В Мультимедиа Арт Музее проходит ретроспектива Брассая – классика мировой фотографии, ассоциирующегося с кругом сюрреалистов. ИРИНА КУЛИК решила вспомнить других выдающихся фотографов-сюрреалистов
В Московском доме фотографии проходит ретроспектива Брассая (настоящее имя Дьюла Халас, 1899 –1984) – одного из популярнейших авторов за всю историю фотографии. Брассаевский Париж, ночной, освещенный призрачным искусственным светом, населенный особым, не встречающимся на дневных улицах народом, и отмеченный дикарскими «наскальными» рисунками (Брассай одним из первых стал снимать граффити), – наверное, именно тот, в который уже много десятилетий стремится попасть каждый турист. И откуда он в качестве сувенира, скорее всего, привезет постер Брассая, купленный у вечных букинистов на набережной Сены вместе с томиками «Тропика Рака» Генри Миллера и «Нади» Бретона: главными путеводителями по этому городу, который фотограф открывал и картографировал вместе с литераторами. Брассай никогда не был «официальным» сюрреалистом (впрочем, любое художественное течение – все же не партия и «корочки» не выдает). Но его лучшие работы связаны именно с этим течением, как с его мироощущением, так и с той особой ролью, которую отводило фотографии это направление, породившее не только замечательных поэтов и прославленных живописцев, но и плеяду выдающихся фотохудожников.
* * *
«Выражение «все уже написано» нужно понимать буквально. Все уже написано на белой странице, и сколько же бесполезных церемоний предпринимают писатели для процедуры наподобие фотографического проявления», – пишет в одном из своих текстов Андре Бретон. Фотографическая метафора, объясняющая основу сюрреализма – автоматическое письмо, которое и помогает «проявить» невидимые для обычного, осознанного творчества образы подсознания, вовсе не случайна для Бретона. Основоположник сюрреализма, при всем его интересе к живописи и графике коллег и подопечных, главные свои литературные произведения иллюстрировал именно фотографиями: снимками Брассая, Ман Рэя, Картье-Брессона. Автобиографические хроники блужданий по грани реальности и сюрреальности, в частности, бретоновские «Надя» или «Безумная любовь», нуждались не в красочных изображениях, но в своего рода документации, уликах инобытия, которые и предоставляли фотографы. Сюрреалистическая фотография в отличие от фотомонтажей дадаистов и конструктивистов выступала средством препарирования и исследования не изображения, но самой реальности, инструментом обнаружения и фиксирования «сюрреального», почти как популярные в первой четверти прошлого века фотографии «духов», сделанные во время спиритических сеансов.
Брассай. Площадь согласия. 1945 © Estate Brassaï-RMN
Но в отличие от авторов подобных снимков, например англичанина Уильяма Хоупа, пионеров комбинированных съемок, вынужденных скрывать свои технические изобретения во имя поддержания мифа, сюрреалисты могли, даже обнажая прием, вызвать у зрителей неподдельное, пронзительное ощущение того, что Бретон называл противоположностью déjà vu, «jamais vu», то есть никогда не виданное.
* * *
Сюрреализм как метод, общий для писателей, художников и фотографов, состоял в изобретении множества новых способов создания произведений – пусть даже некоторые из них оставались не столько реальными, сколько фантастическими технологиями. В один ряд с «автоматическим письмом» Бретона, коллажами и фроттажами Макса Эрнста и «изысканными трупами», как литературными, так и рисованными, которые увлеченно создавали все сюрреалисты, можно поставить и «рэйографии» – фотографическую технику, которую запатентовал под своим именем Ман Рэй, несомненно, самый знаменитый из фотографов-сюрреалистов. Строго говоря, «фотограммы», то есть снимки, сделанные без помощи фотоаппарата засвечиванием пленки или фотобумаги, на которой размещены различные объекты, делал не только Ман Рэй. В этой технике работали, например, Эль Лисицкий и Мохой-Надь.
Но «рэйографии» обретают особый смысл именно в сюрреализме. Снимки, полученные без фотоаппарата, то есть как бы и без участия глаза художника, взгляда, который выхватывает тот фрагмент реальности, который надлежит запечатлеть на снимке, являются буквальным «jamais vu» не только для зрителя, но и для самого автора – именно этого и пытались добиться все сюрреалисты.
Брассай. Экзотический сад в Монако. 1945 © Estate Brassaï-RMN
Ман Рэй, конечно, делал отнюдь не только рэйографии. Ему принадлежат эталонные работы во всех основных фотографических жанрах, включая рекламную фотографию, ню и, конечно же, портреты. Именно его камера запечатлела всех главных деятелей авангарда между двумя войнами: Бретона и Макса Эрнста, Миро и Де Кирико, Арто и Эйзенштейна, Дали и Бунюэля. Но гениальный портрет – это тот, на котором модель предстает такой, какой ее до этого никто не видел, какой она существует только на этом снимке. Один из лучших портретов Ман Рэя – это фотографии несуществующей, вымышленной личности Роз Селяви, женского альтер эго Марселя Дюшана.
* * *
Сюрреалистическая фотография – это своего рода зазеркалье, из которого вместо нашего лица на нас может взглянуть незнакомец. Метаморфоза, превращение – любимейшая тема сюрреализма, а одна из самых удивительных фотохудожниц этого направления Клод Каон прославилась замечательными автопортретами. Каждый из них представляет разных, совершенно непохожих друг на друга персонажей. Художница, актриса и писательница, открытая лесбиянка, специально выбрала в качестве псевдонима имя, которое по-французски может быть как мужским, так и женским. Она еще больше сбивала с толку публику своим андрогинным обликом: Каон носила мужские костюмы и очень коротко, почти наголо, стриглась. В своих фотографиях Каон не только примеряет разные образы: денди и женщины-вамп, кукольной принцессы, морячка, футуристического авиатора, восточной красавицы, циркачки, но и постоянно обыгрывает мотив раздвоения, выглядывая у себя из-за спины, заглядывая самой себе в глаза. И даже на тех снимках, где нет коллажа или двойной экспозиции и Клод Каон снимается перед зеркалом, из него смотрит не отражение, но именно что двойник с иным взглядом, иным выражением лица, который только прикидывается ее точной копией.
В конце 1930-х годов Клод Каон со своей спутницей жизни Сюзанн Малерб переезжает из Парижа на остров Джерси, который в 1940 году захватывают немцы. Каон и ее подруга принимают участие в Сопротивлении, распространяя среди немецких солдат листовки собственного сочинения. После войны Каон не вернулась к художественной деятельности и сюрреалистическому кругу. Она умерла в 1954 году, а ее искусство было забыто и открыто заново только в конце 1980-х на пике модной тогда гендерной тематики и постмодернистской игры с идентичностями, а сама французская сюрреалистка казалась предшественницей прославившейся как раз в 1980-е Синди Шерман.
* * *
Еще одна выдающаяся фотохудожница-сюрреалистка американка Ли Миллер (между прочим, одна из главных героинь нынешней «Документы») начинала свою карьеру, причем весьма успешно, как фотомодель, но потом решила, что снимать самой интереснее. Она перебралась в Париж, завела знакомство с сюрреалистами и стала ученицей и возлюбленной Ман Рэя. Фотография именно ее глаза качается на стрелке метронома в знаменитом ман-рэевском сюрреалистическом «Объекте, обреченном на уничтожение», который художник создал после расставания с Ли Миллер.
Брассай. Марлен Дитрих. 1937 © Estate Brassaï-RMN
Она вернулась в Нью-Йорк, затем отправилась в Каир вслед за богатым египтянином, за которого вышла замуж, затем развелась и вышла за английского сюрреалиста, писателя и кинематографиста Роланда Пенроуза. Ли Миллер продолжала успешную карьеру фотографа и во время Второй мировой войны, она оказалась военным корреспондентом журнала «Вог», единственным военкором-женщиной. Присутствовала при освобождении Дахау и Бухенвальда, побывала в мюнхенском доме Гитлера, Ли Миллер даже сфотографировалась там в ванной. Ее военные снимки, при всей их бесстрашной и непредвзятой документальности, все равно отмечены печатью сюрреализма. Вернее, они возвращаются к трагической основе сюрреалистического мироощущения, возникшего во многом как реакция на Первую мировую войну, как ощущение тотальной алогичности мира, абсурда, который у Ли Миллер вновь обретает этическое измерение: то, что буквально находится за гранью добра и зла. Сюрреалистическая школа позволила Ли Миллер сделать гениальные фотографии, но не спасла ее от психологического шока, столкновения с военной реальностью, травмы, от которой она не могла оправиться до самой смерти.
* **
Сюрреалисты обожали создавать не только методы и произведения, но находить и открывать нечто внезапно созвучное их стилю и духу. К ним относились не только «найденные объекты», но и писатели, художники и фотографы, которых они возводили в ранг культовых. Так случилось и с Эженом Атже, которого незадолго до его смерти (1927) открыли Ман Рэй и Беренис Эббот – американская фотохудожница, бывшая в то время его ассистенткой. Атже, занимавшийся фотографией с 1890 года, и до того водил дружбу с художниками-модернистами, Браком, Дереном, Утрилло, которые были его клиентами. Но, наверное, именно внутри сюрреалистической эстетики его поразительные снимки парков и пустынных улиц, населенных только статуями и витринными манекенами, обрели особое значение. Снимки Атже в отличие от фотографий Брассая сняты днем, и тем удивительнее их безлюдность. Это еще не другая, ночная, но по-своему не менее насыщенная и интенсивная реальность, какой-то странный промежуток между параллельными мирами, опустевшая сцена, на которой один спектакль уже закончился, а следующий еще не начался.
Ретроспектива Брассая проходит в Мультимедиа Арт Музее (Москва, ул. Остоженка, д. 16) до 7 октября
