© Фото: Валерий Леденёв

Итак, шторм утих, шумиха улеглась. На самом деле, она улеглась еще до понедельничной дискуссии на «Винзаводе», участники которой, владельцы крупнейших московских галерей, в сущности, подтвердили: ничего по большому счету не изменилось. Елена Селина, Марат Гельман и Айдан Салахова (хоть и в меньшей степени, но все же) продолжат заниматься выставочной деятельностью. Остаются и их пространства (причем все там же, на «Винзаводе»), пусть под другой маркой и в статусе некоммерческих организаций (что-то все же подсказывает, при особом желании это не помешает осуществлять в отдельных случаях продажи), а стало быть, в той или иной мере остаются и сотрудничающие с ними художники.

Дискуссия начиналась ровно и спокойно, с заявлений, которые уже прозвучали накануне и были всем прекрасно известны. Ничто не располагало следить за ходом событий внимательно, а сопутствующие обстоятельства – вроде уклончивых ответов на вопросы о новых источниках финансирования или того факта, что никому из аудитории особо не давали слова, – этим ровным ощущением «жизнь продолжается» незаметно сглаживались. Детали всплыли в памяти только на следующий день.

И одна из них заставила насторожиться. В ходе «дебатов» кем-то – не вспомню точно кем – было сказано, что оставшимся и будущим галеристам не худо бы начать пользоваться поддержкой государства. Оно в настоящий момент очень озабочено созданием позитивного образа России за рубежом и готово выделять на это деньги. А возражение Милены Орловой – единственного журналиста, поучаствовавшего в дискуссии, – что негоже, дескать, связываться, ведь затребуют с вас всякого, вызвало невероятное раздражение выступающих, отголоски которого резонировали в кулуарных беседах и потом.

Заигрывания с властью, контакт с ней на положительной ноте – в художественном сообществе это, как известно, в определенном роде и наличный факт, и красная тряпка. Я выразил сомнения в целесообразности подобных заигрываний в разговоре с одной из моих коллег и получил разумное возражение: а как иначе некоторые художники получили бы возможность заявить о себе, не имея на это практически никаких средств и в отсутствие хоть каких-либо признаков  культурной политики и соответствующей инфраструктуры в большинстве регионов. Но здесь – стоит вдуматься еще раз – речь идет о целенаправленной программе по созданию позитивного образа страны, то есть фактически о пропаганде. И при этом пропаганде средствами современного искусства, гордящегося своим статусом территории непрерывной критики, деконструкции и развенчания мифов. И при молчаливом одобрении представителей этого же современного искусства это и может  начать происходить. О нынешних коллизиях взаимоотношений современного искусства с властью и говорить не буду — послушайте лучше вот эти три рэпа о современном искусстве, по крайней мере, припев к первому из них.

Я не люблю теорий заговора, очень не люблю. Ничего, кроме ухмылки, не вызывает заявление о том, что создание московского «Гаража» как раз и было целенаправленным действием в сторону подобного image making (увы, в силу присущего «Гаражу» контекста такие высказывания очень сложно опровергнуть). Но после «дискуссии» на «Винзаводе» все как-то невольно выстраивается в один ряд. Директор «Винзавода» Софья Троценко уходит работать в мэрию. Галереи переформатируются – не исключено, что они как раз и займутся поиском бюджетных денег…

Конспиролога и параноика приходится выдавливать из себя по капле, как можно быстрее прокручивая в ленте новостей сообщения, напоминающие об инициативе Всеволода Чаплина по созданию арт-центра (при участии Марата Гельмана), истории с патриархом (их теперь много, выбирайте любую), преследование Pussy Riot, унизительных для граждан страны (и для ее имиджа в целом – имиджмейкеры, ау!) региональных законах о пропаганде гомосексуализма (когда же наконец само это слово – диагноз советской карательной психиатрии – выкинут из лексикона?) и уж совсем идиотской затее о запрете пропаганды сексуальных отношений среди детей и подростков. Прекрасно отдавая себе при этом отчет, что временная близость никак не означает непосредственной или отдаленной связи.

Елена Баканова в интервью «Артхронике» недавно выразила предположение, что сейчас все в стране будет меняться и искусство тоже окажется затронутым. Похоже, это и есть главная мысль, с которой можно было уйти после прошедшей на «Винзаводе» дискуссии.

Валерий Леденёв — шеф-редактор сайта «Артхроники»

Марат Гельман, Айдан Салахова, Елена Селина и Елена Пантелеева © Фото: Валерий Леденёв

МАРИЯ СЕМЕНДЯЕВА побывала на пресс-конференции с участием владельцев трех московских галерей, объявивших о смене формата работы

На «Винзаводе» прошла пресс-конференция, плавно переросшая в подобие «свободного микрофона», на тему того, почему закрылись три крупнейшие московские галереи и как же дальше жить тем, которые остались.

О том, что Айдан Салахова решила посвятить ближайшие годы своей карьере художницы и наставницы, а Марат Гельман увлекся выявлением новых талантов в провинциальных российских городах, было известно еще пару недель назад. Главной интригой был статус галереи Елены Селиной — закроется она или не закроется за компанию? Селина убедила всех, что не закроется, просто несколько изменит формат. По сути, то же самое говорят и остальные галеристы — мы никуда не уходим, мы останемся на «Винзаводе», просто торговать будем по-другому и другим.

Удивительно, но внезапно, в один момент, все участники художественного рынка заговорили о том, как нерентабельно и сложно в российских условиях держать галереи. О том, что галерея западного типа, которая держит пул постоянных художников и делает их выставки, в России не работает. О том, что галеристам необходима помощь государства, потому что они не могут больше тащить на своих плечах рынок современного искусства.

Прозвучала и завуалированная обида на журналистов — вот, дескать, мы делаем-делаем галерейные выставки, а про них ничего не пишут. Журналисты в лице главреда The Art Newspaper Russia Милены Орловой в ответ заявили, что нередко слышат в свой адрес сентенции вроде «пиши что хочешь, мне все равно» — и действительно, художественная критика в последние годы имеет мало влияния на вкус коллекционеров. «Тексты в газетах нужны в первую очередь для художников», —заявил один из участников дискуссии. И это, как говорится, многое объясняет.

То есть сообщество в целом признает, что тексты в газетах и журналах служат в основном тому, чтобы художник порадовался (или опечалился), узнав, что думает о нем критик N. Но ведь и галереи у нас, по всей видимости, тоже крутятся вокруг художников. Айдан Салахова честно рассказала, что продавать собственные работы для нее куда рентабельнее, чем тащить на себе целый пул других художников. Елена Селина сетует, что музейные ретроспективы художников ее галереи обходятся слишком дорого. Художников очень много, а коллекционеров мало, жалуется Марат Гельман. Но при этом отмечает, что нынче с меценатом разговор крутой, не то что в девяностые: «Я и своим сотрудникам запрещаю подобострастно обращаться с коллекционерами».

Из этого всего мы понимаем, что художники и галеристы друг друга давно нашли и даже кое-где слились воедино, только вот с коллекционерами проблема. Марат Гельман утверждает, что галерейный бизнес сдулся, потому что новый класс бизнесменов, потенциальных коллекционеров, — это чиновники, которые предпочитают не демонстрировать свое богатство. Может, и так, но это объяснение звучит неполно — да и слишком весело танцевали и выпивали на прощальной вечеринке в Айдан-галерее все герои пресс-конференции. Так веселятся на выпускном вечере или после сдачи успешного проекта.

Мария Семендяева — корреспондент ИД «Коммерсантъ»

Материалы по теме:
«Здесь вообще все, что есть, существует против логики», 13.04.12

Цветная иллюстрированная газета The Art Newspaper Russia будет выходить ежемесячно на 60-80 полосах на русском языке тиражом 10 тыс. экземпляров. В год будет выпускаться десять номеров: восемь обычных и два сдвоенных (июль-август и декабрь-январь). Анонсируемая розничная цена — 80 руб. Газета будет распространяться в рознице и по подписке. Помимо бумажной версии будет также существовать электронная версия газеты и приложения для iPhone и iPad.

Презентация первого номера газеты состоится 26 марта в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

«Для меня очень важно, что в России появилось издание, которое можно назвать источником объективной информации об искусстве, — заявила издатель The Art Newspaper Russia Инна Баженова. — Многие российские коллекционеры сейчас интересуются западным искусством, такая информация нужна и музейным профессионалам, и любителям живописи. Я надеюсь, что благодаря The Art Newspaper Russia иностранная аудитория будет лучше знать и понимать, что происходит в России».

The Art Newspaper Russia издается по лицензии Umberto Allemandi Publishing Ltd: The Art Newspaper, дающей эксклюзивные права на публикацию на русском языке статей из изданий, составляющих сегодня самую компетентную и широкую информационную сеть в сфере искусства.

В сеть входят:
Il Giornale dell’Arte (Турин, основана в 1983 г.),
Il Giornale dell’Architettura (Турин, основана в 2002 г.),
The Art Newspaper (Лондон и Нью-Йорк, основана в 1990 г.),
Ta Nea Tes Technes (Афины, основана в 1992 г.),
Le Journal des Arts (Париж, основана в 1994 г.).

Источник: пресс-релиз проекта

10-я Международная биеннале современного искусства в Шардже омрачилась скандалом. Патрон биеннале шейх Султан III бин Мухаммед аль-Касими уволил ее художественного руководителя Джека Персекяна. Вызвавшая недовольство части мусульман инсталляция была удалена с экспозиции, Персекян принес свои извинения. Остальные произведения 80 художников из 40 стран можно увидеть до середины мая. Но трудно предсказать, как этот инцидент отразится на дальнейшей судьбе биеннале.

Скандал случился спустя почти месяц после открытия, в начале апреля, однако уже в дни вернисажа в воздухе чувствовалось электричество. На биеннале съехался цвет художественного мира, благо вернисаж совпал с ярмаркой «Арт Дубай», проходившей по соседству, в получасе езды, а кроме того, многие западные профессионалы сейчас подвизаются в Арабских Эмиратах на разных проектах. В Шардже можно было увидеть и директора Музея Гуггенхайма Ричарда Армстронга, и куратора Ханса-Ульриха Обриста, и главу нью-йоркского фестиваля Performa Роуз Ли Голдберг, пожаловали и Илья и Эмилия Кабаковы, устроившие спуск на воду своего «Корабля толерантности», на парусах которого воспроизведены рисунки местных детей, а в жюри биеннале, вручившем несколько призов участникам, вошли такие знаменитости, как Борис Гройс и Клаус Бизенбах.

Западные критики поспешили окрестить нынешнюю биеннале «художественным аналогом каирской площади Тахрир», «зеркалом последних революций». Видимо, многие купились заранее, прочитав декларацию кураторов. Над биеннале работали три человека: англичанка Сюзан Коттер, руководитель проекта Гуггенхайма в Абу-Даби, Раша Сэлти из Бейрута и базирующийся в США Хэйг Айвазян. Они предложили тему «Сюжет для биеннале», некий сценарий воображаемого фильма, который описывается, помимо прочего, такими словами, как «предательство», «необходимость», «восстание», «коррупция». Впрочем, найти на выставке какие-то буквальные иллюстрации этих сюжетов было довольно проблематично, напротив, многие работы поражали удивительной деликатностью и даже, можно сказать, какой-то витиеватостью. Возможно, дело в том, что за некоторыми исключениями в лице международных звезд — в их числе, например, патриарх социального искусства Ханс Хааке и лидер политического искусства Альфредо Джаар, — большинство экспонентов происходят из стран ближневосточного региона, где по-прежнему сильна традиция аллегорий и иносказаний.

Скажем, в фойе художественного музея было вывешено огромное черное полотнище с золотым орнаментом «огурцами», повторяющим самый популярный рисунок кашмирских шалей. Только при очень близком расстоянии можно было разглядеть, что это не вышивка, а сотни крошечных золотых иголок, что по замыслу автора Аиши Халид должно было послужить уколом, напоминающим о тяжелом и низкооплачиваемом труде современных золотошвеек. Девушки на гиперреалистических картинах Шохре Мехран, художницы из Тегерана, изображены исключительно со спины, что намекает на то, что речь идет об исламском мире, где даже школьницы не любят показывать лицо. Стоящая напротив входа в музей ракета художников Жоаны Хаджитомы и Халила Жорежа вовсе не символ военных амбиций, а, как следует из пояснений авторов, реконструкция забытого исторического эпизода, когда Ливан в 1968 году пытался построить свою космическую ракету — в научных целях.

Внимательно разглядывать стоит и серию рисунков пакистанца Имрана Куреши «Умеренное просвещение». Это стилизованные под старинные персидские миниатюры портреты-типажи современных мусульман. Впрочем, международное жюри предпочло наградить другую его работу — сделанную специально для биеннале инсталляцию «Благословение на землю моей любви». Дворик одного из исторических зданий, где проходит биеннале, бывшего госпиталя Bait Al Serkal, выглядел как залитый кровью, но опять же при ближайшем рассмотрении выяснилось, что из бурых пятен на мостовой «вырастают» стараниями художника экзотические цветы.

Хотя русских художников на биеннале заявлено не было, «российский след» можно было обнаружить сразу в нескольких проектах. Восходящая звезда из Казахстана Алмагуль Менлибаева исполняла в своем фильме странноватый танец-дефиле со шкурой лисы на фоне нефтяных вышек Каспия. В одном из залов можно было обнаружить подборку советских архивных киноновостей 1950–1970-х годов, которые сегодня смотрятся произведениями концептуального искусства. Наконец, с эффектной инсталляцией выступила группа Slavs and Tatars, которая сообщает о себе, что базируется она «между Москвой и Брюсселем», и про которую также известно, что в нее входит друг Марии Байбаковой, еще совсем недавно московской галеристки. Slavs and Tatars соорудили нечто вроде святилища под названием «Дружба народов», где представлены результаты «брака» между столь разными культурами и цивилизациями, как, например, сарматы и католики.

40% работ были сделаны специально для биеннале

Актуальная тема народных волнений, восстаний и вооруженных конфликтов в биеннальских работах была смикширована разными эстетическими ходами, однако революционный дух все-таки давал о себе знать. В набитый респектабельной публикой шаттл, курсировавший между точками биеннале, разбросанными по центру города, буквально ворвался молодой человек богемного вида и заявил: «Вы все сейчас будете протестовать против вторжения в Бахрейн, я художник!» Народ в автобусе захихикал. Тем не менее Ибрагиму Курейши удалось найти несколько добровольцев, которые стояли перед входом в музей с табличками в руках с именами убитых во время инцидента граждан Бахрейна. Эта импровизированная демонстрация была быстро свернута, а ее инициатору пришлось давать объяснения в полиции. Другой участник биеннале Валид Раад, профессор Университета Дагестана, подгадал к вернисажу объявление о бойкоте строительства филиала Музея Гуггенхайма на острове Саадият в Абу-Даби (что было особенно пикантно, учитывая, что одна из кураторов биеннале руководит этим проектом). К нему присоединилось еще 130 творческих работников, требующих хороших условий труда для строителей-гастарбайтеров. «Художники не должны выставляться в здании, построенном на горбах эксплуатируемых рабочих», — заявил Раад и добавил, что «люди, работающие с кирпичами, заслуживают не меньшего уважения, чем те, кто орудует кистями и видеокамерами». Казалось бы, таких выступлений уже достаточно для того, чтобы биеннале была скандальной, но оказалось, что главный скандал впереди.

Его предметом стала инсталляция алжирца Мустафы Бенфодиля, известного на родине в качестве корреспондента французской газеты Al-Vatan, в так называемом «районе исторического наследия» — отреставрированных остатках старого города, рядом с большой мечетью. Инсталляция представляла собой футбольный матч между двумя командами, игроков которых изображали безголовые манекены, одетые в майки с именами разных восточных интеллектуалов. Инсталляцию дополняли тексты на английском, звучавшие из динамиков, а по стенам двора, где происходил этот импровизированный поединок, были нанесены граффити на арабском языке, которые и вызвали недовольство части публики как «открыто сексуальные», что некоторым показалось непочтительным по отношению к встречающемуся рядом имени Аллаха. Почему журналист и писатель вдруг оказался в роли художника, объясняется просто — пьесы Бенфодиля на родине не ставят, и читать стихи ему негде. Он начал читать их прямо на улицах, скажем, на автостоянках, таким образом превратив эти выступления в несанкционированные перформансы. Эти чтения сам автор называет «дикими», или «лингвистическим базаром», где мешаются разные наречия, брань и поэзия. Кураторы, пригласившие Бенфодиля на биеннале, оправдывались тем, что это «голоса жертв алжирских религиозных экстремистов» и что ничего оскорбительного по отношению к исламу художник, естественно, в виду не имел. Руководитель биеннале Джек Персекян, армянин, выросший в Иерусалиме, не понаслышке знает об этнических и религиозных конфликтах, он поспешил принести свои извинения всем, кого эта инсталляция могла задеть. Но работу убрали. А Персекяна уволили. Эти действия властей удивления не вызывают: Шарджа — один из самых консервативных эмиратов. Однако неизвестно, сохранит ли Шарджская биеннале после этой истории свой статус международного артистического оазиса.

В советской космической промышленности работали в том числе и штатные художники. Милена Орлова обнаружила такого в собственной семье и расспросила своего отца Вячеслава Орлова, каково это, когда твои зрители — члены Политбюро, а главный эстетический параметр — это вес работы, и был ли у нашего космоса «фирменный стиль».

В: Как ты очутился в космическом заведении?
О: Я окончил факультет художественной обработки металла Строгановки, и когда пришли заказчики с производства за художниками, декан сказал мне: «А вы будете работать на заводе, который занимается летательными аппаратами, но не самолетами». Так в 1969 году я стал художником на заводе имени Лавочкина. Когда я узнал, куда меня отправляют, я был просто горд — мы в космосе впереди планеты всей, Гагарин к нам в Строгановку приезжал на красном автомобиле…

В: И что?
О: Я увидел обычную советскую контору, которая производит какой-то там продукт, убогие корпуса еще довоенных времен. Ну, в общем, все совсем не так, как я себе представлял.

В: А в чем состояла работа художника?
О: Создавать картинки еще не существующих космических аппаратов. Нужно было нарисовать их на планшете так, как будто эти летательные аппараты уже есть, вплоть до каждого винтика. Там было несколько художников-виртуозов: Геша Тургенев, Толя Грачев, Георгий Фридрихович Майстер, наш старший товарищ. Они вещи делали удивительные с помощью аэрографа. Я тогда впервые увидел эти аэрографы, и с их помощью они создавали нечто сверхфантастическое, как американские художники, каждый бличок и прочее.

В: Гиперреализм?
О: Да-да. То, что они делали, мне казалось вообще непостижимым, я думал, что я не научусь никогда так. Я неполных два года там провел. Наш отдел назывался Мастерская общих видов. Люди там были очень симпатичные. И я попал в эту компанию. Огромный отдел — десятка два кульманов, в конце зала сидит начальник — на глазах у всех и у него все на глазах. Этот «общий вид» аппарата был с комментариями подробными, что это за машина, какую работу она будет делать в космосе.

В: А для кого эти «общие виды» делались?
О: Для членов Политбюро. При мне это был Брежнев прежде всего. Надо было ему заморочить голову, ну не заморочить, а попросить денег на производство.

В: Вы подписывали бумагу, что все это секретно?
О: Да, засекречено было буквально все. Хотя смешно, въезд на это секретное предприятие с Ленинградки отмечали две ракеты. Утром я получал в секретной части тетрадку, где чертил и рисовал, а вечером все отдавали обязательно обратно в секретную часть. Я боюсь, что если б подсмотрели, то это был бы конфуз, там, кроме каких-то хреновин, ничего и не было. Когда я пришел, меня попросили сделать стенгазету, и я сделал — шесть или пять ватманских листов, смешной такой поезд, в конце последнего листа бумажная ленточка была, чтобы двигать фигурки внутри. И отдельным листом был нарисован такой грандиозный постамент, а на постаменте засекреченный человек, наш главный конструктор с портретным сходством.

В: Королев?
О: Нет, у нас был Бабакин. Все толпились, разглядывали. Постамент держался на спичках, перевязанных веревочками, каких-то хилых палочках — потому что полоса неудач была, все падало. И парторг мне говорит: ну может быть, не стоило так уважаемого нашего генерального конструктора? Но я как дурак уперся, и парторг, как ни странно, послушал меня.

В: И никаких взысканий?
О: Нет, меня потом даже чуть ли не специально послали к генеральному с чем-то, наверное, чтоб я на него посмотрел. Я его видел, это такой трудоголик. И мне было стыдно, что я так его. Когда собиралась лететь станция на Венеру, мне предложили поучаствовать в придумывании вымпела. Я придумал — многогранный хрустальный шарик, такая туманная планета, на одной грани был герб выгравирован, на другой — название станции, на третьей — когда запущен. Но он не полетел, оказался очень тяжелым — его не взяли.

В: А сколько он весил? Граммов триста?
О: Какие триста, его называли пробкой от графина. Считали все до миллиграмма.

В: А в чем был смысл этих вымпелов?
О: Это какая-то наша советская амбиция — кому-то что-то показать. А кому там показывать на Венере? Вдруг прилетят американцы и увидят, что здесь уже были советские люди?

В: Ну какое-то твое произведение в космос все-таки полетело?
О: Второй вымпел полетел, на искусственном спутнике Луны. Спутник, к нему привинчен вымпел, что-то вроде монеты большой. С одной стороны герб, так положено было, а на другой стороне — серпик тоненький, сверкающий. Его на монетном дворе в Питере делали. И раньше копия была в павильоне космонавтики на ВДНХ, входишь, витрины справа, я всем показывал.

В: До сих пор летает?
О: Хрен его знает. Летает, наверное, а куда он денется?

В: А на Байконуре ты был?
О: Когда у нас холера была, вот в том году — 70-м меня отправили. Я должен был какую-то вещь подвезти, какую-то графитовую смазку.

В: А что, больше некому было?
О: Ну это заодно. Там должен был состояться совместный запуск ракет, французской и российской. Предполагалось, что на луне будет кататься наш луноход с так называемым уголковым отражателем. Это такая хрустальная призма, она закрывается крышкой, вот чтобы крышка открывалась, эта смазка и была нужна. Забыли ее на заводе, но главная моя задача была — сделать что-то вроде апартаментов, где мог бы поприсутствовать Жорж Помпиду, президент Франции.

В: То есть дизайн интерьеров?
О: Летел я на ведомственном самолете Ту-104 из Шереметьева. На билете было написано «Крайний». Это был на самом деле город Ленинск. Я жду, когда скажут: «Самолет на Крайний», — но ничего не говорят. Ну я подхожу, где самолет, а мне: скорей, скорей, вы что, мы этот рейс не объявляем никогда! Прилетели в этот Крайний, поехали на машине сразу на площадку. У меня был допуск, я мог ходить где угодно, я и ходил. Сначала мы приехали в гостиницу. Там кто-то лежал из инженеров на кровати, и он мне буркнул: все, что надо, в холодильнике. А в холодильнике полбутылки спирта и ничего более. И вот мы искали какие-то ковры, какие-то обои. Но главная проблема — не было свободных комнат.

В: Для Помпиду?
О: Ну там что-то вроде барака, комнатки маленькие, там жарко, а по коридору тянется связка шнуров. Удобств никаких, туалет холодный типа очко, столовая удручающая. Ну вокруг, конечно, красота — перекати поле, черепашьи панцири везде валяются. Кто-то ел черепах, солдаты, наверное.

Там кто-то лежал из инженеров на кровати, и он мне буркнул: все, что надо, в холодильнике

В: То есть питались деликатесами. Ну а что задание?
О: Освободили две комнатки, помыли, выкинули мебель колченогую, оклеили обоями, которые в Ленинске нашлись, но самое курьезное — из окошка какая-то ржавая железяка видна, вид портит. Я говорю, давайте там сделаем что-то вроде сада камней, песочка свеженького привезем. Давайте, говорят. И сделали. Но на следующий день все камни убрали. Говорят, вдруг кто-нибудь скажет, что тут камни валяются.

В: Президент оценил?
О: Помпиду так и не приехал. А ракету запустили.

В: Ну а вообще, у советского космоса был свой фирменный стиль, как сейчас говорят?
О: Кроме оранжевых скафандров, никакого стиля не было. Там главное — запихнуть аппаратуру, так что все эти вещи, известные по фильму «Солярис», — это все прекрасные фантазии. Как бы тебе ни хотелось что-то сделать как художнику, ты настолько был ограничен в своих полетах, что какой там дизайн!

Милена Орлова

Совершенное мальчишество

На обложке книги «Мухомор» можно прочитать: «Мы зделали плохую облошку но лучше (хуже) не смогли однако нам не стыдно» (орфография авторов). Эти слова можно применить и к содержанию пятисотстраничного тома. Составитель книги, искусствовед и архивариус неофициального русского искусства Александра Обухова пять лет собирала разрозненные артефакты и документы, связанные с деятельностью самой обаятельной и безалаберной творческой группировки веселых восьмидесятых.

Были с пристрастием опрошены все члены группы — а это Константин Звездочетов, братья Сергей и Владимир Мироненко (носившие подпольные клички Пупс и Фофа соответственно), Свен Гундлах, Алексей Каменский, а также старый друг и соратник мухоморов журналист Владимир Кара-Мурза. (Не интервьюировали разве что электрическую бритву, которая в одном из текстов названа «шестым членом группы».) Естественно, в книгу вошли не все архивные материалы, но и того, что опубликовано, достаточно, чтобы наконец оценить масштаб и разнообразие мухоморского наследия. Стихи и проза, самодельные книжки-раскладушки, кадры из коротких фильмов, снятых отнюдь не видеокамерой, описание акций, пьесы, манифесты, картины и даже «Всеобщая история искусства» — настолько всеобщая, что поместилась на десяти страницах вместе с иллюстрациями.

Все это хозяйство снабжено поистине академическими примечаниями. Указано не только время и обстоятельства появления того или иного произведения, но во многих случаях впервые приведено персональное авторство, что, учитывая принципиальный коллективизм проекта, можно считать настоящим исследовательским подвигом.

До выхода этого труда деятельность «Мухомора» (1978–1984) представала в основном в виде устного эпоса (вроде баек о вторжении в мастерскую Ильи Кабакова и «Походе в толстовках в Ясную Поляну»). Выставок в нынешнем понимании этого слова у «Мухоморов», считай, и не было, а были сплошные квартирники (в подпольной галерее AРТART, например) и «выходки», то есть акции и перформансы. Слава настигла их уже в перестройку, после безвременной кончины группы в 1984 году.

За одним исключением — широкой популярностью у неформальной молодежи позднебрежневской эпохи пользовался «Золотой диск группы “Мухомор”», записанный в 1981 году в домашних условиях. Благодаря ему «Мухоморы» оказались вписаны и в историю русского рока. Примечательно, что свое пятилетие группа отмечала на квартире Жанны Агузаровой.

«Золотой диск» был абсурдистской пародией на официозные «литературно-музыкальные композиции», слова были мухоморские, а музыка, что называется, народная. В книге приведены многие знаменитые тексты «Золотого диска», которые начитывали с аффектированным «выражением» или задушевно подвывали не оканчивавшие консерваторий мухоморы. (Зато лидеры группы учились на постановочном факультете школы-студии МХАТа, отсюда, видимо, и известный артистизм.) Например, такой: «Тихим вечером в стареньком скверике, опасаясь, не видел бы мент, слушал преданно “Голос Америки” очень юный еще диссидент, чуть прикрыты мечтательно веки, улыбается он оттого, что в программе “Права человека” упомянуто имя его».

Стих Свена Гундлаха был отчасти автобиографическим. Заочное участие в нескольких выставках за рубежом (одна из них Russian Samizdat Art, объехала чуть ли не половину американских музеев) и успех «Золотого диска», разрекламированного на том самом «Голосе Америке», поспособствовали тому, что «Мухоморы» попали в поле зрения КГБ. Троих — Звездочетова, Гундлаха и Владимира Мироненко — скоропостижно забрили в армию. После их возвращения группа уже не воспряла, самые активные товарищи принялись делать сольные карьеры, но до сегодняшнего дня профессионально искусством продолжает заниматься один маэстро Звездочетов.

Листая книгу, стоит держать в уме, что вся эта разнообразная творческая продукция принадлежала дружеской мужской компании призывного возраста. Что объясняет обилие куртуазной лирики и пубертатного юмора, напоминающего о том, что рубеж 1970–1980-х был золотым веком советского анекдота (любимый герой «Мухоморов» — поручик Ржевский), а также последним расцветом такого удивительного жанра, как политинформация («Мухоморов» явно волновало международное положение, иначе они вряд ли бы написали открытое письмо Маргарет Тэтчер). Добавьте к этому школьные стишки-страшилки, частушки, самиздатскую классику, а также абонемент в библиотеку иностранной литературы, и станет понятно, как на одном листе у «Мухоморов» могли ужиться Чемберлен, Чичиков и Сансара. Впрочем, нельзя не отметить, что похожим образом в это время развлекало себя полстраны, сочиняя непечатную «чепуху» и рисуя от руки стенгазеты. От самодеятельного интеллигентского творчества «Мухоморов» отличало то, что они с самого начала осознавали себя как художников и, по их собственному выражению, «решили стать наиболее авангардными, чем кто-либо в Москве». И стали. Именно они учредили профессиональный праздник — День работника хеппенинга, когда это слово здесь знали тридцать человек. Они же первыми выложили телами композицию из трех букв, положив начало традиции «ху.вого» искусства, — жаль только, что Государственную премию тогда за это не давали. Именно они придумали, где найти деньги, чтоб построить в Москве музей концептуального искусства. Только вряд ли этим планом кто-нибудь воспользуется — он выглядит чересчур авангардно даже спустя тридцать лет. Пока остается довольствоваться «Библиотекой концептуализма». Хотя гораздо уместнее на корешке этого тома смотрелись бы слова из одной рукописной мухоморской книжки: «Твоя библиотечка приключений. Издание комиссариата ликбеза».

В феврале Марат Гельман собирается представить публике концепцию российской культурной политики, разработанную им вместе с коллегами в Общественной палате. Милена Орлова спросила известного галериста, а ныне директора Музея современного искусства в Перми, не значит ли это, что он готовится занять кресло министра культуры?

В: Говорят, что ты пишешь концепцию культурной политики. Как и где это происходит, кто тебе дал это задание?
О: Когда мы создали Комиссию по культуре в Общественной палате, то я предложил создавать новую культурную политику. Я являюсь руководителем рабочей группы. Там примерно одиннадцать человек, и это не только члены Общественной палаты. После двух лет работы в Перми я пришел к выводу, что нам нужен план, каким образом транслировать нашу идеологию. Поэтому мы создали так называемый Пермский проект, это стратегия культурной политики Пермского края. Мы проводим семинары с руководителями департаментов культуры городов. В основе этой идеи понимание, что наше Министерство культуры не умеет правильно работать. В феврале уже готов будет рабочий вариант нашей концепции.

В: Допустим, вы разработаете суперконцепцию. Она имеет какую-то силу?
О: Идея, если она правильная, имеет силу. У нас есть договоренность с Советом Федерации, что мы организуем слушания. Дальше есть четыре варианта. Вариант первый: министерство берет эту концепцию на вооружение и исполняет. Вариант второй: спор, возможно, мы что-то корректируем, дальше, как в первом варианте. Вариант третий: министерство в полемике с этой концепцией выдвигает свою. Вариант четвертый: если этот министр культуры не хочет и не может, он будет уволен и появится новый министр, который хочет, может и знает как.

В: А есть кандидатуры?
О: Например, бывший министр культуры Пермского края Борис Мильграм — идеальная кандидатура. Я езжу по разным городам и вижу людей в регионах, которые с чиновничьей частью будут справляться. А уж если сравнивать с нынешним министром, то практически любой человек может быть лучше.

В: А ты бы хотел быть министром культуры?
О: Нет, я замечательно научился влиять, не занимая никакой должности. Влиять без статуса можно двумя вещами: либо репутацией, либо интеллектом. Мне пока удается это делать.

В: В чем главный замысел концепции?
О: Существуют две главные проблемы — недофинансирование в сфере культуры и централизация. Проблема финансирования не будет решена, если не поменяется стратегия. Бюджет любого уровня страны, края, области, семьи делится на три части. Первая — это «надо». Это те деньги, которые надо потратить на инфраструктуру. Электричество, тепло, одежда. Вторая корзина — это «хочу». То есть развитие, лоббистские проекты. Она стремится к увеличению. Третья корзина — это «могу». Социалка. Как могу, так помогу. Старым, малым, больным, убогим — и культуре. Путин говорит, мы в этом году мало помогли культуре, будем помогать больше. Это третья корзина самая скудная. Но мы же не старые, не убогие, становиться в позицию профессионального нищего нам не хочется.

В: Но многие так стоят годами.
О: Собственно, Министерство культуры у нас сегодня — это профессиональный нищий. Тех денег, которые получает культура, в лучшем случае хватает на «надо». Если эту ситуацию не изменить, дальше разговаривать не о чем. Если брать основные составляющие качества жизни — здравоохранение, образование, культурный досуг и безопасность, — из них только культура имеет локацию, расположена на территории. Поэтому мы фиксируем, что обеспечение насыщенной культурной жизни, культурного досуга есть обязательная часть большой региональной политики. В Перми нам это удалось легко доказать. Два года назад 60% молодых людей хотели уехать из Перми, год назад — 30%, сегодня — 8%. Дальше мы доказали, что в современном мире, в пост­индустриальном обществе, благодаря культуре город становится известным, у него появляется лицо, он становится привлекательным. В целом весь модернизационный процесс, который сейчас запускается, требует художников. Модернизация стопорится, потому что превалирует иждивенческий тип человека-исполнителя, а нужны люди типа художника, у которого гвоздь в голове и который идет выполнять свою миссию. Это является нашей стратегией.

В: Это и есть децентрализация?
О: Если мы хотим, чтобы культура развивалась, мы говорим, что именно территории могут дать много искусству, именно потому, что оно им нужно. Там у нас есть своя программа, первый уровень — стимулирование, второй — конкурирование, третий — институты-флагманы и четвертый — создание новых ситуаций. То есть вот, собственно говоря, и все. Условно говоря, если Министерство культуры Пермского края раньше говорило: «Наша задача — поддержать Союз художников»; теперь они говорят: «Наша задача — обеспечить культурный досуг населения». Вы готовы нам помогать в этом? Мы готовы. Другая задача — формирование культурного наследия, нового и старого.

В: Что значит формирование? Оно же по определению существует.
О: Есть задача обеспечения досуга, в этой ситуации театр, допустим, не очень продвинутый, но люди в него ходят, и мы считаем, что это хорошо, что они не выпивать ходят, а в театр. И вторая задача — формирование нового культурного наследия, это поддержка того, что имеет шанс стать наследием, то есть лучшего. Работа в конкурентной ситуации — это работа с теми людьми, событиями, феноменами, которые могут стать частью истории культуры России, Пермского края, мира. Есть Союз художников, 200 человек, среди них три человека, с которыми есть смысл работать. С ними работают, издают каталоги, продвигают и так далее.

В: А остальные?
О: Остальные должны формировать пространство культурного досуга. Но не только. Мы можем представить, что талантливый ребенок, родившийся в Урюпинске, стал художником номер один. Для этого должны быть некие инструменты, где-то его должны увидеть, провести дальше. Это тоже некая задача. Другая задача — создание творческих экономик. Сегодня креативная экономика в мире — это 6% валового продукта. Дизайн, кино, художественный рынок. Министерство культуры должно обеспечивать условия для существования такого рынка. Дальше оно должно суметь доказать большому начальству необходимость культурной политики. У нас такая конструкция, что культурная политика станет успешной, только когда будет частью большой политики.

В: Правда ли, что эту концепцию поддерживает партия «Единая Россия»?
О: Члены Общественной палаты не имеют права быть членами партий. Мы устраивали слушания, когда стартовали с этим проектом, туда в том числе пришли люди из партии «Единая Россия». Заявили, что культурная политика может быть только партийной. И некоторые эксперты вышли с этого заседания с представлением, что наша программа и партия как-то связаны. Нет, они не связаны. Но мы готовы, когда концепция будет обсуждена, предложить ее всем фактическим силам — берите ее в свою программу. Это нормально.

В: Вам все равно, какая партия возьмет? Для вас это принципиально, кто возьмет?
О: Все возьмут.

В: Ну что значит все. Возьмет, например, партия, программу которой ты не разделяешь.
О: Плохо, если только эта партия возьмет. Мы хотим, чтобы все. Идеально, вне зависимости от лидеров, те люди, которые будут формировать следующее правительство, сразу же выдали бы эту концепцию в качестве программы. Я думаю, что сегодня, к сожалению, никаких других концепций нет, ситуация в области культуры не конкурентна.

В: Существуют ли другие версии культурного развития?
О: Есть вариант, который я описывал: культура как профессиональный нищий, который может существовать при одном условии — лояльности. Не ходить на «марши несогласных» и т. п. Есть вариант лужковский, когда власть выступает в роли Медичи, которая сама определяет, что в искусстве хорошо, что достойно поддержки. Может, у Медичи это действительно было правильно, но сегодня это ложная модель.

В: Сегодня все, что выходит за рамки привычных форм существования искусства, сразу объявляется запретным, неприличным, крамольным и т. п. Какая должна быть стратегия у любого творческого человека, что он должен делать? Должен ли он учитывать эту ситуацию?
О: Общество не готово. Оно должно привыкнуть, должно пройти время, должны быть осознаны прецеденты. Это вопрос времени. Однако всегда найдутся сумасшедшие, которые будут бегать в суд. Но суды — это уже лучше, чем погромы. Когда наша власть перестанет принимать эти заявления, это будет следующий шаг. Они начнут принимать гражданские иски. Когда наши судьи начнут разбираться — это будет еще один шаг.

В: Твоей галерее исполнилось двадцать лет. Как бы ты сформулировал свою миссию в искусстве?
О: Так получается, что наша власть более-менее умеет использовать только пропагандистскую функцию искусства. А мы должны показать, что искусство — это улучшение оптики общества. Человек, который нам нужен, человек с широкими взглядами, незашоренный, искушенный. Галерист продает коллекционерам искусство, но не дай бог вкус коллекционера начнет быть заказчиком. Коммерциализация не менее опасная вещь, чем политизация. Галерист объясняет коллекционеру, зачем ему нужно коллекционировать, но не впускает его в сам художественный процесс. Я ни с кем не обсуждаю художественную политику музея. Я говорю о том, что музей как институт таким-то образом воздействует на край, и это хорошо. Но ни в коем случае политики не должны поддерживать конкретных персонажей. Они должны поддерживать правильные механизмы, а искусство такое, какое есть. И наверх оно поднимается не с помощью власти, а с помощью художественной среды.

Античность и соц-арт — две истории, вроде бы несовместные, но не для московского скульптора Бориса Орлова, чья выставка «Круг героев» до марта открыта в Венском музее истории искусства. Интервенцию современного российского искусства в пространство европейской классики осуществил Stella Art Foundation. И подобно тому, как памятник советскому солдату прижился на одной из венских площадей, став почти неотличимым от местных имперских монументов, вожди и полководцы Бориса Орлова побратались со своими римскими и греческими предшественниками.

Бюст революционного матроса с лицом Гая Юлия Цезаря, установленный в фойе музея, служит своего рода зазывалой: спортсмены в бело-красной динамовской форме, по-ассирийски распластанные в рельефе, широким жестом зовут заглянуть в недавно отреставрированные залы античности. Захват стратегического европейского музея, где хранятся Вермеер и Брейгель, главные перлы коллекции Габсбургов, начался три года назад. Сначала фонд показал дайджест своей коллекции современного русского искусства, недавно в залы с живописью десантировались концептуалисты Елена Елагина и Игорь Макаревич, и вот теперь Борис Орлов поселил своих советских героев среди памятников древних цивилизаций. Что-то там такое странное, думает зритель, издалека видя краснозвездный самолетик-истребитель, зависший над римской мозаикой с приключениями Тесея, и идет смотреть.

В первом зале яркие, супрематических колеров — красно-черно-белые — скульптуры Бориса Орлова контрастируют с деликатным монохромом античных мраморов, грудастый бронзовый бюст анонимной императрицы «в духе Растрелли», как эту серию называет сам автор, вклинивается между Афродитами, дальше в музейной витрине затаились фарфоровые плашки с усатым профилем вождя народов, не сразу отличимые от древних камей, и так почти десять залов, то выпячиваясь, то мимикрируя под обстановку, наши самодержцы и генсеки ищут свое место в мировой истории. Художник в сотрудничестве с австрийским куратором Борисом Маннером разыграли выставку как спектакль, главным сюжетом которого стали, вполне по-античному, метаморфозы «имперского» стиля. И даже не метаморфозы стиля, а больше — приключения художественного языка, на котором во все эпохи, будь это Рим цезарей, кайзеровская Австро-Венгрия или СССР брежневского застоя, разговаривает власть. Этот «метаязык», как его называет сам художник, или, как говорят искусствоведы, иконография занимает Бориса Орлова начиная с середины 1970-х годов. И музейные декорации, в которых происходит спектакль, позволяют оценить и подчеркнуть именно эту, классическую линию в его творчестве, так заметно отличающую его от коллег по соц-арту. Взять хоть тот же самолет — здесь он выглядит не столько милитаристским символом, сколько рукоделием советского Икара.

Закономерно, что в творчестве Бориса Орлова самым важным жанром оказался парадный портрет государственного деятеля или героя в его разных исторических реинкарнациях, от барочного пафоса до советской рутины тиражных памятников вождям и «бюстов на родине героя». Когда-то художник совершил радикальную новацию в этом жанре, отказавшись собственно от портрета, изображения конкретной персоны, буквально последовав социалистическому лозунгу «У нас героем становится любой». В этих безлицых, а то и безголовых тотемах внимание переключено на атрибуты и регалии, определяющие статус того или иного персонажа, причем автор иронично микширует октябрятские звездочки, орденские ленты, эмблемы спортивного клуба и буквально вставляет свои пять копеек туда, где их быть вроде бы не должно.

Хотя выставка задумана как концептуальный проект, а не ретроспектива, на ней представлены вещи из разных периодов, что дает возможность хотя бы в общих чертах проследить эволюцию творчества Бориса Орлова и обнаружить развязку еще одного сюжета.

Настоящей кульминацией выставки стал зал, где расстановка бюстов римских полководцев напоминает об идущем в атаку войске. За спиной у бойцов огромная, в рост скульптура императора. Войско возглавляет «Велизарий». О том, что эта голова в лавровом венке — новейшее произведение, можно догадаться лишь по странным скрепам на лице легендарного византийского полководца, так точно Борис Орлов попал в эстетику классических римских портретов. Но еще более удивительно, что это не условный герой, в портрете легко узнается Георгий Жуков, отчасти повторивший судьбу Велизария, великий полководец, попавший в опалу у императора. Художник демонстрирует, каких усилий стоит этому герою «держать лицо», и, конечно же, не зря в скульптуре использован свинец, материал в этом случае говорящий. Во всем этом нет ни грана соц-артистской иронии и игры, и кажется, что теперь Борис Орлов может называть себя имперским художником без всяких кавычек. Но впечатление это обманчиво. Новая серия скульптур названа им с фирменным лукавством «Опыт реставрации», а о какой империи идет речь, остается только догадываться.

14 октября в Лувре открылась выставка «Контрапункт. Русское искусство от иконы до авангарда». За 20 дней до этого разразился скандал, в центре которого оказались работы из серии «Радикальный абстракционизм» Авдея Тер-Оганьяна, которые российская сторона поначалу не хотела выпускать из страны на выставку в Париж. В скандал оказались вовлечены и куратор выставки Мари-Лор Бернадак из Лувра, и Минкульт РФ, и галерист Марат Гельман, и другие художники. Хотя конфликт разрешился вроде бы благополучно — выставка открылась в полном составе, скандал продолжается.

А как тут могло не быть скандала? Поставьте себя на место чиновника из Министерства культуры или еще какого ведомства, ответственного за культурные связи с заграницей. Вы получили бюджет на год культуры Россия — Франция и стараетесь изо всех сил не ударить в грязь, представить нашу родину иностранцам в лучшем виде: тут и спектакли, и матрешки в Гран-Пале, и благолепная «Святая Русь» в Лувре, куда вывезли практически все национальные сокровища. Но другая сторона хочет еще чего-нибудь свежего, современного, прогрессивного. Затевается выставка самых топовых русских (не важно, что половина уже давно живет не в России) художников, и не где-нибудь, а все в том же Лувре, который и своих-то новейших творцов не часто пускает за порог. Отлично! И вот французская кураторша присылает список участников, а в нем — о ужас! — имя преследуемого по уголовному делу за «разжигание» персонажа, политического беженца. Как-то нехорошо получается: в России таких осуждают, сам патриарх против подобного искусства, а мы его на выставку в Лувр?! Ну черт с ним, думает чиновник, у нас страна толерантная, демократичная, хотят так хотят, у любого диссидента всегда найдется что-то лирическое. Так нет же, просят показать ТАКОЕ, что даже и язык не поворачивается повторить — «эта картина призывает к посягательству на жизнь государственного деятеля В.В…» — он что, издевается? Нет, порочить державу за государственный счет мы не позволим. В Париж летит электронная депеша — найдите другие работы того же автора, если он вам так дорог. Французы стоят на своем: мы хотим эти, «политические». Срочно созывают совет — что делать? А предложите им самим распечатать принты с этих работ прямо на месте, советует опытный вельможа, и французы будут довольны, и вы вроде как ни при чем, никакой подписи под бумагой о вывозе не оставляете. (Именно так поступили в 2007 году, когда возник аналогичный скандал с выставкой соц-арта в Париже.)

Пока все это перетирается, журналисты уже разнюхали скандал, ждут комментариев. Этот неизвестный чиновник решает честно рассказать прессе, что происходит и как министерство борется с крамолой. Дело доверяют директору государственной художественной институции, который поспешил заявить, что спорные произведения действительно кого-то «оскорбляют», и поэтому их везти в Париж нельзя. Арт-сообщество в шоке от «иуды» (поскольку именно эти работы сам же он и выставлял в своей институции несколько лет назад — как заслуживающие Госпремию!!). Но поймите и его — министерство обещало построить на базе институции музей современного искусства, и вот из-за одного скандалиста может рухнуть такое важное для всех дело.

Виновник переполоха между тем написал открытое письмо куратору Лувра, где поставил ультиматум — никаких принтов, долой лицемерие, а в противном случае — бойкот. Потом подумал и добавил: требую еще и решить проблему с моим другом и коллегой, бежавшим из России от той же «разжигательной» статьи и оказавшимся без паспорта и статуса. Этот бедолага дошел до того, что готов уже учинить самоубийственный перформанс в прямом эфире интернета, лишь бы не возвращаться на родину, где его почти наверняка посадят, а то и распнут за акцию почти десятилетней давности, где он сам распял себя на кресте. Поначалу бойкот выставки в Париже готовы были поддержать некоторые из ее участников — как же так, попирается священное право художника выставляться! Но тут и они как-то сникли — стало очевидно, что их товарищ требует почти невозможного: выдача паспортов не в компетенции Минкульта и тем более Лувра, и мы-то, художники не политические, почему должны быть заложниками этой истории?

Между тем, судя по всему, неизвестному чиновнику намекнули, что вообще-то цензуры у нас в стране нет и надо как-то выходить из положения — зачем давать лишний повод недоброжелателям из-за бугра говорить, что в России гонения на художников, у нас не 1974 год и бульдозерами никого не давят. Французы, поколебавшись, тоже сделали заявление, что или все, или ничего. И вот тут появилась новая официальная версия произошедшего.

Министр культуры заявил, что все это было лишь недоразумением, а шум поднял кое-кто заинтересованный в том, чтобы вместе с шумом поднять и цены на работы. Пика была направлена в адрес члена Общественной палаты, директора модного регионального музея, готовящего тезисы новой культурной политики государства и готового ее осуществлять вместе с партией «Единая Россия», но по старым заслугам числящегося галеристом. Действительно, скандальные работы принадлежат созданному им вместе с сенатором края фонду, из которого производятся закупки в модный музей и другие региональные музеи. Хотя упреки министра по отношению к такому амбициозному человеку звучат как-то неубедительно — скорее галерист был бы заинтересован в том, чтобы скандальные экспонаты все-таки попали в Лувр, предположим, министр прав. Но если следовать его логике, то меркантильные интересы преследуют и те, кто подает в суд на художников, кураторов и искусство (уголовные дела «по разжиганию» имеют куда больший резонанс, чем простые запреты), и те, кто выносит им обвинительные приговоры. Вот, оказывается, для чего все это нужно: заявления в прокуратуру — лучший способ поднять русское искусство на мировом рынке!

В любом случае культурным начальникам пора как-то определиться, кому место в Лувре, а кому — на нарах. Или, скажем, Илья Кабаков — звезда и наше культурное достояние (выставляем в Лувре). Или он — создатель экстремистских произведений (если верить Роскомнадзору, вынесшему «Артхронике» предупреждение за публикацию произведений из уголовного дела о выставке «Запретное искусство» как экстремистских, где фигурировали и его, Ильи Иосифовича Кабакова, работы). Но не может быть одновременно и то, и другое. Вот Авдей Тер-Оганьян свой выбор сделал. Он предпочитает быть политическим беженцем — и просит убрать свои работы из Лувра с государственной российской выставки.

24.09.2010
Михаил Миндлин, директор Государственного центра современного искусства, Москва:
— Мы подали список произведений… в Росохранкультуру для оформления работ на вывоз из России, и представители службы обратили внимание… на тексты работ Тер-Оганьяна, высказав озабоченность по поводу непредсказуемых последствий экспонирования этих работ в Лувре. Работы носили недружественный, провокативный характер. Речь идет не только об оскорблении российской власти, но там еще была работа, которая разжигает межрелигиозную рознь: там было абстрактное изображение на зеленом фоне, а это может считываться как негативное высказывание по отношению к исламу.

26.09.2010
Марат Гельман, директор музея ПЕРММ:
— Семь художников, которые должны были принимать участие в выставке вместе с Тер-Оганьяном, в знак протеста против исключения его работ отказываются участвовать в «Контрапункте». Это Юрий Альберт, Андрей Монастырский, Игорь Макаревич, Виталий Комар, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Валерий Кошляков.

27.09.2010
Авдей Тер-Оганьян, художник:
— Вчера я узнал, что мои работы не выпускают из России. И тут же получил e-mail из галереи Гельмана с предложением напечатать в Париже и выставить другие работы из этой серии… Долго не думая, я согласился. …Сегодня целый день думал об этом. И пришел к выводу, что как-то все слишком ловко выходит. Я отлично пропиарился в прессе и теперь могу спокойно снимать сливки. В последнее время я нахожусь в постоянном телефонном контакте с Олегом Мавроматти, которому сейчас не продлили русский паспорт в Болгарии и грозят экстрадицией в Россию. Ситуация там очень серьезная. Я подумал о том, что совсем некрасиво получается. Моя ситуация похожа на ситуацию Маврика. Но если мои работы можно оставить в Москве и напечатать новые в Париже, то напечатать нового Мавроматти в Нью-Йорке, посадив старого в тюрьму, точно не удастся. Короче, я решил требовать, чтобы мои работы были привезены из Москвы. И предъявляю второе требование — продлить российский паспорт Олегу Мавроматти… Без удовлетворения этих, вполне реалистических, на мой взгляд, требований, я отказываюсь участвовать в выставке.

27.09.2010
Марат Гельман:
— Позвонил Николя Шибаев, который руководит проектом год России во Франции. Обещал в течение суток решить вопрос с отправкой работ в Лувр. Думаю, выполнит обещанное.

28.09.2010
Андрей Монастырский, художник:
— Я поддерживал Тер-Оганьяна, но лишь на первом этапе возникшего конфликта. Теперь, когда Авдей выдвинул требования, которые выходят за рамки истории с выставкой, я его поддерживать не могу, полагая, что коллеги Тер-Оганьяна сейчас могут стать «заложниками ситуации».

29.09.2010
Михаил Миндлин:
— Куратор выставки Мари-Лор Бернадак попросила ГЦСИ предоставить другие работы Авдея Тер-Оганьяна взамен тех, что были запрещены.

29.09.2010
Андрей Бусыгин, замминистра культуры РФ:
— Данные произведения представляют собой абстрактные изображения с подписями, которые могут быть восприняты как призывы, направленные на насильственное изменение основ конституционного строя, возбуждение национальной и религиозной розни.

30.09.2010
Пресс-служба Лувра:
— Лувр ознакомился с решением российских властей запретить отправку во Францию этих произведений. В настоящее время мы оцениваем возможные варианты реакции на это решение.

01.10.2010
Александр Кибовский, руководитель Росохранкультуры:
— Никакого запрета на вывоз работ А. Тер-Оганьяна никто не накладывал.
Законодательство не содержит никаких препятствий для вывоза этих или любых других произведений современных художников.

01.10.2010
Марат Гельман:
— Работы уже по дороге в Лувр. Все формальности соблюдены. Авдей может снять или не снять ту часть своих требований, которые выполнить Лувр не может (выдать паспорт), Мари-Лор может услышать или не услышать Авдея, так как формально теперь шито-крыто. Никакой цензуры, все договора на руках.

03.10.2010
Александр Авдеев, министр культуры РФ:
— Проблемы никакой не было. Вместо того чтобы заниматься правилами вывоза выставки, занимались содержанием этих картин те, кто заинтересован в накручивании цены на них.

03.10.2010
Марат Гельман:
— С помощью французской стороны я сумел убедить Министерство культуры России, чтобы оно сняло цензуру.

08.10.2010
Официальный сайт Минкульта:
— Пресс-центр Минкультуры России сообщает, что 7 октября 2010 года Росохранкультура выдала «Свидетельство на право вывоза с территории Российской Федерации (МК № 00077862)» четырех произведений художника Авдея Тер-Оганьяна для участия в выставке «Контрапункт: современное русское искусство».

14.10.2010
Выставка в Лувре открылась, работы Авдея Тер-Оганьяна заняли свое место в экспозиции. Художник требует их снять.

По материалам информационных агентств, СМИ и блогов Марата Гельмана и Авдея Тер-Оганьяна

В Версале больше не будет выставок современного искусства. По крайней мере в стенах королевского дворца. 12 тысяч человек подписались под петициями против проходящей до начала декабря в одном из главных музеев мира выставки Такаши Мураками, и директор Версаля Жан-Жак Эягон сломался под этим натиском. Что уж так оскорбило французских патриотов — неясно: поп-барокко японского производства так вписывается в атмосферу легендарной резиденции Людовиков, созданной для увеселений и празднеств, что кажется, живи «король-солнце» в наше время, он наверняка позвал бы в дизайнеры интерьеров модного японца с его сказочными пластиковыми клумбами и фантастическими золочеными буддами.

Д опустим, роялисты во главе с принцем Сикстом-Анри де Бурбоном еще могли обидеться на карикатурную фигуру в мантии и парике, но с голым пузом (называется эта скульптура, естественно, «Новое платье короля»), установленную в самом парадном коронационном зале, но остальное способно шокировать разве что младенцев. Самый знаменитый японский художник наших дней известен как раз программной инфантильностью своего творчества (основным источником вдохновения ему служат японские мультфильмы и комиксы), откровенной леденцовостью, игрушечностью своих пластиковых созданий, как будто только что снятых с полки «Детского мира». Собственно, часть критиков именно этим его и попрекает. Как он посмел развести в Версале Диснейленд, насовать ушастых розовых покемонов, всяких «Кики» и «Кай-кай», грудастых барби в мини и прочую мультяшную живность в благородные интерьеры с мрамором и позолотой, рядом с Марсами и Дианами, как мог подложить банку кока-колы и мобильник (правда, из чистого золота и инкрустированные настоящими бриллиантами) в королевскую спальню? Как у него рука поднялась устроить легкомысленный лужок в комнате королевских гвардейцев, расстелив ковер с улыбающимися рожицами?

Художник оправдывается: «Мало кто из французов знает что-то конкретное об эпохе самураев, а я, как японец, представляю себе Версаль волшебным миром и, как Чеширский кот, зову зрителя-Алису полюбоваться на его чудеса». И правда, разбитая посреди Зеркального бального зала гигантская клумба-торт («Цветок Матанго») с точки зрения охранителей старины должна выглядеть уже совершенно сказочным свинством. Другие обвинения серьезнее — дескать, директор Версаля, старый приятель мегаколлекционера Франсуа Пино, помогает таким образом накручивать цены на художников из его «конюшни», но вот это уж чистые наветы, кто-кто, а Мураками и до Версаля был рыночной звездой мирового ранга.

Надо отдать должное художнику: из 22 выс­тавленных в Версале объектов половина была сделана специально для этого случая, и это очень заметно — редко, когда встретишь такое попадание в масштаб исторической архитектуры и, как это ни странно, такое тонкое соответствие духу места, пусть и возникающее на нарочитом контрасте. Вот, например, самое грандиозное сооружение Мураками — восьмиметровый «Тонгари-Кун» («Мистер Пойнти») в зале Геркулеса. Он идеально соотносится с пропорциями огромного помещения и с пышным барочным декором, почти упираясь острой макушкой в центр плафона с росписями XVIII века, даром что представляет собой похожий одновременно на лягушку и на Чиполлино фантастический гибрид мотивов из культуры майя, тибетских и бог знает еще каких народностей. Невольно вспоминается, что европейские монархи и аристократы всегда были падки на восточную экзотику, а французы даже сочинили в XVIII веке стиль «шинуазри», оформив в нем свою мечту о далеком Китае, показавшуюся бы дикой любому китайцу. Именно на этом весьма туманном и в то же время романтическом представлении о чужих культурах и цивилизациях и играет Мураками, создав «шинуазри» эпохи глобализации.

В зале Аполлона или Тронном зале он поместил золотой шар с львиной мордочкой («Лев Юми»), который намекает на прозвище самого знаменитого обитателя дворца — Людовика XIV, и в то же время является переработанным логотипом известной японской телекомпании. Не так уж просты и несколько будд, своими очертаниями напоминающие то ли самовары, то ли спортивные кубки — серебряные и золотые. Один такой будда, созданный Мураками в соавторстве с дизайнером Иссей Мияки, поселился в кабинете с кунштюками, логично продолжая линию странных трофеев, другой, пятиметровый, установлен прямо перед дворцом, в начале знаменитого водного партера и парка. И ведь кому-то это забавное чудище из позолоченной бронзы, вторящее фонтанной скульптуре, кажется угрозой французской культуре! Хотя любому, кто ценит в искусстве фантазию и игру, очевидно, что это скорее символический приз победителям, витиеватое подношение восточного гостя, созданное, чтобы польстить хозяевам.