В этом году в биеннале примут участие более 70 художников и художественных групп, в том числе 13 из России. Около 30 произведений будет создано специально для пространства ЦВЗ «Манеж», Среди них работы таких художников, как Альфредо и Исабель Акилисан, Александр Бродский, Джумаади, Давид Клербут, Валерий Кошляков, Алия Сайед, Йона Фридман и другие. Выставка объединит проекты художников из 40 стран, большинство из которых впервые будет показано в России.

Участники биеннале:

1. Альфредо и Исабель Акилисан (Alfredo and Isabel Aquilizan). Филиппины / Австралия, 1965, 1962
2. Виктор Алимпиев. Россия, 1973
3. Абилсаид Атабеков. Казахстан, 1965
4. Умида Ахмедова. Узбекистан, 1955
5. Эйя-Лииса Ахтила (Eija-Liisa Ahtila). Финляндия, 1959
6. Вячеслав Ахунов. Узбекистан, 1948
7. Шувинаи Ашуна (Shuvinai Ashoona). Канада, 1961
8. Ричард Белл (Richard Bell). Австралия, 1953
9. Петр Белый. Россия, 1971
10. Джета Братеску (Geta Bratescu). Румыния, 1926
11. Александр Бродский. Россия, 1955
12. Андреа Бьянкони (Andrea Bianconi). Италия, 1974
13. Сара Ванагт (Sarah Vanagt). Бельгия, 1976
14. Дмитрий Венков. Россия, 1980
15. Риа Верхаге (Ria Verhaeghe). Бельгия, 1950
16. Адриан Вильяр Рохас (Adrian Villar Rojas). Аргентина, 1980
17. Гоша Влодарчак (Gosia Wlodarczak). Польша / Австралия, 1959
18. Аслан Гайсумов. Россия, 1991
19. Гао Жун (Gao Rong). Китай, 1986
20. Симрин Гилл (Simryn Gill). Сингапур / Австралия, 1959
21. Жизель Гордон (Gisele Gordon). Великобритания / Канада, 1964
22. Микро-арт-группа «Город Устинов». Россия
23. Ульрике Гроссарт (Ulrike Grossarth). Германия, 1952
24. Эдит Декиндт (Edith Dekyndt). Бельгия, 1960
25. Джумаади (Jumaadi). Индонезия / Австралия, 1973
26. Ирина Затуловская. Россия, 1954
27. Инь Сючжэнь (Yin Xiuzhen). Китай, 1963
28. Амар Канвар (Amar Kanwar). Индия, 1964
29. Сучан Киношита (Suchan Kinoshita). Япония / Нидерланды / Бельгия, 1960
30. Давид Клербут (David Claerbout). Бельгия, 1969
31. Елена Ковылина. Россия, 1971
32. Николя Козакис и Рауль Ванейхем (Nicholas Kozakis and Raoul VanEigem). Бельгия, 1967, 1934
33. «Коллектив авторов»*. Россия, Украина, Франция
34. Лоррейн Коннелли-Норти (Lorraine Connelly-Northey). Австралия, 1962
35. Эва Котаткова (Eva Kotatkova). Чешская Республика, 1982
36. Валерий Кошляков. Россия / Франция, 1962
37. Рикардо Лансарини (Ricardo Lanzarini). Уругвай, 1963
38. Фариде Лашаи (Farideh Lashai). Иран, 1944–2013
39. Марк Ликари (Mark Licari). США, 1975
40. Михаил Лукачевский. Россия, 1986
41. Алан Майклсон (Alan Michelson). США, 1953
42. Габриэлла и Сильвана Мангано (Gabriella and Silvana Mangano). Австралия, 1972
43. Коллектив «Масасит Мати» (Джамиль Алабиад) (Masasit Mati Collective (Jameel Alabiad)). Сирия
44. Жюли Мерету (Julie Mehretu). Эфиопия / США, 1970
45. Том Моллой (Tom Molloy). Ирландия, 1964
46. Вонгечи Муту (Wangechi Mutu). Кения / США, 1972
47. Эрин Мэннинг (Erin Manning). Канада, 1969
48. Эйвис Ньюман (Avis Newman). Великобритания, 1946
49. Майя Онода (Maya Onoda). Япония, 1979
50. Панамаренко (Panamarenko). Бельгия, 1940
51. Александра Паперно. Россия, 1978
52. Сопеап Пик (Sopheap Pich). Камбоджа, 1971
53. Эд Пин (Ed Pien). Канада / Тайвань, 1958
54. Робин Род (Robin Rhode). ЮАР, 1976
55. Алия Сайед (Alia Syed). Великобритания, 1964
56. Александр Сигутин. Россия, 1959
57. Сун Дун (Song Dong). Китай, 1966
58. Фрэнсис Старк (Frances Stark). США, 1967
59. Самуил Стоянов (Samuil Stoyanov). Болгария, 1975
60. Таварес Страхан (Tavares Strachan). Багамы / США, 1979
61. Тантрические рисунки (Tantra drawings)**
62. Сельма и Софиан Уисси (Selma and Sofiane Ouissi). Тунис / Франция, 1972, 1975
63. Парасту Форухар (Parastou Forouhar). Иран / Германия, 1962
64. Йона Фридман (Yona Friedman). Венгрия / Франция, 1923
65. Аиша Халид (Aisha Khalid). Пакистан, 1972
66. Бушра Халили (Bouchra Khalili). Марокко / Франция, 1975
67. Н.С. Харша (N.S. Harsha). Индия, 1969
68. Мона Хатум (Mona Hatoum). Ливан / Великобритания, 1952
69. Адам Цвиянович (Adam Cvijanovic). США, 1960
70. Ранджани Шеттар (Ranjani Shettar). Индия, 1977
71. Рена Эффенди (Rena Effendi). Азербайджан, 1977
72. Ян Юнлян (Yang Yongliang). Китай, 1980

* Владимир Архипов, Леха Гарикович, Император ВАВА (Вл. Александров), Сергей Калинин, Михаил Косолапов, Егор Кошелев, Павел Кузнецов, Полина Кулик (Франция), Алексей Курипко, Антон Литвин, Диана Мачулина, Антон Николаев, Марина Перчихина, Лиза Плавинская, Александр Подосинов, Юрий Шабельников, Ира Штейнберг, Вика Шумская (Украина), Влад Юрашко (Украина).
** Тантрические рисунки созданы анонимными авторами в Индии 

Архитектор Йона Фридман представит гигантскую конструкцию (15х15 м) из бумаги и картона, которая станет продолжением его теоретических и практических изысканий в направлении «утопической архитектуры». Эта парящая в воздухе скульптура из переплетенных лент будет осуществлена совместно с молодыми архитекторами из школы МАРШ.

Инсталляция «Web» (2006) живущей в Великобритании палестинской художницы Моны Хатум представляет собой огромную паутину с нанизанными на нити созвездиями хрустальных шаров.

Индонезийский художник Джумаади представит работу «Женщина, которая вышла замуж за гору». В ней автор, следуя традициям национального театра теней «ваянг», переплетает вымышленные им сюжеты с народными легендами.

Работа австралийской художницы польского происхождения Гоши Влодарчак представляет собой монументальную галерею контуров, в которой слились разнообразные детали: фрагменты архитектуры, мебель, инструменты, лица. Для «Манежа» она распишет поверхность стеклянных стен конференц-зала беспрерывным графическим узором проекта «Морозные узоры».

«Воображаемое поселение» Эда Пина состоит из прозрачных домиков, расположенных внутри большого размера палатки, пространство которой наполнено танцующими, движущимися, отраженными множеством зеркал тенями. В этой работе Эд Пин, родившийся на Тайване и с 11 лет живущий в Канаде, поднимает темы миграции, жизни вдали от родины, утраты корней и стирании межнациональных различий.

Схожие сюжеты присутствуют и в инсталляции Альфредо и Исабель Акилисан, художников, семь лет назад эмигрировавших из Филиппин в Австралию. Их проекты, реализованные в разных странах мира, основываются на исследовании повседневной жизни людей. Акилисан интересуют личные истории и вещи, они собирают объекты, которые становятся основным материалом для масштабных инсталляций. В ЦВЗ «Манеж» авторы создадут произведение о России – стране, которая для многих жителей планеты ассоциируется со снегом. В настоящий момент организационный комитет биеннале предлагает всем желающим принять участие в творческом процессе, «пожертвовав» лыжи и сани для инсталляции Альфредо и Исабель Акилисан.

Куратор нынешней биеннале Катрин де Зегер руководила созданным ею художественным фондом Kanaal в бельгийском городе Кортрейк, затем была директором Художественной галереи Онтарио в Торонто (Канада) и долгое время исполняла обязанности директора и куратора Центра рисунка в Нью-Йорке. Среди выставок Катрин де Зегер: «On Line: рисунок в ХХ веке» / On Line: Drawing Through the Twentieth Century в нью-йоркском МоМА (2010), «Америка: невеста солнца. 500 лет Латинской Америки и Нидерландов» / America: Bride of the Sun. 500 Years of Latin America and the Low Countries в Королевском музее изящных искусств Антверпена (1992), «Внутри видимого. Эллиптический срез искусства двадцатого века в отношении, по поводу и исходя из женственности» / Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of, and from the Feminine в Институте современного искусства Бостона, лондонской галерее Whitechapel и художественной галерее западной Австралии (1994–1996).

В 2012 году Зегер была арт-директором Биеннале в Сиднее, курировала бельгийский (1997) и австралийский (2013) павильоны на Венецианской биеннале современного искусства. Она автор множества статей и книг, среди которых «Марта Рослер. Позиции в жизненном мире» (1999), «Активистский рисунок. Ситуационистская архитектура от “Нового Вавилона” Констана и далее» (2001). В настоящее время Катрин де Зегер занимает пост директора Музея изобразительного искусства в Генте (Бельгия).

В 2013 году Пятую Московскую биеннале современного искусства в качестве Генерального партнера поддерживает ОАО «Вымпелком» (бренд «Билайн»), официальный партнер – компания Access Industries, технический партнер – компания Barco.

Катрин де Зегер © Фото: Валерий Леденёв

ГЛЕБ НАПРЕЕНКО поговорил с куратором 5-й Московской биеннале о новом понимании феминистических идей, сопротивлении власти и актуальности некоторых идей русского авангарда

– Вы – первая женщина-куратор Московской биеннале…

А вы первый мужчина из бравших у меня интервью в России.

– Симптоматичная ситуация для нашей страны. Некоторые предполагают, оглядываясь на ваши предыдущие работы, что в грядущей биеннале будет важна феминистская нота. Действительно ли вы собираетесь затронуть тему феминизма? Или это еще не решено?

Все мы знаем о влиянии феминизма на современное искусство, о том, как визуальный язык был расширен феминистскими идеями участия, взаимодействия, телесности… Но сейчас я бы скорее говорила о женском, а не о феминизме. Женское – это другой способ относиться к миру, более основанный на разнородных горизонтальных отношениях, более принимающий во внимание другого. Благодаря женской позиции, ты сознаешь, что становишься тем, кто есть, только по отношению к другому: не только другому человеку, но и вообще гетерогенной среде, в которой мы все пребываем и с которой вступаем в диалог. Именно это меня интересует в женском.

Думаю, сегодня важна не столько фигура феминистки как женщины-героини, воюющей с неравенством, сколько вопрос о другом способе взаимодействия, о множественности способов строить отношения с миром и друг с другом. Во многом эти способы были развиты не только женщинами, но и мужчинами. Я не делю мир на мужчин и женщин по биологическому признаку, но верю, что существует менее фаллоцентрический подход к миру. И молодое поколение художников сознает это: оно ищет подход, исходящий не из одной доминирующей точки зрения, а строящийся на основании множественности и разнообразия. Не один взгляд на мир, а множество. Думаю, движения 1960-х годов – за равенство, за гражданские права, против притеснения чернокожих, – существовавшие вместе с феминистским движением, произвели новый способ мышления. Я бы не разделяла здесь разные движения за освобождение…  Может быть, потому что я сама женщина.

– То есть вы говорите о «женском» как о логической категории, об альтернативе фаллоцентризму, а не как о категории биологической?

Да, именно так.

Но если говорить о менее иерархическом способе мышления в русском контексте, напрашивается ряд вопросов…   После событий 2012 года стало особенно очевидно, что попытки альтернативной горизонтальной самоорганизации неотделимы от прямой конфронтации с властью, выстроенной по принципу вертикали. Если в экономике России набирает силу неолиберализм, то в политике – авторитаризм.

Проблема неизбежности прямой конфронтации касается и феминизма: отношение к женщине в России далеко от идеалов гендерного равенства. Если в советское время, по крайней мере, на словах еще утверждалось равноправие полов, то в 1990-е годы хлынула волна реконструирования шаблонных гендерных идентичностей. Женщина в первую очередь стала сексуальным объектом – достаточно открыть современные женские и мужские журналы. Примером гендерной политики в современной России могут стать законы о запрете «пропаганды гомосексуализма несовершеннолетним» в Петербурге и ряде других городов. Собираетесь ли вы затрагивать проблемы прямой конфронтации альтернативного и диктуемого властью в своей выставке?

То, что вы говорите, для меня очень интересно, я пытаюсь почувствовать, чем люди живут здесь, так как до сих пор я смотрела на Россию только со стороны. Поэтому для меня важны разговоры с художниками и критиками. Но, затрагивая в выставке важные для России темы, я не хочу делать из выставки прямую провокацию. И здесь мы переходим к тому, что вы спрашивали о проблеме конфронтации с властью. Если мы все будем провокативными, это не сработает. Искусство работает в пространстве отношений между зрителями, произведением и его автором, и оно всегда таит в себе множество возможностей. Я верю в публику не меньше, чем в художников. Подрывная сила искусства для меня не столько в прямом и мгновенном действии, сколько в действии отложенном и длительном. И это то, чего власть боится больше всего.

Критика, не создающая пространства для альтернативы, ни к чему не ведет. И моя задача свести вместе на одной платформе множество различных способов мышления, чтобы помочь нам вместе выработать будущее лучшее, чем настоящее. Искусство – это процесс, а не однократный прямой удар. Я понятно выражаюсь?

– Да, вполне…  На прямую агрессию и провокацию власть часто уже готова ответить – такое столкновение обычно проходит по ее правилам игры.

Другая проблема, связанная с возможностью борьбы, – это вопрос о транснациональных корпорациях. В отличие от государственной власти с ними почти невозможно вступить в прямую конфронтацию. Мы не можем ухватить или обозреть их влияние на нас; но торговые корпорации определяют нашу жизнь не меньше, чем госструктуры, – они повсюду. Мне, кстати, привелось с ними столкнуться при подготовке Сиднейской биеннале. Спонсорские корпорации хотели, чтобы я подписала ряд бумаг, которые позволили бы им контролировать весь процесс представления биеннале в СМИ.

– А что вы думаете о Pussy Riot в контексте разговора о действенности или бесполезности прямой конфронтации?

Они выразили накопившееся недовольство современной ситуацией в России…   И ясно, что наказание непропорционально поступку. Но многие люди делали акции, и я не хотела бы сводить все к Pussy Riot. Сейчас есть множество молодых людей, которые создают очень точные произведения, и мне не хотелось бы следовать за направляемым СМИ потоком внимания. Внимание разбалансировано, как разбалансировано и наказание.

– Но их поступок вызвал столько дискуссий в российском обществе, что, может быть, в результате он стал важнее и лучше, чем был изначально.

Да. Это как раз пример того, как должно работать искусство, и того, как я хотела, чтобы работала моя выставка в России. Чтобы один увидел и обсудил с другим, а тот тоже обсудил бы с другим, ну и так далее…

– Итак, точкой отсчета для вас служит именно местный контекст…

Для меня важно ухватить самые животрепещущие локальные вопросы. Думаю, Россия с ее сложной историей, с огромной территорией, разнообразием народностей – плодородная почва для множества тем. Но потом нужно увязать их с вопросами глобального сообщества, чтобы мы могли вместе думать над решениями. Каждый может внести свой вклад в возможность общего будущего… Мы должны сейчас сеять семена, которые смогут произрасти потом. Я не говорю об утопии, XX век был веком краха утопий. Но речь о диалоге. И потому в пространстве выставки для меня также важно установить диалог работ, а не показывать их изолированно в духе опять же XX века, где все следовало категорировать и разделять, и в пространстве «между» не было жизни.

– То, что вы говорите о борьбе с государством, с корпорациями, о взаимодействии людей, созвучно левым идеям. Однако вы трактуете их не столько в терминах классического марксизма, говорившего о классовой борьбе, о классовом сознании и солидарности, необходимых для революции, сколько в более постмодернистском ключе – отказываясь от четких делений, от утопий и больших нарративов. Нечто подобное, например, делал в «Состоянии постмодерна» Лиотар.  Вам кажутся уже неактуальными старые марксистские категории?

Это сложный вопрос… Мир изменился. И я точно знаю, что не хочу приходить в Россию с готовым решением или концепцией. Моя цель – взрастить что-то на основании того, что здесь уже есть; не принести сознательность с собой, но разжечь огонь из существующего сознания.

– То есть быть партнером местной художественной ситуации, а не оседлать ее как лидер.

Модель лидерства давно устарела – посмотрите, сколько тиранов было убито вокруг нас даже за последние годы. Во многом именно лидерство погубило утопии. Я снова повторю: для меня важен диалог. Кстати, именно о диалоге как об основе культуры писал прекрасный русский философ Михаил Бахтин.

– Такую диалогическую структуру вы пытались создать в Сиднейской биеннале?

Я всегда следовала этой стратегии, но именно в Сиднее я реализовала ее в наибольшем масштабе. В Сиднее я старалась организовать пространство так, чтобы с разных точек выстраивались разные перспективы и последовательности работ… Люди часто забывают, что искусство – это о зрении, о пространстве, а не о текстах. И, надеюсь, нечто сходное по организации пространства получится сделать в Манеже в Москве.

– То, что вы говорите о даровании зрителю возможности самому формировать свой маршрут, похоже, например, на идеи последней «Документы», где был провозглашен отказ от доминирования теории над искусством…

Я так была занята в Сиднее, что не попала на «Документу». Но я согласна с высказанными на ней идеями.

– Вы делали ряд выставок, посвященных рисунку, причем именно женскому рисунку: в экспозициях были представлены работы Эвы Гессе или Агнес Мартин, Хильмы аф Клинт и Эммы Кунц. Что такое для вас рисунок и как он связан с темой женского?

То и дело твердят о смерти рисунка, но он все не умирает. Я уже говорила, что заинтересована в искусстве как в процессе, а не как в итоговом продукте. И рисунок это, конечно, медиум процесса, медиум становления. Это самая непосредственная возможность отвечать на мир, доступная самым маленьким детям. Рисунок – это первичная метка, первичный след. Это жест тела.

– И это, по-вашему, роднит его с тем, что вы назвали «женским» в начале беседы?

Но если говорить о выставке трех художниц-абстракционисток, то мне было интересно ввести в американский контекст двух менее известных, чем Агнес Мартин, авторов с удивительно сходной судьбой. Художницы не вышли замуж, так как понимали, что в существующих условиях это будет мешать искусству. Они вели аскетическую, почти затворническую жизнь, создавая абстрактные рисунки, словно записи очищенных самоуглубленных мыслей. По-английски слово «удаляться» (to withdraw from), удаляться от мира и слово «рисовать» (to draw) созвучны…

Между прочим, Хильма аф Клинт была связана с Россией: например, она очень интересовалась идеями Малевича времени его пребывания в Витебске после революции.

– Причем в Витебске Малевич не только занимался созданием своего самоуглубленного языка, но и пытался сделать его универсальным, связать свое искусство с созданием нового общества на фоне разоренной гражданской войной страны…

И здесь можно вернуться к вашему вопросу о возможности левой утопии. Показательно, что государствами по всему миру подхвачено одно направление авангарда, более функционалистское, унифицированное, в то время как что-то более духовное, более амбивалентное осталось на обочине. Думаю, это отброшенное было у Малевича или Филонова. Наверное, об этом сегодня можно вспомнить в диалоге, пространство для которого предоставляет искусство, но не впадая в ностальгию, а пребывая здесь и сейчас.

Вопросы задавал Глеб Напреенко

P.S. Поправка: Катрин де Зегер стала первой единоличной женщиной-куратором Московской биеннале. До этого среди кураторов биеннале уже были женщины: в 2004 — 2005 гг. на эту роль, среди прочих, были приглашены Роза Мартинес и Ярослава Бубнова.

Куратор 5-й Московской биеннале Катрин де Зегер, комиссар биеннале Иосиф Бакштейн и директор МВО «Манеж» Марина Лошак. ЦВЗ «Манеж», 02.10.2012

В Москве прошла пресс-конференция предстоящей биеннале современного искусства

Основным стержнем Пятой Московской биеннале, которая пройдет с 20 сентября по 20 октября 2013 года, станет идея диалога. Куратор будущего проекта Катрин де Зегер на вчерашней пресс-конференции отметила, что, если в ХХ веке основной акцент делался на индивидуализм, то к XXI веку произошла определенная эволюция. По крайней мере, ее необходимость ощущается достаточно остро.

«Если мы представим себе субъект ХХ века, то в первую очередь возникнет образ отчужденности, разорванности отношений, – пояснила де Зегер. – Интересно проследить, как из всего этого возникает образ настоящей взаимосвязи. Мы начинаем существовать посредством других, и мне очень важно проследить этот диалог. Это касается и того, как будут отобраны работы для выставки, как она сама будет организована и как будет оформлено ее пространство».

В основе этого Катрин де Зегер видит тип отношений, складывающийся в ходе работы выставки. Она подчеркнула, что, будучи куратором, рассматривает любую работу как совместное произведение художника, зрителя и администрации, участвовавшей в создании проекта.

«Искусство создается на стыке аудитории и общества: люди делятся своим опытом, они его переосмысливают. В обществе возникают дискуссии, обсуждения, несогласия, то есть  возникает дискурс, который и порождает искусство, – добавила она. – Мне очень интересно работать в этой концепции времени и пространства».

Де Зегер подчеркнула, что в будущем проекте она собирается сделать акцент «на общей реальности, которая столь необходима в XXI веке и которая сильно отличается от предыдущих моделей реальности», а также выразила надежду, что сегодня можно услышать «гораздо больше созвучий между разными участниками создания произведения искусства».

Катрин де Зегер в «Манеже», 02.10.2012 © Фото: Валерий Леденёв

Эти слова, казалось, перекочевали сюда с недавно завершившейся Сиднейской биеннале, куратором которой также выступила де Зегер.

Оговорив отдельно, что искусство – явление социальное, де Зегер, тем не менее, видение будущей экспозиции Московской биеннале во многом выражала в категориях времени и пространства. Свой интерес к России она объяснила тем, что «здесь существует очень характерное поле напряжения между севером и югом, западом и востоком».

«И с этим полем созвучно также ощущение пространства и времени, которые и лягут в основу нашей будущей выставки», – сказала она, иронично добавив, что в России «одних только временных поясов намного больше, чем в любой другой стране мира».

Упомянут был и сам Манеж, который теперь стал постоянным пристанищем Московской биеннале. С момента своего основания в 1817 году он претерпел множество изменений, причем  не только в физическом смысле, именно все  исторические пласты как раз и приглянулись бельгийскому куратору.

Никаких подробностей об участниках и теме проекта в ходе встречи с журналистами не сообщили, хотя куратор поделилась, что уже провела свое собственное исследование современного русского искусства, и некоторые авторы ее заинтересовали. Число участников с российской стороны будет балансировать на уровне 15% от общего числа художников, при этом баланс между числом региональных и столичных участников обещано соблюсти.

Остается только догадываться, что может получиться из этого парадоксального смешения интереса к такому консервативному медиуму, как графика и рисунок  (де Зегер выступала сокуратором выставки «На линии» в нью-йоркском МоМА в 2010–2011 гг., исследовавшей метаморфозы, произошедшие с понятием рисунка в ХХ веке), а также к истории женского искусства и феминистского движения (как редактор де Зегер выпустила внушительное издание, посвященное Марте Рослер по случаю ретроспективы художницы, а также ряд книг о художницах-женщинах).

С другой стороны, противоречия здесь и нет. Ведь женское начало де Зегер и понимает именно как стремление к совместности и взаимодействию. Искусство художниц-феминисток она ценит именно за преодоление стереотипов прошлого и критическое отношение к настоящему, но критическое в положительном смысле – как рефлексию и налаживание диалога. Отголоски этого подхода звучали и в проекте о живописи и графике, где в одном пространстве соседствовали работы Пикассо, Кандинского и Марселя Дюшана и Сола Ле Витта; Малевича, русских конструктивистов и Жильвинаса Кемпинаса и Моны Хатум. Организаторы экспозиции как будто стремились наладить диалог между различными авторами, осевым мотивом для которых стала линия во всех возможных ее вариациях – от плоскостного до объемного и материального, от неподвижного до обретшего динамику или ставшего частью телесной экспрессии.

Де Зегер, впрочем, на пресс-конференции как раз и пообещала сделать биеннале с феминистическим уклоном.

Что касается общей структуры биеннале, то она сохранится в прежнем виде.  Помимо основного проекта в Москве также откроются специальная  и параллельная программы, одна из которых – самая важная, по словам комиссара биеннале Иосифа Бакштейна, расположится в помещении Нового Манежа.

На пресс-конференции Бакштейн озвучил приблизительный размер бюджета биеннале, который, по его словам, организаторы надеются сохранить на уровне прошлых лет: 90–100 млн   рублей. Частичное финансирование предоставит Министерство культуры, а также правительство Москвы, но средства планируется выручить и за счет партнеров биеннале – зарубежных грантодателей, поддерживающих культурные проекты.

Валерий Леденёв

Катрин де Зегер © biennialfoundation.org

28 мая 2012 года Министерство культуры Российской Федерации окончательно утвердило кандидатуру куратора Пятой Московской биеннале современного искусства. Им стала Катрин де Зегер (Catherine de Zegher) – куратор, критик, приглашенный куратор нью-йоркского Музея современного искусства и Фонда Тапиеса в Барселоне.

В прошлые годы Катрин де Зегер занимала должности исполнительного директора и главного куратора в Центре рисунка в Нью-Йорке и директора по выставкам и публикациям в Художественной галерее Онтарио (Канада).

Зегер курировала выставки «Америка: Невеста Солнца. 500 лет Латинской Америки и Нидерландов» (Королевский музей изящных искусств в Антверпене, 1992), «Внутри видимого, эллиптический срез искусства двадцатого века в отношении, по поводу и исходя из женственности» (Институт современного искусства в Бостоне, 1994–1996), «Ева Гессе. Рисунки» (2006), «О линии. Рисунок в двадцатом веке» (2012).

Зегер была комиссаром бельгийского павильона на 47-й Венецианской биеннале (1997). Выбранная в 2012 году художественным руководителем Сиднейской биеннале, в 2013 году она станет куратором австралийского павильона.

Катрин де Зегер принадлежит авторство каталога выставки «Внутри видимого, эллиптический срез искусства двадцатого века в отношении, по поводу и исходя из женственности» (1996) и двух книг: «Марта Рослер. Позиции в жизненном мире» (1999) и «Активистский рисунок. Ситуационистская архитектура от “Нового Вавилона” Констана и далее» (2001). Совместно с  Кароль Армстронг она редактировала книгу «Женщины-художники и Миллениум» (2006).

Пятая Московская биеннале современного искусства пройдет в сентябре-октябре 2013 года при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и правительства Москвы. Комиссаром и художественным руководителем биеннале, как и в прошлые годы, будет Иосиф Бакштейн.

Пресс-конференция с участием Катрин де Зегер пройдет с Москве осенью этого года.

В состав экспертного совета Московской биеннале современного искусства вошли комиссар биеннале Иосиф Бакштейн, художественный критик, директор Стокгольмского музея современного искусства Даниель Бирнбаум, куратор, директор Института современного искусства в Софии Яра Бубнова, куратор Жан-Юбер Мартен, содиректор лондонской галереи Serpentine Ханс-Ульрих Обрист.

Источник: пресс-релиз

— Почему вы назвали вашего коллективного автора Claire Fontaine?

Сlaire Fontaine — это женское имя, но можно перевести его как «чистый фонтан», что отсылает к идее повторной переработки и прозрачности. «Фонтан» — название самого известного реди-мейда Дюшана, есть серия работ Брюса Наумана «Портрет художника в виде фонтана». Для нас важны и эти констелляции. Но самая очевидная отсылка, конечно же, к блокнотам французской компании Clairefontaine, производителя бумаги. Можно сказать, что нам нравится носить имя «белого листа».

— Каждый из вас двоих занят своей частью работы над проектами?

Мы работаем сообща и стараемся не делить между собой роли и компетенции. Для этого и был создан проект Сlaire Fontaine.

— В чем отличие художника от обычного человека? Создавать искусство сейчас — это работа или призвание?

Идея призвания не годится для сегодняшних профессионалов, поскольку обществом полностью руководят товарные отношения. Любой род занятий требует определенной степени вдохновения, может быть, нужно иметь его больше, чтобы быть художником в своем деле. Возможно, именно это и отличает художника от не-художника. Но этот аспект имеет и оборотную сторону: некто может стать художником, будучи вдохновлен своим личным опытом или случайными обстоятельствами. В идее художника нет ничего романтического: это работа, со своими профессиональными навыками и правилами.

— Что для вас более значимо в процессе работы над произведением: материальное воплощение или идеологическая компонента?

Невозможно разделить материальный аспект наших работ и их идейное наполнение. Произведение — это счастливый брак формы и содержания. Если можно разделить эти две составляющие, работа никуда не годится.

— Те студенты, которые за копейки в течение двух недель собирали вашу инсталляцию на биеннале, они просто рабочие или ваши соавторы?

Люди, которые собирают скульптуры из спичек, — наши соавторы, мы зовем их ассистентами. Труд является существеннейшим компонентом этого проекта. В прессе не раз писали, что эти люди участвуют в работе как ее часть. Без них ее просто бы не существовало.

— Один молодой художник принял участие в биеннале в качестве рабочего на одной из выставок параллельной программы. На ваш взгляд, какое это имеет отношение к искусству?

Художник работает на всех уровнях цепочки производства искусства, это традиция, важность которой доходчиво объяснил Дэн Грэхэм в книге «Моя точка зрения» (1992). И прежде такие художники, как, например, Кристофер Д’Арканджело и Питер Надин, работали вне институций на своей частной территории. Для них это было четко связано с искусством минимализма.

— Где можно провести грань между политическим и художественным активизмом?

Мы не верим в существование этих дефиниций. «Политическое искусство» не означает ничего, поскольку искусство политическое в любой форме. «Арт-активизм» также неясный термин, применять его можно только к деятельности группы Война. Нет такой вещи, как арт-активизм. Если это маркируется «искусством», то только из желания быть замеченным профессиональным художественным сообществом, которое всегда против любой подрывной деятельности. Акт сопротивления может быть актом творения и наоборот, как говорил Делез.

— Есть ли альтернативы капитализму? Может ли искусство повлиять на политическое устройство?

Мы не участвуем в выборах и не можем предложить никакой программы. Альтернатива должна быть, и сам капитализм уже ищет ее. Искусство может изменить людей, но мы не знаем, как и почему, и не можем предугадывать, как оно повлияет на политику. Неизвестным образом искусство действует на сознание, но результат непредставим.

— Вы уже несколько раз бывали в Москве. У вас сложилось впечатление о местной арт-сцене?

Мы всегда приезжали ненадолго и интенсивно занимались своими проектами, так что просто не имели возможности поближе познакомиться с московским художественным сообществом. Но из разговоров с художниками и кураторами нам известно, что свобода выражения в этой стране не защищена, не имеет ценности и может привести к тяжелым последствиям для художника. Хотя для каждого в России это трагическая проблема. В стране, в которой затрагивание политической или религиозной тематики может повлечь за собой репрессии, нельзя серьезно заниматься искусством.

— Да, часть тех художников, которые говорят о репрессиях, проигнорировала Московскую биеннале, а кое-кто даже объявил ей бойкот. Если бы во время работы выставки кто-нибудь поджег вашу инсталляцию из хулиганства или в знак протеста, что бы вы сказали об этой акции?

Нам бы это очень понравилось! Идея выставить скульптуру из незажженных спичек заигрывает с возможностью, что такое случится. Огонь в таких случаях безопасен, но страшен, клубы неприятного дыма вынуждают людей покинуть помещение. Если бы кто-то поджег нашу инсталляцию, это не произвело бы ничего кроме хаоса. Это была бы прекрасная акция.

Вопросы задавал Арсений Штейнер

Материалы по теме:
Валерий Леденёв. Как сожгли «P.I.G.S.», 12.11.11

Об этом перформансе, конечно же, знали – его запись с предыдущих выставок группы показывали здесь же в зале. Но и предположить возможность чего-то подобного было нехитро – ведь уже сам вид инсталляции, полностью состоящей из спичек, провоцировал на мысль, что все это «когда-нибудь полыхнет», и я уверен, что это была одна из самых популярных шуток во время биеннале.

Сам контекст, что называется, пожароопасен. Художники руками волонтеров выложили очертания стран Европы с наиболее слабой экономикой (Италия, Испания, Португалия, Греция), чьи названия, иронично образующие аббревиатуру P.I.G.S. (она же – название работы), ныне на все лады спрягают СМИ в виду угрозы экономического коллапса. Ситуация в этот раз вырисовывается гораздо предметнее и отчетливее, нежели это ощущалось во время рецессии в 2008-2009, и если кризис, не дай бог, разразится, его механизмы, увы, будут более наглядными. Наверное, потому и акция Claire Fontaine приобретает иное звучание.

Сама идея перформанса проста и понятна. Поначалу даже кажется, что совсем не нужно видеть его воочию. Но соль акции именно в тех моментах, которые как раз не опишешь в пресс- или пострелизе. Спичечные конструкции мгновенно вспыхивают, пламя буквально взвивается до потолка, обдав жаром присутствующих, позволив практически собственной кожей ощутить серьезность и неотвратимость происходящего. Уверен, не у одного меня закрались подспудные мысли: а что, если вдруг что-то пойдет не так, пламя не удастся контролировать, ситуация перестанет быть управляемой и — коснется непосредственно нас? Тогда мы будем уже не зрителями захватывающего действа, и даже не свидетелями, а участниками реальной катастрофы со всеми ее разрушительными последствиями, неизбежными для каждого из нас.

Думаю, именно этой материальностью ощущения и ценен завершившей биеннале перформанс. Его внутреннюю, пусть весьма очевидную, но естественную для него логику очень не хочется нарушать посторонними смыслами и метафорами, вроде того обстоятельства, что поджигателем выступил комиссар биеннале Иосиф Бакштейн. Органично прозвучал здесь  и финальный аккорд, когда «карта» догорела, что-то пришлось потушить, и осталось лишь пустое помещение, полное пепла и дыма, – легкая грусть едва ощутимо, но все же присутствовала.

На улице почти мгновенно спадал нестерпимый жара и противный привкус угарного газа. От него, тем не менее, сохранялось першение в горле и въевшийся в одежду запах. Завершающий штрих, весьма символичный в контексте увиденного – если все же оно «полыхнет», еще долго будем разгребать последствия.

Валерий Леденёв — шеф-редактор сайта «Артхроники» 

Перформанс группы Claire Fontaine состоялся 10 ноября в Центре дизайна «Artplay на Яузе»

Материалы по теме:
Сlaire Fontaine: «Искусство действует на сознание, но результат непредставим», 12.11.11

P.I.G.S. – распространённое сокращение, введённое в 2008 году журналистами и финансовыми аналитиками для обозначения четырех стран с нестабильными экономиками, зачастую обремененными внешними долгами – Португалии (P), Италии (I), Греции (G) и Испании (S). Некоторые издания и экономические организации запрещают употребление данной аббревиатуры из-за двусмысленных коннотаций.

Перфоманс будет задокументирован и показан на предстоящих выставках художников.

Акция пройдет 10 ноября в 19.00 в Центре дизайна «Artplay на Яузе» по адресу ул. Нижняя Сыромятническая, д. 10, стр. 2

Материалы по теме:
Московскую биеннале посетили 70 тысяч зрителей, 31.10.11
Фло Орткрасс (rAndom International): «Мы обнажаем функцию предмета», 21.10.11
Вам понравилась Московская биеннале? 07.10.11
Сквот художественной фауны, 07.10.11
Нина Фелшин: «Я не делаю различий между художниками и остальными людьми, когда дело касается активизма», 05.10.11
Михаэль Белицкий: «Люди живут в коллективной галлюцинации», 29.09.11
Диана Мачулина. Высокое напряжение мысли, 28.09.11
Ольга Киселева: «Сегодня зритель не умеет смотреть живопись», 27.09.11
Анна Матвеева. Мир по переписке, 27.09.11
Фоторепортаж с открытия Московской биеннале, 23.09.11

«По моим наблюдениям, в Москве после открытия центров искусства, например, «Винзавода» и, в особенности, «Гаража», сформировался вполне определенный контингент людей, которые интересуются современным искусством – это студенты и образованный средний класс, они-то и приходили на биеннале», – рассказал Бакштейн.

Основной проект биеннале проходил в Москве с 23 сентября по 30 октября. В нем приняли участие более 60 художников из 33 стран мира. Курировал выставку директор  Центра искусств и медиатехнологий Карлсруэ (ZKM) Петер Вайбель. Выставка проходила на двух площадках – в ЦУМе и Центре дизайна «Artplay на Яузе». Как уточнила арт-директор центра Алина Сапрыкина, Artplay посетило порядка 50 тысяч человек, а пространство ЦУМ Art Foundation, по словам его руководителя Светланы Марич, 20 тысяч зрителей.

В основном проекте были представлены работы Ричарда Гамильтона, Герхарда Рихтера, Каталины Бауэр, Нео Рауха, группы Claire Fontaine, Ребекки Хорн и др. Россию на основном проекте биеннале в этом году представляли Марина Алексеева, Надежда Анфалова, Алина Гуткина, Ольга Киселева (Россия/Франция), Таисия Короткова, Елена Елагина и Игорь Макаревич, Таус Махачева, Валерий Чтак, «Синий суп»,«Электробутик», группа учебного фильма (Евгений Фикс, Давид Рифф, Илья Будрайтскис, Николай Олейников) и совместная работа Алексея Борисова, Ольги Носовой и Vtol.

Источник: ria.ru

Материалы по теме:
Фло Орткрасс (rAndom International): «Мы обнажаем функцию предмета», 21.10.11
Вам понравилась Московская биеннале? 07.10.11
Михаэль Белицкий: «Люди живут в коллективной галлюцинации», 29.09.11
Ольга Киселева: «Сегодня зритель не умеет смотреть живопись», 27.09.11
Анна Матвеева. Мир по переписке, 27.09.11
Петер Вайбель: «Россия постоянно себя переписывает», 23.09.11

26 октября в Москве в рамках программы «Специальные гости» 4-ой Московской биеннале современного искусства открывается выставка Янниса Кунеллиса, греко-итальянского художника, участника движения arte povera. Проект подготовлен Государственным центром современного искусства совместно с галереей Radioartemobile (Рим). Экспозиция расположится в пространстве фабрики «Красный октябрь» (шоколадный цех) новый проект автора «S.T.». О художнике рассказывает ИРИНА КУЛИК.

Одну из своих самых радикальных работ – а также известнейших произведений итальянского современного искусства – Яннис Кунеллис создал в 1969 году. Публика, пришедшая на безымянную персональную выставку художника в римскую галерею L’Attico, обнаружила там не картины или скульптуры, и даже не объекты и инсталляции, но дюжину живых коней, привязанных по периметру галереи. Считается, что на создание этой беспрецедентной выставки Кунеллиса вдохновила фраза Андре Бретона, написавшего где-то: «Это столь же невероятно, как татары, приведшие своих коней на водопой к версальским фонтанам». Культурологические аллюзии – видимо, отнюдь не первое, о чем думали посетители этой выставки при столкновении с этим бьющим копытами, прядающим ушами, фыркающим, ржущим, источающим будоражащий воображение запах и даже немного пугающим (а вдруг лягнет) искусством, куда более непредсказуемым, стихийным и неукротимо витальным, чем груды земли и камней, которые натаскивали в белый куб художники лэнд-арта или даже живые тела перформеров-людей.

Между тем, именно культурная память является одной из основных тем искусства Янниса Кунеллиса – художника, родившегося в Греции, но получившего образование и живущего в Италии. Наследник двух древнейших европейских цивилизаций, он, как и его собратья по движению arte povera, прекрасно понимал, что средиземноморское современное искусство, в отличие от американского, даже при желании не могло бы уйти от бремени культурного наследия так, как это демонстрировали задававшие тенденцию американские авторы в пространстве универсальных отвлеченных форм (минималисты), абстрактных идей концептуализм) или беспечных симулякров (поп-арт). Даже лэнд-артистский уход в дикую природу не так уж прост на землях, где каждый второй камень – обломок какой-нибудь античной руины.

Искусство Куннелиса – о том, что прошлое никогда не бывает мертвым, а понятия – отвлеченным. «Товар», «продукт», «труд» – не просто иксы и игреки марксистских экономических и социальных уравнений, но джутовые мешки с пачкающим руки углем или множество старых швейных машинок. «Пламя» не перестает светить, греть или обжигать, сколь избитой не была бы его символика, и сколь бы часто скульпторы и художники всех времен и народов – от античности до «Синего всадника» – не изображали бы коней; лошади, даже помещенные в галерею, не перестанут лягаться, фыркать, раздувать ноздри.

Инсталляция «S.T.», которую Яннис Кунеллис покажет в Москве, тоже про груз, бремя, залежи прошлого – в ней будут груды поношенной одежды и разломанных музыкальных инструментов. Образ, конечно, очевидный, но оттого не менее реальный. Организаторы московской выставки ищут материал для инсталляции у добровольцев, знакомых и любителей искусств, через Facebook и сайты по искусству – а значит, многие на выставке узнают пальто, которые носили их родные или знакомые, и инструменты, на которых играли знакомые им люди.

Ирина Кулик

Выставка Янниса Кунеллиса «S.T.» открыта для широкой публики с 27 октября по 27 ноября в пространстве фабрики «Красный октябрь» (шоколадный цех) по адресу Берсеневский пер., д. 2 / 1

На монтаж инсталляции «Муха» через неделю после открытия основного проекта Московской биеннале прилетели Фло Орткрасс и Ханнес Кох, двое из троих участников британского коллектива дизайнеров rAndom International. «Артхроника» расспросила Фло Орткрасса о том, что делают новейшие электронные технологии с искусством.

— Почему ваша работа монтируется уже после открытия основного проекта?

Мы приехали к открытию биеннале. Но все, что мы везли с собой, задержала таможня. Они решили, что наш багаж больше похож на промышленное оборудование, чем на искусство.

— Каждый из вас троих считается директором rAndom International. Как вы делите обязанности между собой?

Когда появляется хорошая идея, мы втроем обсуждаем ее в студии. Сообща решаем, где взять время и деньги. И дальше работаем по разным направлениям. Ханнес отвечает за pr и контакты, Стюарт занимается программным обеспечением и электроникой. А я сам — ответственный за сборку. Директор матчасти.

— Журнал Observer назвал вас среди десятка лучших дизайнеров Великобритании. Вы занимаетесь в первую очередь дизайном или искусством? Есть ли для вас разница между этими понятиями?

Мы об этом не задумывались. Мы не говорим себе: сегодня делаем дизайн, а завтра искусство — мы просто делаем то, что нам нравится. Возможно, разница в том, что дизайн служит для массового производства и практического использования. А мы придумываем прототипы вещей, которые могли бы быть, и об их назначении еще стоит задуматься. Так моя бабушка всегда спрашивает — для чего это нужно? Зачем эта штука?

— Что-нибудь из ваших «прототипов» ушло в массовое производство?

Да, две вещи. «Pixel tape», которую мы придумали в 2008. Прототип находится в коллекции MoMA. Это клейкая лента для записей, на которую нанесен трафарет для знаков, как в электронных часах. Вы можете записать на ней что угодно,  пользуясь трафаретом. И «Temporary graffiti light can», цифровой аналог банки спрея для граффитистов, выпускалась как игрушка. На разработку автоматического роллера для нанесения граффити мы получили годичный грант в Helen Hamlyn Research Centre. Это было 7 лет назад. Пока что мы не нашли производителя для этого устройства.

— Пользуясь этими приборами, человек берет на себя функцию устройства вывода электронной машины?

Да, именно так! И это очень удобно для инди-людей, которые смогут перенести изображение на любую поверхность при помощи компьютера, а не рисуя каждый раз вручную.

— Считаете ли вы, что искусство, чтобы быть современным, должно быть основано на электронных технологиях?

Искусство — это что-то новое. Именно новое больше всего интересует людей. Сейчас новое — это, скорее всего, машина, которая взаимодействует с человеком.

— И каков результат этого взаимодействия?

Мы стараемся обнажить функцию объекта, которая раскрывается в движении. Инсталляция «Муха», которую мы привезли на Биеннале, это не просто муха, посаженная в прозрачную коробку. Самыми минималистичными средствами мы показываем динамику ее перемещений в пространстве, воссоздаем характерные черты насекомого.

— «Муха» и другие динамичные инсталляции наделены зачатками искусственного интеллекта?

Я не называл бы это искусственным интеллектом. Если это интеллект, то подражательный. У них есть запрограммированные поведенческие реакции. Движения мухи и зеркал в инсталляции «Audience» зависят от перемещений зрителя.

— Кажется, что ваши конструкции живут сами по себе, но все же эта псевдожизнь требует участия человека?

Эти объекты взаимодействуют с человеком, и без его внимания не существуют. Смысл в том, что они заставляют человека придумать их функцию, пытаться понять, что это такое, как оно работает и для чего. Люди не очень хорошо разбираются в технологиях и часто ведут себя как дети, когда непонятный предмет реагирует на их действия. Это может быть чрезвычайно забавно.

— Это больше напоминает дизайн окружающей среды, чем произведение искусства.

Да, именно так.

Вопросы задавал Арсений Штейнер

Работу rAndom International «Муха» можно увидеть в Центре дизайна «Artplay на Яузе».