Кинематографист КИРИЛЛ АДИБЕКОВ о режиссере Крисе Маркере (1921–2012)

Крис Маркер. Фото с сайта sensesofcinema.com

Крис Маркер – не режиссер, не постановщик. Он художник, не работавший разве что только с гуашью. Поэтому так важны руки. Камера Sonyиз рук Маркера переходит в дрожащие руки Якова Толчана. Оператору, снимавшему строительство страны Советов, работавшему с Барнетом и Вертовым, девяносто лет. Он смотрит в видоискатель цифровой камеры. Так сходятся линии истории, линии кино.

…Руки Сандора Красна, оператора, снявшего «Без солнца» на 16-миллиметровую камеру Beaulieu.

Если на съемках «Прекрасного мая» за камерой стоял Пьер Ломм, то «Взлетная полоса» снята самим Маркером на знаменитый Pentax. Первый японский фотоаппарат для 35-миллиметровой пленки привез с собой из путешествия по Камбодже и Гонконгу Антуан Бонфанти. Энтузиасты 1960-х были одними из первых, кто вытащил съемочную технику на улицу. Камеры стали умещаться в руке.

То, что предстает легкодостижимым в эпоху видео, трудно давалось кинематографистам 1930-х. Кажущаяся легкость изображений. Работа операторов, снимавших пятилетки, сродни работе геологов. Пройти пустыни Азии, взять пробы. Геолог – это антрополог земли, он рассматривает породы как лица. Каменных, деревянных идолов Африки, затем – жителей Якутска. Серия фотографий «Корейцы»: спустя четыре года после разделения страны Маркер в составе официальной делегации снимает жизнь людей. Корабль чучхе только покинул большую землю, лица людей просты. В тексте, сопровождавшем его недавнюю московскую выставку, Маркер написал, что после неудачной попытки запуска собственного спутника в 2009 году власти КНДР издали коммюнике, где перечислялись поддерживающие запуск организации. В числе прочих значилась и Коммунистическая партия Советского союза.

На той же выставке экспонировалась другая серия «Который ей час?». Фотографии девушек и женщин, снятые на камеру, встроенную в наручные часы. Наблюдение руками. Завороженность  движениями, едва заметными в парижском метро. Petals on a wet, black bough. Обсессия. Как ЖЛГ одержим кинематографом, так Маркер – лицами, их историей. Даже там, где киноафиши пересняты им на цифровую камеру, проступает, прежде всего, не история кино, а фактура дигитального. Квадраты роятся, словно живут сами по себе, словно стоящий за ними человек обладает отдельным движением. Зыбкость изображения, не устающего утверждать свою четкость. Куда как четче того, что под воздействием света проступало на проявляемой пленке. Летучая легкость этих изображений у Маркера – иная. Это легкость, с какой оператор-геолог предъявлял студии материал, добытый им на Транссибе, в осажденном Мадриде, на московском фронте, в Ленинграде.

Впрочем, с коммунизмом – отдельные счеты. Утверждение документалиста Романа Кармена о двух лагерях, из которых нужно выбрать свой, бороться за него. «Я достаточно хорошо знал коммунистов на практике, имел возможность восхититься их способностью к организации и возненавидеть их бинарное мышление». Наследуя советским энтузиастам, Маркер изучал технические искусства, механику мысли. Его DV-камера – это вертовизм, позволивший развернуть комбинации из трех планов (последовательность рождает смысл) в сложные одновременные структуры. «Письмо из Сибири», снятое в 1958-м, уже было такой попыткой. Одно и то же изображение: улицы Якутска, автомобили, люди. Три закадровых комментария, говорящих об одном и том же городе. Два – в сопровождении музыки, один – уличных шумов. Каждая из трех секвенций утверждает свой смысл, противоречащий предыдущему.

В не меньшей степени Маркер был близок тем из сюрреалистов, кто, как Бретон, отказался выбирать между коммунизмом и анархизмом, красным и черным, мыслью и чувством. Союз «и». Обоим присуща одинаковая интенсивность, потому что нет одного состояния, полностью замещающего другое. Сон не отменяет бодрствования, сквозь него он проникает дальше. Удержание обеих возможностей вместо обязательного преодоления (как это делал Вертов в тридцатые). Маркер реализовал возможность невыбора, которую предложили сами технологии в развитии.

Последние непрестанно говорят от себя, они тяготеют к хаосу. Агрессивной бессмыслице. Им можно подчиниться, создав эстетику технического. Возведя, таким образом, прогресс в культ. Так было с итальянским футуризмом. Потом обернулось Герникой. Сюрреалисты же повернули вспять, и в их походе взрывная сила прошлого соединилась с марксизмом. Вместе они поставили под сомнение невозможность принципиально иного пути. Кино дало этому сомнению форму.

Видео не отменило кино. Равно как и не стало им. Оно дало новые формы, столь же разрушительные, сколь и многообещающие. Маркер воспользовался видео, с необходимой легкостью овладел формами его бытования. В новом способе организации данных (изображение и текст – едины) он увидел что-то схожее с человеческим сознанием. Его диск-для-чтения (CD-ROM), Immemory, как попытка вспоминания, порой мучительного, попытка возвращения всякий раз новыми путями к тому, что было. К тому, что возможно было или было возможно. Цифровой мир ближе праисторическому, чем рационально техническому. Но без последнего он был бы невозможен.

Кирилл Адибеков

 

Материалы по теме:
Умер Крис Маркер, 31.07.12