. Клер Бишоп в книге «Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship» (фрагмент книги был опубликован в журнале «Артхроника» № 5,  2012. – Артхроника) пишет, что «все искусство является политическим». Можно продолжить ее мысль, добавив, что политическим является не все искусство, а только хорошее.

Вопросы задавал Владислав Шаповалов 

В конце ноября в московском книжном магазине «Циолковский» состоялась презентация книги «Задачник», изданного в рамках выставки «Шоссе энтузиастов» (параллельного проекта XIII Международной архитектурной биеннале в Венеции). «Задачник» – книжечка, содержащая сборник математических упражнений и статью философа То Цзыцзяня «Трудная истина математики». Иронические задачи посвящены социальным, политическим и экономическим проблемам Москвы последних лет, в том числе недавним митингам и протестному движению.

«Задачник» – не первый опыт обращения его авторов к математике: к ней нередко прибегают молодые российские и украинские художники левых взглядов, трудившиеся над этой книжечкой. Среди них – Иван Бражкин, Алекс Булдаков, Александр Бурлака, Дмитрий Воробьев, Анастасия Потемкина, Настя Рябова, Максим Спиваков, Владислав Шаповалов и другие. Отметим некоторые приемы, с  помощью которых авторы вводят математические образы в пространство искусства.

Первый прием – обнаружение математической структуры по ту сторону жизненного, например, социального абсурда. Примечательно, что текст задачника выложен также на созданном художниками портале «Супостат», что в одной из возможных расшифровок означает «Социально-политическая статистика», то есть предполагает обнаружение числовых истин реальности. Однако истина статистики двойственна: в ней всегда есть ложь статики, ложь окончательности. Этой обманчивости посвящена работа Владислава Шаповалова «Калькулятор талантов», которая была представлена на выставке «Президиум ложных калькуляций»: пользователю предлагается вбить в компьютер ответы на вопросы и в ответ ему якобы выдаётся количественная мера его талантов. Так высмеивается идея измерения всего и вся в современном капиталистическом обществе.

Есть и недавний пример использования того же приема: выставка «Ответственный за тираж» Александра Бурлака, Анастасии Рябовой и Максима Спивакова в Центре визуальной культуры в Киеве. Выставка открылась в «день тишины» перед выборами в Раду, когда запрещена всякая политагитация. Именно оголтелой украинской предвыборной агитации была посвящена выставка. Например, Анастасия Рябова наклеила на стены листовки и потом сорвала их, после чего на стене остался ряд прямоугольников с прочерченными диагоналями – следами клея: по ту сторону агитлистовок проступила голая формальная структура.

В ходе прогулок по городу участниками выставки были сделаны якобы формалистские  фотографии. На Украине агитаторы различных партий ходят по квартирам в спальных районах и предлагают людям за деньги вывесить из окон плакаты той или иной партии. Для выставки была сделана фотография, запечатлевшая последствия такой агитработы: серая советская  многоэтажка, усеянная красными прямоугольниками плакатов, образующими геометрический ритм а-ля Пит Мондриан или даже а-ля Андреас Гурский. Но есть важное отличие между завораживающими и парализующими видами капиталистических структур банков, складов и парламентов у Гурского и внезапными ироническими «прозрениями» у обозначенного круга художников.

Разворот «Задачника»

К этому отличию мы еще вернемся, а сначала надо упомянуть второй прием – подрыв и даже уничтожение уже созданной художником структуры. Примером этой стратегии могут послужить работы Алекса Булдакова. Например, на Первой Уральской индустриальной биеннале он выстроил аккуратные стеллажи с одинаковыми офисными папками, а потом взрезал их циркулярной пилой. В другой работе Булдаков «оживлял» средствами видео известные графические и живописные работы русского авангарда, заставляя геометрические фигуры конвульсивно подрагивать под озвучку из порнофильмов.

Для подрыва системы у рассматриваемых художников используются обычно микродействия: вторжения в систему на уровне минимального масштаба, точечные удары по сложившемуся консенсусу, то, что Алекс Булдаков в своих текстах называет «ошибками». Пример – работа Максима Спивакова «Проект мерчендайзинга, пакет «Пирамида». В ней он перевернул вверх ногами старую гравюру с изображением пирамиды социальных классов: один лаконичный жест привел к краху иерархической логики. Точечными вторжениями являются также яркие звезда и надпись «Стоп капитализм» на сдержанных черно-белых страницах «Задачника», стикеры Анастасии Рябовой, цветные бумажки Ивана Бражкина: они словно маленькие будоражащие язвочки в равнодушном ­­­­­и строгом пространстве реальности.

Такие стикеры и яркие бумажки очень близки к банальности, к надписи маркером в туалете. Так и «Задачник» можно упрекнуть в том, что он похож на задачники Григория Остера. Есть такой феномен, как банальность хулиганства, банальность озорства. Ведь озорство тоже есть своего рода система: контрсистема к установленному порядку. Примером нарочито банального озорства может послужить недавняя prank-вечеринка, организованная художниками Варварой Геворгизовой, Василием Кленовым, Анастасией Рябовой, Натальей Сериковой и Валентином Фетисовым. Prank по-английски – это телефонное хулиганство,  именно им предлагалось заняться посетителям выставки: звонить по номерам разных фирм и корпораций, где на автоответчике во время ожидания оператора играет музыка, и потом пускать эту музыку на колонки и под нее веселиться. Здесь одним жестом совершался акт озорства изнутри системы и пародировалась лживая идея свободы клубной жизни, выгораживающей островок якобы независимой контркультуры посреди захваченного корпоративным капиталом мира.

Разворот «Задачника»

Логика озорства и хулиганства предопределена господствующей системой, служит ее перевертышем. Но и сама система словно подмигивает человеку, предлагает ему подорвать ее. Показательно, что прозрение формальной структуры по ту сторону реальности, о котором шла речь в начале статьи, тоже происходит в точечном масштабе, на микроуровне. Таковы красные флаги на трубах или висельники на рекламных стендах в видео Алекса Булдакова, бесчисленные полиэтиленовые пакеты с перевернутой социальной пирамидой у Спивакова, мелкие вездесущие стикеры: множащиеся ошибки, усеивающие поле видимой реальности как сыпь, как галлюцинация. Именно в этом состоит отличие «математических прозрений» данных художников от структурности работ Гурского. У него зритель видит тотальность системы, с которой ничего нельзя поделать, а здесь – мерцание россыпи ошибок, говорящее что-то об истинной реальности. У Гурского зритель становится пассивным свидетелем круговорота капитала, превышающего всякие возможности постижения, и эта ограниченность поля зрения лишь оттеняет возвышенную тотальность структуры. Здесь же, напротив, именно локальная направленность человеческого взгляда позволяет вдруг увидеть в ней одновременно и систему, и контрсистему. Ошибка, взрыв, хулиганство,  с одной стороны, и структура, статистика, знание – с другой, встречаются, оказываются неразделимыми, совпадают.

Стоит выйти на более абстрактный уровень и вспомнить о роли математики в философии. А точнее, о роли матемы, то есть элементарного математического значка, буквы, у психоаналитика-постструктуралиста Жака Лакана и у современного философа Алена Бадью. Понятие буквы у Лакана схватывает именно ту двойственность, о которой шла речь выше: буква одновременно является частью символического порядка и знаком Реального. Реальное у Лакана – невыносимая, непредставимая данность здесь и сейчас, реальность непрошенная, реальность откровения, то есть галлюцинации. Буква, во-первых, – это матема, например переменная, то есть часть математической структуры, которая в философии часто мыслится как предельно истинный дискурс, как метаязык реальности. Во-вторых, это абсолютная точечная данность, элементарный атом, нарисованный значок, присутствующий здесь и сейчас и  содержащий мерцание Реального. Такова двойственность художественных образов из области точных наук.

Перед глазами встают «Триллионы» Анастасии Рябовой: написанные на холсте цифровые записи огромных по величине чисел, хвосты которых из нулей или девяток слипаются в каракулю, спираль. С одной стороны, такой «Триллион» – это число, часть капиталистического или математического дискурса, системы; с другой –  это каракули, визуально схватываемый знак чего-то непредставимого. Или можно вспомнить работу Максима Спивакова на последней Московской молодежной биеннале, где он поставил микрофон внутрь металлоискателя. Тот  реагировал на микрофон и пищал, а микрофон передавал его писк на колонки снаружи здания, так что от него невозможно было скрыться. Здесь та же ситуация: работа Спивакова – это и часть тотальности, и ее подрыв, то есть чистая данность. Это и короткое замыкание в системе, и реальность невыносимо атакующего уши писка.

Двойственность понятия буквы у Лакана и двойственность искусства может быть проинтерпретирована и как формула политического активизма. Чтобы быть активистом, нужно и представление о структуре общественной реальности, например, классовое сознание, и революционный порыв. Говоря иначе, и набросок тотальной картины мира, и желание ее подорвать и переменить, и чистая готовность к акту. Здесь разделяются два вида истины об обществе: истина социологическая, статистическая, схватываемая числами, но никогда не истинная полностью;  и истина действия, ухватить которую, кроме как в виде ошибки, невозможно. Этой второй истиной отмечен, например, марксизм в противовес «обычной» социологии.

Обе эти составляющие отражены в «Задачнике». Читатель сталкивается с выхваченными из реальности фрагментами современной политической жизни. Внутри этих фрагментов, как их костяк, обнаруживается числовая структура, которая несет в себе какую-то правду, но она статична, а далее происходит точечный активистский подрыв в виде вопроса, предлагающего что-то узнать про ситуацию. Вопрос приглашает к действию, в котором и проявляет себя человек.

Глеб Напреенко