Екатерина Дёготь и Давид Рифф, Берген, 2013 © Thor Brødreskift

Первый выпуск триеннале в Бергене (Норвегия), озаглавленной по книге братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», пройдет с 31 августа по 27 октября. Ее кураторы ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ и ДАВИД РИФФ рассказали ВАЛЕРИЮ ЛЕДЕНЁВУ, почему термин «куратор» применительно к ним не совсем уместен, чем их привлекает феномен советских НИИ, а также о том, что общего у  нынешних биеннале с художественным романом и научным исследованием 

– Во всех сообщениях в СМИ о предстоящей триеннале в Бергене вас называют кураторами этого события, хотя в пресс-релизе, распространенном еще до московской пресс-конференции, говорилось, что у триеннале куратора в привычном понимании не будет. В чем все-таки будет заключаться ваша роль?

Еатерина Дёготь: Официально мы называемся conveners – слово, не существующее в русском и буквально означающее тех, кто приглашает участников на конвент. Этот термин был придуман вместе с названием «Бергенская ассамблея» еще до того, как нас пригласили. Вероятно, Совет таким образом хотел выдвинуть альтернативу кураторству, которое переживает кризис и нуждается в обновлении. Convener приглашает, скорее, людей к участию, нежели привозит произведения на выставку.

Для меня это звучит страшно идеалистично, мне, как я ни старалась, не удалось идентифицироваться с фигурой того, кто созывает Ассамблею, собирает людей вместе и  главное – верит, что самим этим жестом все проблемы будут решены и никаких отношений власти больше не будет. Мы, конечно же, приглашаем, прежде всего, людей, но мы также берем и некоторое количество готовых произведений, в том числе исторических, и я совсем не считаю, что в этом есть что-то проблематичное. Что мне представляется позитивным в термине convener, так это то, что он может предполагать некую новую систему авторства и суб-авторства, когда приглашенный художник внутри своего сложносоставного проекта является куратором других проектов. Все это не просто размывает, а уничтожает границу между куратором и художником, причем с обеих сторон.

Давид Рифф: В термине «куратор» действительно есть проблемы, он имеет несколько религиозное звучание, как будто речь идет о выборах Папы Римского, и в эпоху движения Occupy и Арабской весны, когда в Бергене как раз думали, как назвать новую триеннале, слова «Ассамблея» и conveners звучали очень привлекательно. Однако теперь, когда эти движения рассеиваются или меняют свои цели, это уже более проблематично.

Мы поняли, что мы, скорее, директора фиктивного НИИ, как двуликий Янус Полуэктович в романе Стругацких: одновременно ученые и администраторы. Мы должны постоянно лавировать между собственными интересами и художественными практиками, с одной стороны, и чисто бюрократическими задачами – с другой. Следить, например, за бюджетом, за таймингом, а также, чтобы наши художники, они же младшие научные сотрудники, работали не слишком мало, но и не слишком много.

– В настоящее время в мире существуют более сотни крупных международных биеннале и триеннале. Какие вызовы встают перед теми, кто занят организацией – кураторством, если в данном случае такое понятие уместно, – еще одного события подобного рода?

ДР: Это довольно странный «часто задаваемый вопрос»: «Как вы вообще пишете книги, учитывая, как много их издается каждый год?». Биеннале – это такой жанр вроде романа, и, возможно, этот жанр становится доминирующим в том же смысле, в каком роман доминировал в XIX и ХХ веке, пока его не сменил жанр фильма. Биеннале в определенном смысле наследник их обоих вместе со всеми их противоречиями. Это глубоко посткинематографическая, пространственно-дискурсивная, внутренне нарративная форма. Это способ рассказывать истории, озвучивать проблемы, и именно это делает данную форму столь привлекательной в качестве поля развертывания идей.

ЕД: В начале 2000-х годов «биеннализация» сильно критиковалась как неолиберальный инструмент промовирования новых художников и новых городов. Имелось в виду, что серьезные музейные выставки как бы лучше, достойнее. Однако ситуация все время меняется, и на данный момент большую и сложную выставку с интересным нарративом, со множеством персонажей, с исторической перспективой (что нас интересует) можно сделать только в качестве куратора-фрилансера в рамках какой-нибудь биеннале, другой возможности просто нет даже у крупных музеев. У них нет средств, они бюрократизированы, рядовым кураторам внутри музеев редко что-либо светит, и они сами мечтают сделать какую-нибудь биеннале, так как это единственный способ что-то сказать о мире помимо написания книги.

И я за то, чтобы все эти новые биеннальные выставки были абсолютно разными, я за отказ от форматов («не более 7% местных художников», «работы только новые», «обязательно какой-нибудь public project» и т.п.). Мы в Бергене по сути дела заменяем глобальную биеннале тематической выставкой, да еще и привязанной к конкретному малоизвестному роману. И такая односторонность есть наш принципиальный выбор.

– Вы говорили о триеннале в Бергене как об исследовательской инициативе. Крупные события последних лет, например Документа 13, Первая Триеннале в Тбилиси, также имели явный образовательный уклон. Открытию выставок предшествовали конференции, встречи с кураторами и теоретиками искусства, публикации книг и докладов и т.п. С чем это может быть связано? Говорит ли это что-нибудь о нынешнем состоянии биеннального движения в целом?

ДР: Тут с вашей стороны огромное недопонимание. Наш проект вовсе не предполагает заменить выставку образовательным мероприятием, что  действительно сейчас делают очень многие. Можно упомянуть проект Former West, мы сами делали это в проекте «Аудитория Москва». Но этот проект совершенно другой, он, скорее,  показывает произведения, которые являются продуктом интентивных исследовательских процессов, и в этих процессах воображение играет большую роль, нежели эмпирика. Такие работы кажутся нам альтернативой коммерческому искусству, с одной стороны, и поверхностному политическому активизму – с другой.

Нам показалось продуктивным вообразить Берген в качестве города Соловец сегодня, где находится один огромный научно-исследовательский институт. Исследования, которыми там занимаются, имеют политическую мотивировку или, может быть, даже онтологическую. Представим себе Маркса в Британской библиотеке, как он там пишет «Капитал», испытав разочарование в революции 1848 года, которая для своего времени имела такие же печальные последствия, как неудача «весны народов» для нашего…

Мы отказываемся видеть в биеннале генератор ивентов, пиар-ивент как таковой, в том числе и ивент образовательного характера. Мы, скорее,  за платформы автономных исследований. Исследование – нечто, совершенно не похожее на образование. В определенном смысле это та точка, где продукция знания становится автономной. То есть она обретает право быть бесполезной, право быть фундаментальной наукой, одновременно будучи инструментальной, тематической и политически ангажированной. Как и в случае с искусством, эта автономия – фетиш и фейк. Худшие решения в мире принимаются после долгого «изучения фактов», когда есть претензия на ответственность и одновременно осторожность, на безопасность, гарантированную заранее. Художники работают с таким политическим образом, трансформируя его в собственный «ресерч».

– Тема образования в России сейчас становится одной из главных на повестке дня. Учитывая полную капитализацию школьного образования, а также непрекращающиеся нападки на образование университетское, создается ощущение, что эта проблематика скоро станет основным индикатором и катализатором общественного недовольства режимом. В этом смысле очень примечательно ваше обращение к роману Стругацких и теме советской научной утопии. Выбор темы в данном случае не случаен?

ЕД: Как уже сказал Давид, образование к нашему проекту не имеет никакого отношения. Специфика советских НИИ – за что их стали критиковать «из капитализма», как только пал железный занавес, и за что их сейчас уничтожает российская неокапиталистическая власть – это как раз то, что они полностью оторваны от университета. Там ничему не учат, там думают. Они неэффективны с современной точки зрения, их деятельность неизмеряема количественно, и именно это нас в них и привлекает. Образование же на данный момент полностью инструментализировано. Страшный спрос на разного рода лекционно-развлекательные события (например, в Москве сегодня) нас вовсе не радует, делать что-то в этом роде не хочется. Нас, скорее, интересуют такие исследования, в которых есть созерцательный момент и даже дискоммуникативность, непонятность, герметичность.

ДР: Да, тут опять-таки недоразумение. Связь между нашим интересом к роману Стругацких и кризисом, о котором вы говорите, не такая прямая. В упомянутой вами приватизации исследовательская деятельность играет глубоко двойственную роль. Когда-то она была жертвой (задолго до образования, уничтожение которого заняло больше времени из-за протестного потенциала, о котором вы говорите), но теперь исследование – в своей неолиберальной форме – снова производит образы власти, достаточно упомянуть Сколково. Но в то же время оно может быть и зоной «милитантных расследований» при помощи воображения, крошечной зоной, выживающей где-то на краю псевдопросвещенных государств и корпораций. Такие интеллектуалы-фрилансеры ангажированы собственными субверсивными и даже революционными проектами, и все эти проекты очень хрупкие…

Наш интерес к роману Стругацких продиктован не ностальгией, но поиском иного пространства, изнутри которого можно было бы взглянуть на сегодняшнее состояние дел. Утопия на самом деле – инструмент; вовсе не проекция какого-то лучшего мира или утраченного рая, но инструмент создания альтернативной реальности, работающей по своим собственным законам, законам диалектико-материалистической магии, или, может быть, нашей версии всего этого…

– На пресс-конференции в посольстве вы говорили, что триеннале будет посвящена теме советского. Очевидно, что вы не имеете в виду негативный опыт социализма в СССР, связанный с репрессиями, железным занавесом, цензурой и идеологическим контролем. Тем не менее, при упоминании Советского Союза подобные ассоциации всплывают в сознании многих людей в первую очередь. Во многом это связано с опытом 1990-х, когда формирование повестки дня шло за счет отстраивания от опыта прошлого, который автоматически рисовался в негативном свете. Каким образом можно говорить сегодня о советском? Эта тема неизбежно будет вызывать сопротивление.

ЕД: Я думаю, что вы говорите от лица своего поколения, которое может действительно  испытывать сопротивление, – психоаналитиеский термин, и надо, разумеется, поинтересоваться тем, какие вытеснения за этим сопротивлением скрываются. Мои студенты, которые родились в 1990-е, не только не испытывают сопротивления, но, скорее,  переживают некритическое восхищение, которое у меня даже начинает вызывать протест. Для них СССР – это какая-то волшебная сказка, почти как для моих левых друзей на Западе. Отчасти наш проект про эту сказочность, про то, какие базовые человеческие потребности, не удовлетворенные сегодня, в этом воплощены. Про то, как пространство воображения художника связано с пространством мечтаемого коммунизма.

ДР: Да, здесь опять непонимание. На пресс-конференции мы очень ясно сказали, что советский опыт не есть что-то абсолютно позитивное для нас. Книга была написана в разгар холодной войны и рассказывает о довольно страшных и одновременно обнадеживающих вещах в форме сказки. НИИЧаВо находится в городе Соловец, что должно напоминать о Соловецком лагере, и странный энтузиазм «заключенных» тоже восходит к этому прототипу «шарашек». Многие персонажи в книге – страшноватые сталинисты, типа Выбегалло, который явно списан с Лысенко.

Стругацкие писали о разных аспектах советского опыта, не только белых и пушистых, книга очень диалектичная. Авторы критикуют бюрократию, но не выплескивают воду вместе с ребенком, чем занимаются очень многие сегодня, и не только среди либералов, но и среди левых. Большинство сегодня пытается отделить идею коммунизма от опыта реального социализма, от его позитивных образов и ужасных трагедий. Наша позиция совершенно другая: мы считаем советский опыт чрезвычайно ценным, что становится все более ясно по мере того, как элементы его исчезают. Но он может стать частью будущего, только если мы примем его целиком, со всей его трагичностью.

– Судя по карте, опубликованной на сайте, ваш проект не сосредоточится в одном пространстве, а будет рассеян по всему городу. Такую же структуру имела прошедшая в Касселе Документа, и предстоящая Стамбульская биеннале пройдет тем же образом. В пределе своем получается проект, который, такое ощущение, даже и не предназначен для того, что посмотреть его полностью и охватить его целиком. С чем это может быть связано: с желанием «производства зрителя», своего зрителя, готового инвестировать в посещение триеннале нужное количество времени и усилий?

ЕД:  Для Стамбула и Документы это характерно уже очень давно, вообще у любой биеннале (кроме Сан-Паулу, где здание строилось специально для нее) уже давно почти обязательно несколько площадок по двум причинам: 1) одного классического музейного здания уже не хватает, потому что художники стали делать крупные инсталляции; 2) есть тяга к site-specific projects, где главным героем является само здание с его (обычно политической) историей, и история эта проявляется в том, что здание брошено и открыло свои двери художникам.

Но мы выбрали много площадок (не несколько, а именно много – одиннадцать, хотя они все расположены рядом) по совершенно другим причинам. Чем крупнее работа, тем  парадоксальным образом быстрее ее можно посмотреть, а нас интересуют работы, которые требуют времени, поэтому мы будем рассредоточены не только в пространстве, но,  скорее, во времени. Что касается брошенных зданий, то в Бергене такого почти нет, специфика этого контекста как раз не в исторических разрывах, а в том, что социальная машина и искусство, как часть ее, якобы все еще работают (из последних сил).

ДР: Мы хотели избежать обычного биеннального формата, в котором уже сами выступили, – большого постиндустриального пространства, которому сопутствует «параллельная программа» на всех арт-площадках города. Это такая ливерпульская модель, ну или московская. Мы решили вместо этого взять развитую художественную инфраструктуру Бергена и разместить главную выставку прямо в ней, как в одном большом НИИ. Что же касается обозримости, это все же не очень большая выставка, около 50 проектов. Часть из них, правда, длинные фильмы.

Бергенская публика довольно заинтересованная, и мы собираемся сделать билет, который будет действителен все два месяца работы проекта, чтобы картина выставки складывалась из разных ее посещений, проступала бы постепенно, а не создавалась из простого сложения, как на конвейере.

– Триеннале учреждена городскими властями. Не получается ли так, что она просто встраивается в официальную культурную и маркетинговую политику города, чтобы сделать его более привлекательным и поднять его статус? Ставит ли это под вопрос независимость кураторов в их работе?

ДР: Биеннале всегда сообщницы джентрификации, и независимость кураторов всегда под вопросом. Но в Бергене ситуация особая: город уже давно маркетирован, он уже был европейской столицей, в нем проходит множество театральных, кино- и музыкальных фестивалей, и тут регулярно выставляются супермодные художники, о которых в Москве и не слыхали. Инициатива новой биеннале исходила от муниципалитета, а арт-сцена реагировала, скорее, скептически, и они отложили новую биеннале (триеннале в их случае) на пять лет, чтобы провести конференцию и дать еще три года на подготовку. Это выглядит по-хорошему утопично, самокритично, все как надо, но возникает сомнение (не только у вас, у нас тоже): а что если все это только уловка, чтобы лучше продать Берген как место подлинной рефлексии и Мекку интеллектуального, экспериментального искусства?

Наш выбор романа Стругацких как раз продиктован этим якобы раем на земле, это довольно ироничный с нашей стороны комментарий, попытка слегка саботировать и критически исследовать самосознание неолиберальной Норвегии, последней социалистической страны в мире, где якобы нефть вливается непосредственно в культуру (что на самом деле неправда).

– Триеннале «Понедельник начинается в субботу» описывается как проект-исследование, то есть нечто, связанное с производством знаний. Это можно воспринять как критически ориентированный проект с целью переосмысления существующей системы (в частности, формата международных) биеннале. Нет ли здесь обратной стороны: как раз уступки сложившейся системе, связанной с «креативной экономикой», то есть экономикой знаний и идей?

ДР: Мы прекрасно видим эту проблему. Производство знания является в числе прочего и индустрией, которой владеют вовсе не те, кто в ней трудится. Наш проект, в частности, и о том, как художники с этим работают. Самое важное – использовать искусство для того, чтобы изменить систему и не при помощи дискуссий и пикетов, но художественно, долгой терпеливой работой. Именно поэтому мы противостоим экономике внимания, экономике бесконечных дискуссий, лекций и других тому подобных событий.

ЕД: На «креативную экономику», как и на все остальное, следует смотреть диалектически, то есть видеть в ней потенциал борьбы с нею же самой, потенциал будущего изменения. Худшее, что тут можно было бы сделать, это под предлогом ее «коррумпированности» призвать «вернуться» к чему бы то ни было, или – немногим лучше – просто застыть в бездействии.

– Какой тип исследования проводят художники? Если художники заняты проблемами политики, экономики, общества и проч., не отстают ли они в этом от профессиональных политологов, экономистов, философов и т.п.?

ДР: Наша идея – показать художественное исследование в том, что в нем есть именно художественного, артистичного, связанного с воображением, нарративом и иногда даже абсурдизмом. Способность фантазировать противостоит эмпирической, прагматической, инструментальной стороне знания, она открывает возможность такого взгляда на реальность, в котором противоречия не сняты, но усилены и становятся продуктивными.

Если перечислять конкретно темы исследований, то среди них системы аудиоподслушивания, атаки беспилотников на соевых полях, хранилище образцов семян в бункере на Шпицбергене, политические аспекты в отношении к бродячим животным и эстетическая значимость отпечатков ступней на камнях. Наверное, общей темой является экстраординарная гибкость и «ликвидность» капитала, его брутальность, его воздействие на субъективность и его способность становиться совершенно фиктивным. Но художники обо всем это говорят совершенно иначе, нежели политэкономисты, философы или активисты. Это другой метод исследования, который отличается от науки так же, как НИИ у Стругацких от НИИ реального.

ЕД: Мой взгляд на вещи состоит в том, что исследование в искусстве – это метод прежде всего, определенная процедура, возможно, даже, медиум, который требует к себе такого же медиакритического отношения, как, допустим, редукция в раннем авангарде или реди-мейд. Теории или даже эмпирического описания такого «исследовательского искусства» и его характерных форм инсталлирования (архив, например) на самом деле пока не существуют. Что касается тематики, то я лично отношусь к этому осторожно. Возможно, современное стремление художников выстроиться «по тематике», эта пресловутая aboutness, – лишь дымовая завеса, которой верит наивный наблюдатель. Возможно, за работой про различие между пчелой и муравьем (а у нас есть такой дискурс в выставке) скрывается нечто совсем другое, и мне интересны работы, где тема берется, скорее, как метафора.

– (Вопрос больше к Екатерине Дёготь) Ваша основная идентификация на сегодняшний день – куратор. В ваших статьях на портале Openspace.ru, где вы долгое время были редактором раздела «Искусство», вы всегда крайне негативно высказывались о формате рецензии на выставку и никогда их не публиковали, а однажды назвали их «аннотированным каталогом досуговых продуктов». Не вступает ли это в противоречие с тем, что вы сами – куратор? Не подпадают ли результаты вашей деятельности при таком раскладе сами под категорию «досуговых продуктов»?

ЕД: «Досуговым продуктом» является, разумеется, не сама выставка, а то, как ее преподносит журналист. В профессиональной прессе рецензии необходимы, они есть ценнейший источник информации, я всегда их читаю. Но в России профессиональной прессы об искусстве почти нет. Из-за отсутствия интеллектуальной инфраструктуры она вынуждена подстраиваться под вкусы потребителя, а не производителя, делая членов арт-тусовки такими же потребителями, просто более высокомерными.

Есть еще гражданская транспрофессиональная журналистика, которая обращена к обществу в целом, она говорит об искусстве как о политическом феномене, и это именно то, что я всегда хотела делать на Openspace.ru. Мне бы очень хотелось, чтобы о нашем проекте написала международная профессиональная пресса и местная гражданская. А что касается потребительской – уж как получится… Фактор досуговости мы специально не закладывали, и никто нас об этом не просил.

– Были ли какие-либо требования с принимающей стороны, какие-либо условия относительно состава участников, «национальных» квот, площадок, производства работ и проч.?

ДР: В нашем контракте прописана полная художественная свобода, так что мы в принципе могли всех художников выдумать и сказать, что они с Марса. Но есть практическая сторона дела, которая накладывает ограничения, и это, прежде всего, очень высокие цены в Норвегии, что отражается и на том, сколько денег мы можем дать художникам на производство новых работ. Норвегия, которая поначалу показалась нам социальной утопией, теперь в некоторых отношениях выглядит как тотально монетаризированный неолиберальный кошмарный сон.

Что касается политического давления, типа квот на местных и других художников, то, скорее, это существует в плане невысказанных желаний, причем есть как желание показать своих местных, так и желание принять у себя некую версию глобального искусства. Для презентации некоторых регионов можно было бы даже получить в Норвегии особую поддержку. Так работает «мягкая власть»: никто вам не велит делать то-то и то-то, так что, если хотите, можете всегда сказать «нет, спасибо», но позднее может оказаться, что вы материально прогадали.

ЕД: Сам факт того, что нас вообще пригласили делать эту выставку, свидетельствует о каких-то тайных желаниях как города Бергена, так и интернационального арт-мира, входившего в совет. Кураторы из очень изолированной и совершенно не модной страны – это выбор не очевидный.

Мы много времени потратили на то, чтобы понять, в чем смысл этого тайного желания, и не для того, чтобы его удовлетворить, но для того, чтобы с ним работать, сделать выставку в известном смысле о нем. Надо сказать, что члены нашего совета нам неофициально советовали: «Не делайте выставку о Норвегии» (считается, что в Норвегии все местное неинтересно). Мы и последовали и не последовали этому: нас интересует желание Норвегии быть чем-то иным, некая «внутренняя Норвегия», которая есть у всех.

Вопросы задавал Валерий Леденёв

© Валерий Леденёв

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ о ярмарке Arco Madrid 2013

Международная ярмарка Arco в Мадриде открылась в самый пик разговоров о мировой рецессии, от которой уже не первый год штормит как раз саму Испанию. Организаторы ярмарки при этом подобные обстоятельства практически не упоминали и, напротив гордились не только расширением состава участников, но и тем, что международное присутствие в этом году только увеличилось: 133 галереи из общего числа 201 приехали сюда из других стран. Не обошлось и без других новшеств: в этом году организаторы открыли секцию Collect Online, а также запустили блог о ярмарке, начавший работу еще и январе – решив, видимо, перестраховаться и облегчить покупателям доступ к предложенным работам. В этом же ключе воспринимался упор на образовательные программы, спектр которых в этом году существенно расширился – собирателей нужно не только поощрять и информировать, но формировать и образовывать.

От отсутствия посетителей и нехватки интереса к работам галереи явно не страдали. Опять же, постарались хозяева бала, организовав специальный VIP-тур для 150 коллекционеров со всего мира. Тем не менее, по словам галеристов, с которыми пообщалась «Артхроника», ожидания у них были несколько тревожные. На отсутствие продаж, однако, жаловались далеко не все – многим участникам удалось продать какие-то вещи уже в первые часы работы Arco, – но ход работы все же предпочитали комментировать не все, зачастую просто ограничиваясь констатацией, что продажи есть.

Arco традиционно считается ярмаркой «второго ряда» – галерей «первого эшелона» здесь практически нет, зато широко представлены местные площадки, галереи из Латинской Америки и игроки «средней руки». Предсказуемым образом именно последние чувствовали себя здесь наименее уверенно. «Тяжеловесы» же за некоторым исключением к разговорам о кризисе относились с недоверием и полагались на прежние связи и проверенных старых клиентов. Об этом «Артхронике» рассказал представитель парижской галереи Lelong, чей стенд украшали работы феминистки Кики Смит, литографии Френсиса Бэкона (€25 тыс.) и Антони Тапиеса (€1,2 тыс. и €4 тыс.), а также скульптуры и тиражные отпечатки Жауме Пленса (€1,4 тыс. – €2,7 тыс. за работу) – которые как раз и пользовались набольшим спросом в первый день продаж. Лондонская галерея Paragon Press, специализирующаяся на тиражной графике и вполне предсказуемо представившая оттиски с «точечных» картин Дэмиана Херста (€1,9 тыс. – €20,5 тыс.) и монохромные акварели Аниша Капура (€21,5 тыс.), своим участием тоже осталась довольна. Владельцы заявили, что присутствие кризиса почти не почувствовали, но что конкретно удалось продать, раскрыть отказались.

Дорогие работы, однако, посетители ярмарки все же покупать не стремились. Фрагмент инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых «Как изменить самого себя» (2000), представленный на стенде мадридской галереи Ivorypress и оцененный в €97 тыс., во время самого наплыва покупателей на открытии владельца не нашел. Не купили в тот день и работу Френсиса Бэкона «Обрывки» с того же стенда – витрину с беспорядочно разбросанными печатными репродукциями картин художника, цена на которую составляла €102 тыс. Владелец галереи-ветерана Arco Mai 36 из Цюриха, представившей малоформатную работу классика американского концептуализма Джона Бальдессари за €200 тыс., а также работу недавно скончавшегося Ричарда Артшвагера за €16 тыс., с коллекционерами в эти дни общался очень много, хотя о конкретных результатах предпочел умолчать.

Что касается молодых галерей, то многие из них на продажи в Мадриде вовсе не рассчитывали, а стенд на Arco считали скорее некоммерческим проектом, воспринимая свое участие как «выход в свет» и возможность заиметь нужные контакты. Именно с такими настроениями приехала в Мадрид галерея SMAC Art из Стелленбоша (ЮАР), которая помимо вполне признанного классика фотографии Роджера Баллена привезла также работы южноафриканского фотографа Абри Фури (цены на снимки колебались в диапазоне от €1,2 тыс. до €3 тыс.)

Фокус ярмарки в 2013 году был посвящен Турции. Хотя нынешний год далеко не для всех турецких галерей стал дебютным, не многие могли похвастаться устоявшейся репутацией и проверенными именами, а также доверием коллекционеров. На стенде стамбульской галереи Rampa, к примеру, во время открытия не было почти ни одного посетителя. Галерея между тем представляла небезынтересные фотографии Нильбара Гюреса, документировавшие жизнь родственников и друзей художника в предназначенном под снос районе Стамбула. Работы легко можно себе представить на выставке в рамках приличного фотофестиваля. Не было продаж и на стенде галереи Rodeo, также из Стамбула, которая среди прочего выставляла работу участника Manifesta 8 в Мурсии Бану Сеннетоглу, показанную на биеннале в 2010 году – стеклянный резервуар с пылью того места, где развернулась экспозиция. Стоимость работы владельцы раскрывать не стали, однако пояснили, что уровень цен в галерее колеблется в диапазоне €3-25 тыс.

Не пользовался интересом и стенд Maçka Sanat – первой галереи в Стамбуле, начавшей выставлять концептуальное искусство. На стенах павильона висели картины Серхата Кираза – наложенные друг на друга цифры с работ Джаспера Джонса. Самым дорогим художников галереи был Из Озтат с инсталляцией из предметов абстрактной формы, отсылавших к классикам послевоенного искусства вроде Сола Ле Витта. Турецкий концептуализм, видимо, был не только мало знаком посетителям, но и казался им чересчур поверхностным и не турецким. Разброс представители галереи охарактеризовали в диапазоне от €10 тыс. до €180 тыс.

Специфически турецкого, впрочем, в представленных работах и правда не было. На стенде другой галереи – стамбульской Pilot – «Артхронике» с радостью сообщили, что им удалось продать несколько снимков Башира Борлакова – уроженца России, живущего и работающего в Турции. Художник представил серию фотографий «Сны Троцкого» с композициями на манер Марка Шагала, где один из отцов русской революции держит за руку парящую в небе невесту, а вдалеке в небе на дирижабле пролетает портрет Сталина (каждая фотография была оценена в €10 тыс.). Галерея Dirimart в первый же день продала абстрактную картину Экрема Яльсиндага – большое полотно с концентрическими кругами разного цвета, которые художник наносит, постепенно замедляя движение руки, обнажая тем самым фактуру ложащейся на холст краски. За турецкого абстракциониста новый владелец выложил €35 тыс.

Настроения покупателей на ярмарке в этом году можно было охарактеризовать как осторожные, вынуждавшие покупать работы не самые дорогие, но от «проверенных» художников. Парижская галерея Charpentier, в частности, продала инсталляцию мексиканки Терезы Маргольес – фотографию полуразрушенного павильона в одном из мексиканских пригородов, где происходили ожесточенные столкновения мафии (к работе прилагались простреленные кирпичи с места событий), а также минималистическую инсталляцию соратницы приезжавшего недавно в Москву Антона Видокле Хульетты Аранды. Цена на работы колебалась в пределах €14 тыс. Мюнхенская галерея MaxWeberSixFriedrich продала несколько «лакированных» картин Петера Циммермана, которые оценила в диапазоне €25-45 тыс. Первым днем продаж осталась довольна хозяйка миланской Prometeogallery, представлявшей работы Сантьяго Сьерры, Рехины Хосе Галиндо и Джузеппе Стампоне.

Местные галереи, впрочем, в убытке тоже не остались. Мадридская Raquel Ponce продала работу фотографа Альберта Корби за €8 тыс., а также объект Авелино Сала – мраморную копию камеры наружного наблюдения – за €12 тыс. Их землякам из Max Estrella удалось найти нового владельца для серии фотографий Ангелики Дасс, изображавших людей, подобранных по градациям оттенка цвета кожи и снятых на фоне, цвету их кожи соответствовавшем (€10 тыс.), а также для инсталляции из книг с видеопроекциями на корешках художника Еженио Ампудиа (€4 тыс.). Ушла в первый день и работа испанца Фернандо Пойона за €2 тыс. со стенда галерея Т20 из Мурсии – огромная карта мира, на которой все страны соединены в один континент и не разделены океанами, приобретающая особую актуальность в эпоху усиления военных конфликтов и роста сепаратистских настроений.

На фоне всего происходящего бросалось в глаза отсутствие на ярмарке в этом году участников из России. Из посетивших Arco 2012 галерей Paperworks, «Триумф» и Марины Гисич в этом году не приехала ни одна. Можно предположить, впрочем, что галеристов останавливает не столько кризис, сколько волна «переформатирования» и расширения поля деятельности. Марина Гисич, успешно выступившая в прошлом году с анимационными боксами Марины Алексеевой, в декабре открыла первый проект в Екатеринбурге совместно с Ural Vision Gallery. Владельцы съехавшей с «Винзавода» Paperworks заняты не только поиском нового помещения, но и кураторской деятельностью, в частности, подготовкой ретроспективы Юрия Альберта в ММОМА. А «молодежная» программа в «Триумфе», в рамках которой на площадке прошли выставки Романа Мокрова, Игоря Старкова и Дарьи Андреевой (проект лауреата Премии Кандинского Дмитрия Венкова и его соратницы Антонины Баевер откроется 22 февраля), и вовсе заставляет думать о повороте в сторону некоммерческой деятельности. Остается надежда, что поводов для беспокойства гораздо меньше, чем кажется.

Валерий Леденёв

© Наталья Стручкова для «Артхроники»

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ об итогах уходящего года

Уходящий год оказался крайне противоречивым с точки зрения взаимоотношений государства и культуры. Столько взаимоисключающих тенденций и опровергающих друг друга сигналов с обеих сторон не возникало уже давно. С одной стороны, отношения между искусством и государством обострились до предела. Показательный процесс над Pussy Riot, ряд противоречивых законов, затрагивающих культуру самым непосредственным образом, – принятый в Петербурге и ряде других городов закон о пропаганде гомосексуализма (под действие которого теоретически попадает множество классиков современного искусства от Роберта Мэпплторпа до Нэн Голдин) и по-прежнему находящийся в стадии обсуждения закон об оскорблении чувств верующих, который может стать поводом для разбирательств вокруг использования художниками религиозной символики. С другой стороны, большие культурные проекты вроде Манежа, реализованные при финансовой поддержке государства, или официально им одобренные частные проекты, открывшиеся или анонсированные в 2012 году. Взять хотя бы деятельность главы Департамента культуры Москвы Сергея Капкова, превратившего самые безнадежные места в оазисы современной жизни.

Консервативный лагерь проявлял активность и раньше, например, когда расследовалось дело кураторов выставки «Запретное искусство – 2006» Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова. Но сейчас противостояние окончательно вышло на поверхность – чего стоит история с попыткой по требованию группы верующих запретить рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда» в Ростове-на-Дону, казачьими пикетами на «Винзаводе» или проверкой эрмитажной выставки братьев Чепменов на экстремизм. Известное ранее стало наглядным и очевидным, разошлось на газетные заголовки и речевые клише.

Накаленная социальная атмосфера все больше возбуждает желание непосредственно участвовать в событиях. Для некоторых представителей арт-общественности политическая повестка почти полностью вытеснила художественную. Это было очевидно в течение всего года: многие кураторы, художники и критики ходили наблюдателями на выборы, участвовали в протестных акциях, высказывались в поддержку арестованных активистов и практически стали авангардом протестного движения «ОккупайАбай». Все это выражалось не только в прямых гражданских выступлениях, но и в акциях художественных.

Понятие художественного качества при этом отошло на второй план (оно нередко оставляло желать лучшего) – гораздо важнее был сам жест несогласия, протеста или солидарности. Все это вновь пробудило споры о соотношении искусства и политики, о гражданской роли художника, возможности политического стать непосредственно эстетическим. Нельзя сказать, что все представители арт-сообщества однозначно поддержали протестное движение или были бы готовы изменить расстановку приоритетов в своей практике. Но можно с уверенностью констатировать, что проекты, посвященные политической критике, сейчас, очевидно, вызывают гораздо больший интерес.

Не последнюю роль здесь сыграла акция Pussy Riot и судебный процесс над активистками группы, за ходом которого следила, кажется, практически весь мир. Оценивать эту акцию, в конечном итоге признанную экстремистской, вне ее политического контекста, а также без учета последовавшей реакции со всех сторон просто невозможно. Впрочем, в этом был очевидный расчет. Общепринятым уже толкованием панк-молебна (да, появилось и такое) стала идея о том, что своим поступком девушки выявили существующие противоречия внутри общества – «вскрыли существующие нарывы». Если быть до конца честным, ничего принципиально нового мы, конечно, не узнали. Но акция Pussy Riot стала ярким и цельным выражением протеста, направленного против конкретных действий конкретных лиц, прицельной критикой, обозначившей альтернативное социальное поле, крайним выражением и символом несогласия, игнорировать которое стало просто нельзя. Это и есть, по сути, главное преимущество акции – она сделана так, что говорить о ней мог любой. От дела Ходорковского еще можно было откреститься – мол, это бизнес и финансы, я здесь ничего не понимаю. А панк-молебен стал своеобразной точкой прозрачности. Не той прозрачности, которая может характеризовать политику в лучшем ее проявлении. Но в том смысле, когда явное становится хрестоматийным. И это, конечно, было результатом комплексного процесса, Pussy Riot здесь были лишь одним из пресловутых звеньев цепи.

Все культурное поле в 2012 году вообще заметно меняло очертания. Сначала ряд московских галерей объявил о смене формата деятельности, и хотя некоторые из них успешно продолжают функционировать, нескольких важных игроков (в частности, Paperworks и галерея «Меглинская») мы все же временно лишились. Прекратил работу резонансный сайт о культуре – портал Openspace.ru, позже заработавший на новом домене Colta.ru в более скромном режиме и без раздела «Искусство» (в настоящее время деятельность портала также приостановлена). В довершение полосу «Культура» закрыла газета «Московские новости» – культура теряла собственный «голос». В декабре общественность потрясли слухи о том, что страдающие «неэффективностью» институты по искусству и культуре (Институт культурологии, Институт искусствознания и др.) собираются «уплотнять», а то и вовсе расформировывать. Сведения эти существуют и циркулируют именно на уровне слухов и домыслов, конкретики не знает никто. Но сокращения – урезание бюджетов и увольнение сотрудников, а то слияние нескольких учреждений в одно – со все очевидностью будут. Ряд претензий к институтам были озвучены на официальном на уровне, а значит, мы имеем дело с политикой и вполне осознанными решениями.

Одновременно с этим происходит и обратное движение. Возникают проекты совершенно другого формата и масштаба – замыслы столь амбициозные, что некоторые из них грозят рассыпаться под собственной тяжестью. В этом году мы получили рекордное число новостей об арт-площадках, которые собираются открыть в столице. Не утихают споры вокруг концепции нового Музея современного искусства на базе ГЦСИ – реализацию проекта откладывали, концепцию здания пересматривали, Министерство культуры решило объявить новый конкурс на строительство здания, которое, по последним данным, возведут не на Бауманской улице, как планировалось ранее, а на Ходынском поле. Жилой комплекс Art House обещает превратиться в новый частный art-hub (о переезде туда заявили галереи Гари Татинцяна и «Триумф»), который, в свою очередь, станет частью более масштабного арт-квартала. Своеобразным дополнением ко всему станет «модернизированный» Театр им. Н.В. Гоголя с новым руководителем Кириллом Серебренниковым. МВО «Манеж» под управлением Марины Лошак также «переформатировался», впустил в свои стены Московскую биеннале, а также разместил на своей территории несколько уникальных музеев (в частности, Музей экранной культуры, который откроет здесь Ольга Шишко, и Музей дизайна). Это далеко не полный список – он продолжает пополняться с удивительной скоростью. По иронии судьбы в период «нового застоя» мы опять имеем дело с «большими проектами» – обещаниями построить русские Гран-Пале и Центр Помпиду, сделать «как в Лондоне», привезти очередных звезд мирового уровня и побить рекорды посещаемости новых мегасобытий.

Новые пространства при этом по большей части планируют заполнять импортным контентом. Выставки признанных классиков и звезд в диапазоне от Брассая до Марины Абрамович в Москве стали почти привычным делом. На этом фоне все ощутимее бездействие уже существующих институций, обладающих прекрасными коллекциями и фондами, но так и не находящих возможности этот потенциал реализовать. Другая серьезная проблема – отсутствие на горизонте выставочных проектов российских художников. Время от времени тишина нарушается выставками вроде очень достойной ретроспективы Леонида Сокова в ММОМА, но факт остается фактом: работать с уже готовыми и кем-то составленными проектами по-прежнему проще, чем начинать работу с нуля, да еще и со своим материалом, часто недопоказанным и недооцененным.

С другой стороны, при почти полном параличе художественного образования и узости профессиональной среды по-прежнему актуальна и проблема кадрового голода. Ведь справедлив и обратный вопрос – кто из российских художников способен достойно осилить какое-либо из новых пространств? Или кто из кураторов сможет одолеть, к примеру, Московскую биеннале, из года в год курируемую приглашенными профессионалами?

Расстановка приоритетов меняется и в другом отношении. Известно, что ряд уже существующих музеев (ММОМА, МАММ, ДК ЗИЛ), а также многие из тех, что обещаны нам в будущем, – это музеи государственные (по крайней, созданные при господдержке). Споры об «интеллигенции и коллаборации» (сотрудничать с государством, преследующим художников и активистов, предлагающим оградить граждан от кощунников от искусства, но при этом получить финансовую и административную поддержку или же, проявив принципиальность, уйти во «внутреннюю иммиграцию») постепенно теряют остроту. Государственный сектор – за некоторым исключением – в настоящее время выступает гораздо активнее частных инициатив. Какую бы позицию в отношении государства ни занимал тот или иной представитель арт-сообщества, сейчас уже очевидно, что реализация больших значимых проектов при участии исключительно частного капитала в ближайшее время станет скорее исключением, чем правилом.

И хотя есть вероятность, что нелепые случаи самоцензуры еще разойдутся на анекдоты, переоценивать ситуацию и ожидать полного конформизма тоже не стоит. Ведь в скандале со спектаклем «Лолита» в петербургском музее «Эрарта», вызвавшем возмущение все тех же казаков и отмененном по решению его автора Леонида Мозгового, руководство как раз выступило против отмены, пообещав во время показа обеспечить охрану. И подвергшийся нападкам Эрмитаж в лице его директора Михаила Пиотровского яростно и открыто отстаивал свою правоту. Но специфика российской ситуации образца 2012 года заключается в том, что противоборствующие общественные силы обладают неравными ресурсами. Несмотря на активные протестные выступления и солидарность, российская художественная среда пока что не смогла породить публичных фигур, способных по-настоящему влиять на ход событий. Возможно, в условиях пробуждающейся гражданской активности над этим как раз и придется поработать в будущем году.

Валерий Леденёв

Текст был опубликован в журнале «Артхроника» №6 (декабрь 2012 / январь-февраль 2013). Настоящий текст дополнен и переработан с учетом событий, произошедших после выхода номера

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ посетил дискуссию, организованную журналом «Театр», а также посмотрел новый спектакль Дмитрия Крымова и в очередной раз задумался о связи искусства с реальностью

Постер дискуссии из цикла «Живой журнал "Театр"» © Страница журнала «Театр» на Facebook

В понедельник я присутствовал на дискуссии, организованной очень уважаемым мной журналом «Театр». Обсуждение было посвящено политическому театру и политическому искусству в широком смысле – это и стало темой последнего номера. В обсуждении приняли участие не только люди театра, но и кинокритики. Во всем происходящем сразу бросалось в глаза, что все спикеры ссылались непосредственно на театр (и кино), театральный (и кино-) процесс, конкретные работы, а также перипетии и административные коллизии, не говоря уже о том, что все говорившие прекрасно знали территорию друг друга. Работы Михаэля Тальхаймера и Ларса фон Триера, Дмитрия Волкострелова и Жана-Люка Годара были одинаково знакомы каждому, и общение тем самым происходило на одном языке. В области визуального искусства таких дискуссий происходило не в пример больше, и уровень их был очень высок, но цитируют там гораздо чаще Лукача и Беньямина, Агамбена и Вирно. Никто не спорит, что книжки надо читать, но тем не менее задуматься тут есть о чем.

Но я хотел написать не об этом. Одним из вопросов, затронутых в ходе «театральных» обсуждений, была проблема сближения театра и жизни и сама возможность такового. В своем не столь обширном опыте театрала я имел возможность наблюдать такое сближение, но происходило это не в форме выхода театра в жизнь, а в форме прихода реальности в театр. Помимо московского Театра.doc с его спектаклями-вербатимами, основанными на реальных событиях и на речи непосредственных их участников, другим проявлением, знакомым мне, является приход на сцену непрофессиональных актеров. Два года назад немецко-швейцарская театральная группа «Римини Протокол» привозила в Москву спектакль по «Капиталу» Маркса. Режиссеры специально подбирали персонажей, чьи жизненные пути так или иначе отмечены присутствием «бородатого немца»: от преподавателя экономики, знающего произведение почти наизусть, до переводчицы из бывшего ГДР, которая завершила свою роль словами о том, что ничто не заставит ее интересоваться Марксом. Каждый из участников, конечно, так или иначе прошел режиссерскую «обработку», но истории реальных человеческих жизней впечатляли сильнее некоторых «слепков реальности».

В нынешнюю осень, богатую театральными событиями (три фестиваля и множество отдельных гастролей), театр оказался на территории визуального искусства. В одном из московских зданий на Страстном бульваре, принадлежащем Театру наций, открылась небезынтересная, но несколько спорная выставка «90-е: победа и поражение». Театральная ее часть состояла в том, что на вернисаже актеры Театра.doc разыграли монологи четырех основных героев проекта – Олега Кулика, Дмитрия Гутова, Анатолия Осмоловского и Валерия Чтака. Монологи накануне были произнесены самими художниками, заучены актерами, а интонации и манера поведения каждого из «оригиналов» была воспроизведена невероятно точно и узнавалась моментально. Тексты были посвящены все тем же девяностым, художники рассказывали о себе и друг друге, о ситуации в искусстве, в обществе и политике того времени. Слушать все это было очень увлекательно, а речь того же Кулика хотелось буквально разобрать на цитаты.

Вид экспозиции выставки «90-е: победа и поражение»

Проблема же заключалась в том, что уже постфактум не так легко было обосновать необходимость подобного «синтеза искусства». Совершенно не понятно, зачем такой интереснейший «текст» надо было обязательно разыгрывать театрально – что бы он потерял, если бы звучал просто в записи? Поиск «новой формы», растворение театра в иной среде (в жизни на вернисаже) выглядело как нечто for it’s own sake, дополнительные смыслы это едва ли порождало.

Всему сказанному хочется парадоксальным образом противопоставить новый спектакль Дмитрия Крымова «»Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»» в Школе драматического искусства. Режиссер, известный своей гипертрофированной и неприкрытой театральностью, на этот раз оказался гораздо ближе к жизни, чем можно было ожидать. Главным образом потому, что спектакль во многом получился о самих зрителях и о стереотипах восприятия.

Начался спектакль неожиданным экшном. Толпа актеров вбежала с противоположной от сцены стороны с огромным бутафорским деревом, на котором сидела собака, каким-то чудом на нем державшаяся. Дерево угрожающе раскачивалось и задевало зрителей ветками…  Вскоре актеры бросили дерево на сцену и убежали, предупредив зал, что дальше будет только хуже, на что возмущенный зритель крикнул одному из актеров: «Я еще посмотрю, как ты играть будешь!». Но тут актеры успели притащить  бутафорский фонтан, однако из него била отнюдь не бутафорская вода, щедро орошавшая зал. Если затея была в том, чтобы подключить к спектаклю зрителей, то она удалась – не отреагировавших на происходящее в зале не осталось. Публика бросилась врассыпную, что не особенно удалось из-за тесного пространства. Крики актеров заглушались зрительским feedback, а мой знакомый, моими же стараниями здесь и оказавшийся, выхватил из рук актера ведро, которым тот пытался ловить воду, и плотно прижал его к фонтану, защитив тем самым добрую четверть зала от мокрого продолжения вечера.

Сцена из спектакля «"Как вам это понравится" по пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь"» (реж. Дмитрий Крымов) © Наталья Чебан

После этого публике предложили полотенца (кто-то из зрителей потребовал раздать всем новые костюмы), и актеры заняли свои исходные позиции. Часть исполнителей расположилась по бокам в импровизированном партере и на балконе, среди них были вполне узнаваемые лица вроде Лии Ахеджаковой. Актеры играли пришедшую на спектакль публику. Они долго снимали пальто, рассаживались, гремели сумками, выключали телефоны (что потом не помешало им отвечать на звонки), переговаривались и комментировали происходившее на сцене. Например, комментарий героини Лии Ахеджаковой был из серии: «Ужас, что творится – вот недавно в Воронеже…».

Этим спектакль далеко не исчерпывался, актеры-зрители были лишь его частью. Действие спектакля было подчеркнуто бутафорским, его протагонистами были гигантские куклы, с помощью которых разыгрывали пьесу, поставленную героями комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», пересказывать и анализировать все это я здесь, конечно, не буду. Но эффект узнавания себя в этих «зрителях» был стопроцентным. Ведь каким бы ты не был сторонником приличий, во время спектакля хоть раз да скажешь что-нибудь соседу или прошуршишь вещами – ни разу не отвлечься ведь просто невозможно.

Из «зала» неслись реплики вроде: «Это авангард», «Да нет, андеграунд», кто-то стал  возмущаться «сценой порнографического характера», когда пасторальная идиллия шекспировских Фесбы и Пирама нарушается пробуждением у последнего сексуального желания. Актеры начинают при помощи насоса надувать огромный член у манекена. Часть «зала» была вне себя от ярости и приготовилась уйти. Все это прекрасно отражает отношение к театру как к сакральному пространству «храма искусства». И,  конечно же, каждый имеет на этот счет свое мнение, которым надо непременно поделиться прямо во время спектакля. Крымов в неожиданной форме в очередной раз заострил внимание на расхожих клише, пронизывающих восприятия гораздо большего числа людей, чем может показаться на первый взгляд. Не забыв при этом включить в действие самого зрителя.

Кстати, о клише. Недавно Театр.doc показывал спектакль о Pussy Riot, который мне посмотреть не удалось и уже не удастся. Во время дискуссии в понедельник руководитель театра Михаил Угаров сказал, что при всей солидарности с осужденными эту тему развивать больше не будет (солидарность с активистками и правда проявили многие представители театра). Он объяснил это тем, что не хочет способствовать дальнейшему превращению всей этой истории в поверхностный мейнстрим, который сводится к повторению затверженных фраз и пересказу газетных заголовков. Тем более что балаклавы и так уже красуются чуть ли не в витринах магазинов европейских городов (другое объяснение он отчасти дал в интервью).

Михаил Угаров – человек с четкой осмысленной позицией, каждый раз признающий свою ответственность за собственное видение мира. Гораздо полезнее в сложившихся обстоятельствах не выкрикивать заезженные речевки, а внимательнее всматриваться в меняющуюся реальность, находить и раскрывать новые проблемы, не констатировать и повторять известное, а задавать правильные вопросы. Такая позиция заслуживает безусловного уважения.

Валерий Леденёв – шеф-редактор сайта «Артхроники».

Куратор 5-й Московской биеннале Катрин де Зегер, комиссар биеннале Иосиф Бакштейн и директор МВО «Манеж» Марина Лошак. ЦВЗ «Манеж», 02.10.2012

В Москве прошла пресс-конференция предстоящей биеннале современного искусства

Основным стержнем Пятой Московской биеннале, которая пройдет с 20 сентября по 20 октября 2013 года, станет идея диалога. Куратор будущего проекта Катрин де Зегер на вчерашней пресс-конференции отметила, что, если в ХХ веке основной акцент делался на индивидуализм, то к XXI веку произошла определенная эволюция. По крайней мере, ее необходимость ощущается достаточно остро.

«Если мы представим себе субъект ХХ века, то в первую очередь возникнет образ отчужденности, разорванности отношений, – пояснила де Зегер. – Интересно проследить, как из всего этого возникает образ настоящей взаимосвязи. Мы начинаем существовать посредством других, и мне очень важно проследить этот диалог. Это касается и того, как будут отобраны работы для выставки, как она сама будет организована и как будет оформлено ее пространство».

В основе этого Катрин де Зегер видит тип отношений, складывающийся в ходе работы выставки. Она подчеркнула, что, будучи куратором, рассматривает любую работу как совместное произведение художника, зрителя и администрации, участвовавшей в создании проекта.

«Искусство создается на стыке аудитории и общества: люди делятся своим опытом, они его переосмысливают. В обществе возникают дискуссии, обсуждения, несогласия, то есть  возникает дискурс, который и порождает искусство, – добавила она. – Мне очень интересно работать в этой концепции времени и пространства».

Де Зегер подчеркнула, что в будущем проекте она собирается сделать акцент «на общей реальности, которая столь необходима в XXI веке и которая сильно отличается от предыдущих моделей реальности», а также выразила надежду, что сегодня можно услышать «гораздо больше созвучий между разными участниками создания произведения искусства».

Катрин де Зегер в «Манеже», 02.10.2012 © Фото: Валерий Леденёв

Эти слова, казалось, перекочевали сюда с недавно завершившейся Сиднейской биеннале, куратором которой также выступила де Зегер.

Оговорив отдельно, что искусство – явление социальное, де Зегер, тем не менее, видение будущей экспозиции Московской биеннале во многом выражала в категориях времени и пространства. Свой интерес к России она объяснила тем, что «здесь существует очень характерное поле напряжения между севером и югом, западом и востоком».

«И с этим полем созвучно также ощущение пространства и времени, которые и лягут в основу нашей будущей выставки», – сказала она, иронично добавив, что в России «одних только временных поясов намного больше, чем в любой другой стране мира».

Упомянут был и сам Манеж, который теперь стал постоянным пристанищем Московской биеннале. С момента своего основания в 1817 году он претерпел множество изменений, причем  не только в физическом смысле, именно все  исторические пласты как раз и приглянулись бельгийскому куратору.

Никаких подробностей об участниках и теме проекта в ходе встречи с журналистами не сообщили, хотя куратор поделилась, что уже провела свое собственное исследование современного русского искусства, и некоторые авторы ее заинтересовали. Число участников с российской стороны будет балансировать на уровне 15% от общего числа художников, при этом баланс между числом региональных и столичных участников обещано соблюсти.

Остается только догадываться, что может получиться из этого парадоксального смешения интереса к такому консервативному медиуму, как графика и рисунок  (де Зегер выступала сокуратором выставки «На линии» в нью-йоркском МоМА в 2010–2011 гг., исследовавшей метаморфозы, произошедшие с понятием рисунка в ХХ веке), а также к истории женского искусства и феминистского движения (как редактор де Зегер выпустила внушительное издание, посвященное Марте Рослер по случаю ретроспективы художницы, а также ряд книг о художницах-женщинах).

С другой стороны, противоречия здесь и нет. Ведь женское начало де Зегер и понимает именно как стремление к совместности и взаимодействию. Искусство художниц-феминисток она ценит именно за преодоление стереотипов прошлого и критическое отношение к настоящему, но критическое в положительном смысле – как рефлексию и налаживание диалога. Отголоски этого подхода звучали и в проекте о живописи и графике, где в одном пространстве соседствовали работы Пикассо, Кандинского и Марселя Дюшана и Сола Ле Витта; Малевича, русских конструктивистов и Жильвинаса Кемпинаса и Моны Хатум. Организаторы экспозиции как будто стремились наладить диалог между различными авторами, осевым мотивом для которых стала линия во всех возможных ее вариациях – от плоскостного до объемного и материального, от неподвижного до обретшего динамику или ставшего частью телесной экспрессии.

Де Зегер, впрочем, на пресс-конференции как раз и пообещала сделать биеннале с феминистическим уклоном.

Что касается общей структуры биеннале, то она сохранится в прежнем виде.  Помимо основного проекта в Москве также откроются специальная  и параллельная программы, одна из которых – самая важная, по словам комиссара биеннале Иосифа Бакштейна, расположится в помещении Нового Манежа.

На пресс-конференции Бакштейн озвучил приблизительный размер бюджета биеннале, который, по его словам, организаторы надеются сохранить на уровне прошлых лет: 90–100 млн   рублей. Частичное финансирование предоставит Министерство культуры, а также правительство Москвы, но средства планируется выручить и за счет партнеров биеннале – зарубежных грантодателей, поддерживающих культурные проекты.

Валерий Леденёв

Манеж © Фото: Валерий Леденёв

Музейно-выставочное объединение «Столица», которое в скором времени будет переименовано в МВО «Манеж», ждут радикальные перемены, рассказали сегодня на пресс-конфренции глава Департамента культуры Москвы Сергей Капков и арт-директор объединения Марина Лошак.

Выставочный комплекс кардинальным образом сменит свою структуру, в его состав войдут другие выставочные площадки, где будут демонстрироваться, по словам организаторов, выставки, адекватные всему тому, что происходит сейчас в мировом искусстве. Сергей Капков также прокомментировал, что здесь никогда уже не повторится прежняя ситуация с выставками в стиле «достижений народного хозяйства», где демонстрируются мех, мед, береста и пр.

Марина Лошак рассказала, что здание МВЗ «Манеж» теперь станет постоянным местом проведения Московской биеннале современного искусства. Очередной ее выпуск состоится в 2013 году, куратором выступит Катрин де Зегер, которая этой осенью посетит Москву со специальной пресс-конференцией.

В тот год, когда биеннале в «Манеже» проводиться не будет, пространство будет отдано под масштабный кураторский проект, посвященный, по словам Лошак, истории искусства. Планы относительно первой выставки уже известны – ей станет экспозиция куратора Жан-Юбера Мартена об истории концептуализма, основу которой составят работы из коллекции Тейт Модерн и Центра Помпиду.

В остальное время здесь будут проходить временные выставки признанных западных авторов. Среди них Марина Лошак озвучила имя Даниеля Бюрена, только что освоившего пространство Гран Пале в Париже. Также сюда планируют привезти выставки Бэнкси, Яой Кусама и Стефана Балкинхола. Все это московский зритель сможет увидеть уже в 2013 году. По словам Лошак, планы «Манежа» известны отчасти на 2014 и 2015 годы.

Первым же проектом, который откроется 25 сентября, здесь станет «Трилогия» группы АЕС+Ф, организованная при поддержке галереи «Триумф» и Мультимедиа Арт Музея. Выставка затем отправится в Берлин в Дом Мартина Гропиуса.

В дополнение к этому Лошак также озвучила планы открыть здесь большой музейный магазин, в котором будут продаваться не только книги, но также и музейные сувениры, а для его создания свои усилия объединят крупнейшие музеи страны. На последнем этаже расположится ресторан, в котором обещают вполне демократичные цены и хорошее меню. Все это в совокупности с тем, что работать в «Манеже» будут очень разные площадки, должно будет обеспечить проекту внимание самой широкой аудитории всех возрастов и интересов, которая к тому же сможет посещать выставки в течение почти  всего дня – работать «Манеж» будет до 22.00.

Сотрудничество планируется с крупнейшими музеями страны, в частности, с Русским музеем, Эрмитажем. Заниматься отбором проектов будет экспертный совет, куда войдут опытные музейные работники. Деятельность МВО будет частично финансироваться за счет бюджета Правительства Москвы, а также из частных источников.

Глава департамента культуры Москвы Сергей Капков, арт-директор МВО «Манеж» Марина Лошак и директор Русского музея Владимир Гусев © Фото: Валерий Леденёв

Нижний этаж «Манежа» (3,7 тыс. кв. м) будет разделен на четыре блока, в которых разместятся музеи, испытывающие нехватку выставочных площадей. Каждые полтора-два месяца они будут видоизменять экспозицию.

Известно, что здесь разместится музей, посвященный жанру книги художника, активное участие в деятельности которого примет коллекционер и знаток жанра Борис Фридман. Уже в ноябре здесь откроется выставка книг художников из круга маршана Амбруаза Воллара (1866–1939), по сути дела и предложившего в свое время этот жанр. Экспозиция будет представлять собой реконструкцию аналогичного проекта, уже прошедшего в нескольких городах мира, начиная с 1930-х годов. Как рассказал сам Фридман, он давно мечтал воплотить эту затею в жизнь и мысленно уже прогуливался по этой выставке, где присутствуют уникальные графические работы Андре Дерена, Эдгара Дега, Огюста Родена, Жоржа Брака др. Следом за ней музей планирует выставку книжных работ сюрреалистов, где также будут представлены все основные имена и авторы.

Свой проект, получивший название Музей экранной культуры, откроет здесь директор Mediaartlab и куратор ежегодного «Медиафорума» Ольга Шишко. На пресс-конференции она рассказала, что здесь уже запланирована выставка Питера Гринуэя, а также польского режиссера Збигнева Рыбчинского. В дополнение к этому в «Манеже» будет работать медиатека, созданная на основе коллекции Mediaartlab, насчитывающей около 2 тыс. единиц хранения.

Здесь же, на нижнем этаже, свои проекты будет реализовывать недавно открывшийся Музей дизайна. Как рассказала на пресс-конференции его директор Александра Санькова, музей будет проводить по шесть выставок в год, которые будут меняться каждые два месяца. Три из них будут посвящены российскому дизайну, три – зарубежному. Первым проектом здесь станет «Советский дизайн 1950–1980-х», широкой аудитории будут открыты имена создателей и разработчиков легендарных продуктов советского дизайна: фотоаппаратов Зенит и Ломо, автомобилей Москвич, Волга, Нива и РАФ, пылесосов Чайка и Ракета, холодильника ЗиЛ и первого советского спутника, а также имена дизайнеров, работавших для Олимпиады-80.

За дизайном зрителям не всегда будет нужно самим приходить в музей. В дополнение к «стационарному» помещению музей также обзаведется мобильным залом в автобусе, который будет перемещаться по Москве.

Дополнительное выставочное пространство здесь также получит Мультимедиа Арт Музей / Московский дом фотографии, который проводил в «Манеже» выставки на протяжении нескольких лет до тех пор, пока не переехал в свое нынешнее здание на Остоженке.

Что касается еще одной составной части объединения – Нового Манежа, – то, как рассказала Марина Лошак, здесь будет выставляться преимущественно русское искусство. Первой выставкой здесь станет проект, посвященный кинорежиссеру Сергею Параджанову, организованный совместно с Музеем Параджанова в Ереване (откроется 20 сентября). Инсталляцию в рамках фестиваля «Новые европейский театр» здесь сделает французский хореограф Филипп Декуфле (ноябрь этого года), а после здесь будет представлен советский неореализм – экспозиция будет создана в сотрудничестве с Санкт-Петербургской Академией художеств.

Марина Лошак также озвучила еще одну инициативу Нового Манежа – проект «Попытка музея». Известному деятелю искусств будет предложено сделать свою экспозицию/инсталляцию на основе уже существующей музейной экспозиции. Первым эту идею осуществит театральный режиссер Дмитрий Крымов, который обратится к фондам Театрального музея им. А.А. Бахрушина. Эстафету перехватит художник Леонид Тишков, котрый извлечет экспонаты из Музея игрушки.

Кроме того, запланирована еще одна серия выставок на территории Нового Манежа, которая будет называться «Новый частный музей». Это выставки из частных коллекций, которые могут стать музеями.

Музейно-выставочный центр «Рабочий и колхозница» (также часть МВО «Манеж») откроет свои двери в конце 2012 года. Как сообщили организаторы, его профилем станет художественная и бытовая история СССР, а первой выставкой будет выставочный хит Русского музея – «Венера советская». Также в музее запланирован проект, рассказывающий о творчестве Веры Мухиной. Марина Лошак рассказала, что хотела сделать музей если не круглосуточным, но по крайней мере работающим до полуночи, чтобы зритель мог прийти сюда в любое время. Для этих целей здесь в специальном кинозале будет организован показ фильмов из собрания киностудии «Мосфильм».

По материалам пресс-конференции, прошедшей в ЦВЗ «Манеж» 17.09.2012

Валерий Леденёв

На «Красном Октябре» открылось новое некоммерческое выставочное пространство – партнерский проект компании «Гута» и галериста Владимира Овчаренко. Первым проектом в нем стала выставка Владимира Архипова «Самодельная Россия», на открытии которой побывал ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ

Это прозвучит странно, но в определенной степени ключ для понимания того, что делает Владимир Архипов, мне дал Александр Петлюра, тоже, как известно, собиратель разных вещей. В спектакле о себе самом в рамках цикла «Человек.док», организованного театром «Практика», Петлюра продемонстрировал предмет из своей коллекции женского белья. Аксессуар фактически представлял собой тряпку из грубой ткани, которую надо обматывать вокруг тела. В дополнение к ней шел небольшой, зашитый со всех сторон мешочек, набитый чем-то мягким, – заменитель известной женской гигиенической принадлежности. Казалось, за этими вещами проступала история целой жизни, если не эпоха. Эти вещи говорили сами за себя, причем настолько красноречиво, что во время одной из выставок пара подобных предметов была сочтена издевательством и «арестована» милицией.

Архипова и Петлюру сравнивать, конечно, нельзя. Петлюра, помимо всех его прочих ипостасей, – коллекционер, его вещи интересны именно как «аккумуляции» простых вещей, где идея каждой из них обыгрывается с разных сторон и различной степенью абсурда. Петлюра в неподражаемой манере демонстрирует свои коллекции, превращая их в своеобразный перформанс.

Открытие Red October Gallery © Алексей Константинов

У Владимира Архипова все предметы уникальные, они попали к автору едва ли не чудом. Каждый из них имеет историю своего создания, которая также становится частью работы. Несмотря на определенную долю скепсиса – многие могут припомнить подобные «изобретения» из своей юности, не говоря уж о нередких «рецептах» чего-то подобного в советских журналах, – объекты сильны именно своей красноречивостью, неожиданным сочетанием деталей. Они как будто складываются в целые картины аскетичного и сурового быта, который на деле, впрочем, не оказывается настолько страшным.

Истории, скрывающиеся за каждой вещью, зачастую не столь драматичны. Детский автомобиль из фрагмента матраса и прикрепленного к нему руля или игрушечный пулемет из бревна и досок – не из известной поговорки про тяжелое детство; просто «сыну сделал», и ему понравилось. Вспоминаются эпизоды из собственного, не столь уж несчастного московского детства, когда иной hand-made становился объектом зависти всего двора. Архипов, впрочем, делает упор не на драматизм, а на художественный потенциал внутри каждого из нас.

Это прекрасное предисловие к готовящейся московской выставке Йозефа Бойса, памятуя его известный слоган, и еще одна грань художественного краудфандинга в пандан в «Кинофабрике» Мишеля Гондри и британскому Музею всего. О необходимости активизировать творческое начало даже в самой нетворческой деятельности говорил еще Ричард Флорида, автор известной работы о «креативном классе». Вот она, креативность русского нетворческого работника, воплощенная в лопате из дорожного знака или распиленного надвое ведра, кипятильника из бритвенных лезвий, огородной тележки из обломков газовых труб, поменявших назначение сломанных креслах, холодильниках, электроплитах и военных парашютах.

Открытие Red October Gallery © Алексей Константинов

На выставке на «Красном Октябре» немного удивляет отсутствие описаний работ – комментариев хозяина вещи, которые Архипов, как правило, тщательно собирает. Такая ситуация, по заверениям организаторов, сложилась только на открытии – мини-каталог с описаниями вещей затем будет раздаваться всем зрителям. И дело даже не в том, что без комментариев многие предметы не считываются. Предшествующая коммуникативная цепочка, как история попадания вещи на выставку, также вплетается в ткань каждого произведения. В этом смысле работы Архипова еще и о человеческом общении, национальные особенности которого проявляются тогда, когда артефакты собираются в других странах мира (в ближайших планах художника, кстати,  поездка в Китай).

В определенном смысле выставку можно представить как своеобразный исторический музей, где хранятся объекты материальной культуры пока еще не изученной эпохи. Это подчеркивается еще и тем, что все вещи здесь зачастую являются либо привычными орудиями труда, либо отражают потребности человека, связанные с гигиеной или элементарным обустройством быта. Подобную археологическую метафору на открытии выставки поддержал и сам автор, подчеркнувший, что одна из его задач – это своеобразная музеефикация современности. Сохранение образов тех вещей, которые неизбежно выйдут из употребления или до неузнаваемости трансформируются по мере роста глобализации и массового производства, и  едва ли в каком-либо музее можно будет увидеть, какими лопатами или сковородами пользовались люди в 1970-е или 1990-е годы.

Художник также рассказал на вернисаже историю, в которой археологическая метафора резонировала совершенно в другом контексте. В приватной беседе один немецкий египтолог поведал, что  работы Архипова помогли ему лучше понять некоторые загадочные артефакты древности, раскрыв механизмы мышления людей в определенных ситуациях. Историю, как известно, помогает понять настоящее, но и обратного механизма тоже никто не отменял.

Планы Red October Gallery весьма обширны. На пресс-конференции Владимир Овчаренко объявил, что вслед за выставкой Владимира Архипова здесь откроется новый проект Ильи и Эмилии Кабаковых «Монумент погибшей цивилизации», показанный в этом году на Первой Киевской биеннале. После этого планируется кураторский проект Олега Кулика. В галерее также планируется образовательная и дискуссионная программа, подробности которой пока не сообщаются.

Валерий Леденёв – шеф-редактор сайта «Артхроники».

Выставка Владимира Архипова «Самодельная Россия» продлится в Red October Gallery (Берсеневская наб., 2 / 2–2) до 14 октября

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ о Manifesta 9, открывшейся в бельгийском городе Генк

1.

Открывающаяся раз в два года и путешествующая по миру международная выставка Manifesta в девятый раз открылась в бельгийском Генке – городе, идентичность которого, как и всего региона Лимбург, сформировалась под влиянием начавшегося в XIX веке стремительного развития угольной промышленности. За выбором места и площадки (проект расположился в помещении бывшего промышленного комплекса шахты Ватершей), а также за названием выставки, сформулированным куратором Куаутемоком Мединой и его соратниками Дон Адес и Катериной Грегос, – «В недрах современного» – легко прорисовываются основные и хорошо знакомые профессионалу, да и непрофессионалу темы contemporary art. Их формулировки почти рефреном проходят через все сопровождающие выставку тексты – в том числе и в каталоге – в виде рассуждений о коллективной и исторической памяти, преломленной через биографию конкретного места и региона, о богатом индустриальном наследии, трансформировавшем облик города, о переходе от индустриальной модели экономики к постиндустриальной, что также не могло не оставить свой след, о поразившем Европу кризисе и так далее.

Шахта Ватершай, Генк (Бельгия) © Валерий Леденёв

В этом смысле выставка выглядит невероятно friendly: здесь нет принципиально не прозрачных зон, доступных для понимания только узкой части заинтересованных зрителей. Такое ощущение, что кураторы ставили своей задачей сделать проект интеллектуальным и современным – ведь задействованные здесь темы и приемы кочуют из одного теоретического текста в другой, с разных сторон шлифуясь в каталогах, комментариях и пресс-релизах, – но при этом понятным для аудитории. Здесь каждый может найти для себя что-то близкое – это предполагается самой структурой экспозиции, состоящей из трех больших разделов: «Поэтика реконструкции» (куда вошли как работы относительно недавнего поколения современных авторов, так и вещи вполне известные и хрестоматийные), «Эпоха угля» (работы, датируемые XIX веком и первой половиной XX-го) и «17 тонн» (предметы быта, рабочие инструменты и прочая атрибутика, характеризовавшая досуг и будни города и его обитателей в эпоху бурного индустриального роста).

2.

Работу с историческим наследием региона кураторы начинают довольно буквально – заполнив весь первый этаж выставки многочисленными историческими свидетельствами прошлой индустриальной жизни города. При входе расположились молитвенные ковры, принадлежавшие рабочим-мусульманам. Их сменяют архитектурные модели промышленных сооружений, использовавшиеся для обучения и инструктажа будущих шахтеров. С ними соседствуют домашние вышивки, а еще дальше – работы самодеятельных авторов, чья жизнь так или иначе связана с угольными шахтами. Среди них головы рабочих, вырезанные из твердых каменных пород испанцем Мануэлем Дюраном, художником-самоучкой, проработавшим на шахтах до начала 1960-х годов, а после посвятившим себя искусству.

Мануэль Дюран. Головы шахтеров. 1950–2012-07-09 © Валерий Леденёв

Здесь же – архив The Ashington Group, британского движения непрофессиональных художников из числа шахтеров, наиболее активно работавшего в 1930-1940-е годы, а также фотографии и видеозаписи некогда популярного итальянского певца Рокко Гранаты, чей отец приехал на заработки в Лимбург и работал в комплексе Ватершей. Расставленные здесь скамейки расписаны словами песни «16 тонн» кантри-музыканта Мерла Тревиса, некогда почитавшейся почти гимном профессии. Сидя на них, можно полистать комиксы, основанные на легендах о ведьме, которая подстраивает козни бравым ударникам труда. Здесь много архивных материалов – целый шкаф, содержащий регистрационные документы тех, кто прошел через эти места; например, разорванная на две части фотография 1952 года с изображением молодой супружеской пары из Греции, разделенной на долгое время отъездом мужа на работу на угольные шахты и воссоединившейся через год, в знак чего обрывки снимка были снова сшиты вместе.

Отдельный интерес представляют перевезенные в Ватершей и реконструированные на новом месте залы Музея шахтерского депо, бережно собранного и оберегаемого Обществом по сохранению шахтерского прошлого. Почти весь этаж оказался заполнен массивными телегами, вагонетками и целыми поездами, груженными настоящим углем; покрытыми благородной ржавчиной тяжеловесными отбойными молотками, касками и прочим рабочим снаряжением; многочисленными артефактами вплоть до монет и денежных банкнот разных стран и открыток с изображением Святой Варвары, которую горняки почитали своим покровителем. Эти аккумуляции в какой-то момент начинают казаться свидетельствами из царства мертвых, знаками какой-то совсем иной жизни – не только потому, что она, по мнению кураторов, все более уходит в прошлое, но и потому, что едва ли она хорошо знакома посетителю международной выставки, ради нее приехавшему в город, при иных обстоятельствах не оказавшийся бы в его маршруте. Наверное, именно поэтому в какой-то момент забываешь о содержательной части и начинаешь любоваться мощными металлическими конструкциями как некой абстракцией. Отрезвляюще действует финальный аккорд этой мини-выставки – реконструкция фрагмента шахты, узкого пространства, куда можно пролезть лишь ползком, по пыли и обломкам пород, и где совершенно невозможно развернуться. Вглядываясь в этот темный угол, думаешь только о том, что по доброй воле туда не полезешь никогда.

© Валерий Леденёв

3.

Похоже, что метафора музея оказалась наиболее близкой кураторам нынешней Manifesta – ведь фактически все три ее основных раздела представляют собой экспозиции именно музейного типа. Это приводит к нескольким последствиям.

С одной стороны, гарантированы основательность и местами даже академичность подхода. Да и звезд на выставку привезти уже просто не получится – при таком раскладе сюда попадают работы именно что музейного уровня. Все это как будто подспудно оправдывает любые сопоставления в экспозиции, ведь упустив что-либо, не получишь неполной картины.

С другой стороны, все это настраивает на определенный способ восприятия. От выставки уже не ждешь каких-то острых новаторских решений; актуальность музеефицирована, и воспринимать ее можно с отстраненностью посетителя, осматривающего экспонаты через стеклянные витрины (хотя таковых, признаем честно, здесь практически нет). Тем не менее довольно быстро возникает вопрос, насколько совместим такой подход с форматом целостного кураторского проекта, от которого хочется более-менее артикулированного высказывания, а не «музея всего».

Хрестоматийные работы встречают зрителя уже при входе. Например, реконструкция «1200 мешков с углем» Марселя Дюшана – фрагмент дизайна экспозиции «Международной выставки сюрреализма» 1938 года в Париже. Тогда в одном из залов Галереи изящных искусств Дюшан подвесил под потолком именно столько мешков, заполненных, правда, бумагой, а не углем, а под ними поместил жаровню – единственный источник света в пространстве. Слетающая с мешков угольная пыль оседала на аккуратных костюмах ничего не подозревавшей публики. Реконструированная на Manifesta, работа выглядит не более чем пустой имитацией, а то и вовсе теряется в неухоженных индустриальных интерьерах.

Марсель Дюшан. 1200 мешков с углем. 1938 © Валерий Леденёв

С Дюшаном соседствуют три работы – из угля непосредственно состоящие. Три больших угольных насыпи: почти идеально ровная «Боливийская угольная гряда» классика ленд-арта Ричарда Лонга, созданная в 1992 году из угольной породы, собранной во время одной из его «экспедиций»; по контрасту с ней — почти беспорядочная насыпь, скульптура-антиформа француза Бернара Вене, и три небольших угольных кучи с бельгийским флагом посередине от Марселя Бродтарса. Три разных художника, три совершенно различных подхода – что их может объединять, кроме материала? Отражают ли они разные грани одной проблемы или же просто теряются одна на фоне другой? Увы, второе кажется более вероятным.

К нон-спектакулярности тяготеет минималистическая работа Розеллы Бискотти – металлические пластины с закрывшейся атомной станции из Литвы, экстенсивно выложенные по полу на манер Карле Андре. Не самым выгодным образом выставлена и работа французского архивариуса коллективной памяти Кристиана Болтански – целая стена из металлических ящиков с фотографиями и регистрационными номерами шахтеров, работавших на угольных шахтах в бельгийском Гран-Орню. И хотя с «библиотекой» паспортов этажом ниже этот проект физически и не соседствует, тавтологичные сопоставления напрашиваются непроизвольно.

В соседнем помещении расположилась работа живущего в Амстердаме китайца Ни Хайфэна – свисающее с потолка гигантское пестрое полотно из обрезков ткани, отходов текстильной промышленности, наваленных здесь же подобием большой мусорной свалки (зрители могут дополнить проект, воспользовавшись одной из расположенных рядом швейных машин). Тема промышленного производства, отданного на аутсорсинг дешевой рабочей силе стран третьего мира, превращенных в большие помойки мирового капитализма, всплывает сама собой – получается, что невозможно было обойтись без подобного поворота темы, поданного столь чеканным, хотя и не лишенным эффектности образом?

Ни Хайфэн. Para-production. 2008–2012 © Валерий Леденёв

4.

Маршрут выставки после этого раздваивается. Можно продолжить дальше путешествие по XX веку, а можно нырнуть в не сразу заметную дверь, ведущую в пространство исторической экспозиции. Здесь объединены работы – преимущественно живопись, графика и фотография, – созданные в период с XVII века по первую половину XX-го. Этот  раздел как будто призывает к осторожности – и не только потому, что не всегда может быть прост и прозрачен для зрителя, настроенного на искусство по большей части послевоенное, но и потому, что пространство, индустриальный пейзаж и фигура рабочего в живописи и рисунке означают совсем иное, нежели во всем, что последовало за живописными экспериментами художников XIX века.

Джон Мартин. Иллюстрация к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» (1827)

В определенной степени кураторские решения выглядят здесь даже изобретательнее, чем в других местах, а исторические пересечения – более точными и находчивыми. Это относится, например, к эстампам британца Джона Мартина (1789–1854), созданным в качестве иллюстраций к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай», где глубокие подземелья преисподней, конечно, угольными шахтами не являются, но непосредственно ими навеяны. Пейзажи Уильяма Велдона (две работы 1845 года) или Виллема ван Кёнейненбурга (1868–1943) спокойные и умиротворяющие – то, что изображены места активных горных разработок и тяжелого ручного труда, даже не ощущается. Внимание приковывает урбанистический пейзаж англичанина Чарльза Демута (1883–1935), чьи фабричные постройки словно сошли с квази-абстрактных полотен футуриста Луиджи Руссоло, а дым из труб и вовсе остался после поезда с одной из ранних картин все того же Марселя Дюшана. В непривычной ипостаси здесь подан импрессионизм, представленный картиной Эмиля Клауса (1849–1924), где рассеянный тусклый свет не отражается от мокрых парижских мостовых, но «просеян» через промышленные испарения.

Чарльз Демут. Ладан из новой церкви. 1921

В этот раздел, как и в предыдущий, также попытались включить все. Здесь нашлось место фроттажам Макса Эрнста из серии «Естественная история», напоминающим отпечатки ископаемых растений, монументальным индустриальным конструкциям Бернда и Хилы Бехер (резко контрастирующим с залитым живительным светом фотоработам Уильяма Риттаса) и даже рисунку «Лес каменноугольного периода» легендарного чешского иллюстратора Зденека Буриана (1905–1981), чьи вещи знакомы любому, кто в детстве хотя бы раз листал энциклопедию по палеонтологии. Уже ближе к завершению раздела расположился один из объектов серии «Non-sites» Роберта Смитсона – согнутые под прямым углом стальные резервуары, заполненные углем. Венчает мегаломанические амбиции кураторов небольшая комната, посвященная стахановскому движению, представленному пропагандистскими работами кинорежиссера Григория Александрова и аниматора Леонида Амальрика, плакатами Густава Клуциса и документальным материалом – вплоть до старого номера журнала Time, обложку которого фотография Алексея Стаханова украшала в 1935 году.

Подобное историческое иллюстрирование, к сожалению, на деле оборачивается прокрустовым ложем. Стремясь раскрыть исторический контекст во всей полноте, кураторы, наоборот, невольно его сужают, предлагая зрителю образы из прошлого, но не позволяя им раскрыться. За скобками остается и множество существенных подробностей  (например, взаимосвязь риторики перевыполнения планов с усилением репрессий — которых, между прочим, не избежал и сам Клуцис).

5.

Иллюстративность – другой аспект, который характеризует нынешнюю Manifesta. В дальнем углу последнего этажа выставки мерцает неоновая вывеска группы Claire Fontaine «Дворец культуры “Энергетик”», ранее украшавшая упомянутое здание в городе Припять, ставшем ареной печально известных событий вокруг Чернобыльской АЭС. Напротив – серия фотографий хорватского автора Игоря Грубича, изображающая рабочих на фоне металлических построек, по поверхности которых им пририсованы крылья – проект сопровождается архивными кадрами забастовки шахтеров в Белграде, во многом поспособствовавшей крушению режима Слободана Милошевича.

Claire Fontaine. Дворец культуры «Энергетик». 2012 На переднем плане: Бен Кейн. Работа в темноте. 2012 © Валерий Леденёв

В одном пространстве собраны работы «на все случаи», их включение иногда оправдано, а иногда выглядит чуть ли не насильственным, как например, в ситуации с перформансами словенца Томаша Фурлана. В своих акциях художник многократно повторяет бесполезные, бессмысленные и подчас болезненные действия, используя для этого абсурдные механические конструкции. Они не проблематизируют ручной труд, а  характеризуют непростые отношения человека с собственной телесностью. И уж тем более заставляет недоумевать их соседство со звуковой инсталляцией колумбийского художника Освальдо Масиа, в которой звуки ударов молота по наковальне, «заполнившие» длинный слепой коридор, складываются в подобие организованного ритма, или с длинным стендом с материалами переписки Льва Троцкого и революционера Виктора Сержа (Кибальчича), сопровождаемого абстрактными картинами в псевдо-конструктивистском стиле (работа Магдалены Житрик «Жизнь революционера»).

Хочется отметить, что многие работы смотрятся выигрышно, будучи взятыми по отдельности. При определенном взгляде выставка и вовсе напоминает компедиум хороших проектов, которые при этом довольно прозрачно считываются – невнятных вещей на выставке практически нет. Проект не дает никаких принципиальных открытий или оригинальных решений, являя собой скорее джентльменский набор понятий и конструктов, из которых состоит современный художественный процесс. Возможно, кураторы хотели донести другую мысль – о привычности и отчасти знакомости современного искусства – до самой широкой аудитории. Например, до представителей местного населения почтенного возраста – именно их в первую неделю после открытия Manifesta на выставке было большинство.

Валерий Леденёв

Manifesta 9 продлится в бывшем промышленном комплексе Ватершей в Генке (Бельгия) до 30 сентября

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ в числе первых получил книгу Алека Эпштейна «Искусство на баррикадах», посвященную Pussy Riot. И тут же с ней ознакомился

Социолог Алек Эпштейн, год назад написавший многостраничный труд о группе «Война», выпустил книгу о Pussy Riot. Если быть более точным, на сей раз издан альбом, материалы которого посвящены группе и «панк-молебну» в Храме Христа Спасителя, а также массивной кампании по поддержке активисток, за эту акцию арестованных. Опубликованные иллюстрации здесь сопровождает большой текст самого Алека Эпштейна с хронологией событий.

Предыдущий опус Эпштейна о «Войне» я поспешил купить сразу же, как только он появился в магазинах, несмотря на то, что автор обещал подарить мне экземпляр. Возможность того, что книга – отнюдь не по решению распространителей – может легко исчезнуть из продажи, отдаленно маячила на горизонте, хотя, к счастью, она не воплотилась. Нынешнее  издание мы с автором в компании с активистом Антоном Николаевым забирали из типографии вместе, и в итоге я стал одним из самых первых обладателей пары его экземпляров. Общий эмоциональный настрой, тем не менее, оставался неизменным.

По дороге в типографию Алек рассказал мне о непростой истории появления альбома на свет: три типографии отказались его  печатать, а одна – переплетать. Перспектива ехать с книгами обратно через всю Москву вызвала во мне легкий приступ паранойи, а сама ситуация поездки за изданием рано утром на окраину города приобрела оттенок чего-то подпольного. В тот день, слава богу, все обошлось без эксцессов.

Никаких законных оснований придраться к книге, конечно же, нет. Но затянувшийся процесс вокруг Pussy Riot, как можно наблюдать, устроен по известному закону «все связано со всем» (он, кстати, относится к области экологии). В пятницу, например, на очередном заседании суда сторона обвинения заявила, что действиями панк-группы 19 июля было спровоцировано покушение на убийство известных татарских религиозных деятелей Илдуса Файзова и Валиулла  Якупова. Один из адвокатов потерпевшего (охранника в Храме Христа Спасителя) заявил, что от «панк-молебна» и до 11 сентября недалеко, а сама группа, как и стоящее за нью-йоркским терактом мировое правительство, давно связаны с сатаной «на высшем уровне». Причинная атрибуция здесь работает совершенно невероятным образом.

Алек Эпштейн прежде всего социолог, и его публикации, включая и настоящую, сильны именно этой стороной. Его текст о Pussy Riot представляют собой тщательную и подробную хронологию тех деталей и обстоятельств событий (собранных вместе в одной статье, снабженных цитатами и ссылками на источник), восстанавливать которые стороннему наблюдателю потом будет весьма затруднительно. В этом смысле публикации Эпштейна (помимо книг о «Войне» и Pussy Riot  выпущены два исследования, посвященные социологии правоприменительной практики пресловутой 282-й статьи Уголовного кодекса РФ) – прекрасное подспорье для тех, кто будет заниматься изучением проблемы в дальнейшем. Правда, в отличие от предыдущих случаев здесь речь идет об истории, которая продолжается до сих пор, так что настоящий анализ, конечно, еще впереди.

Визуальная составляющая книги обитателям всемирной сети отчасти была знакома и раньше. Это все те же многочисленные фотографии и плакаты, рисунки и каламбуры, выпущенные в Интернет друзьями и сочувствующими. Среди них есть немало интересных вещей вроде  документальных комиксов Виктории Ломаско или остроумных карикатур Сергея Елкина, смешной рисунок Дмитрия Булныгина, наглядно демонстрирующий суть названия группы, а также трогательный артефакт в виде портрета Надежды Толоконниковой, который помадой нарисовала Лена Хейдиз во время одного из судебных заседаний.

Конечно, вряд ли стоит ожидать, что книга принципиально повлияет на исход процесса, как и на то, что она сможет поддержать участниц группы – в камеру передать альбом, конечно же, никто не разрешит. Но в том, что об этом все-таки нужно говорить и писать, несмотря ни на что, едва ли кто-нибудь сомневается.

Валерий Леденёв – шеф-редактор сайта «Артхроники»

Алек Эпштейн «Искусство на баррикадах: Pussy Riot, “Автобусная выставка” и протестный арт-активизм». Москва: Издатель Виктор Бондаренко, 2012.

Надежда Толоконникова © Фото: Валерий Леденёв

ВАЛЕРИЙ ЛЕДЕНЁВ о том, что после очередного заседания суда по делу Pussy Riot некоторые вещи становятся чересчур явными

В деле активисток Pussy Riot страшно многое, точнее – все. Недавние события, однако, заставляют обратить внимание не только на суд, но и на то, что происходит непосредственно возле его стен.

Как известно, позавчера один из православных активистов, – к сожалению, по почти сложившейся традиции – избил участницу группы поддержки арестованных девушек, которая пришла к зданию Таганского суда.

Девушка стояла с плакатом «Бог прощает всех». На размещенном в сети ролике отчетливо видно, как весьма недоброжелательно настроенный молодой человек подошел к активистке и, отпустив пару реплик, открыто ударил ее по лицу. Полиция отводит его в сторону. Далее прямо перед камерами он заявляет, что да, ударил и, более того, будет «ударять всех кощуниц».

Поход на любую акцию подобного рода уже давно сопряжен с определенным риском и не только со стороны вот таких поборников нравственности. Тебя могут арестовать просто за участие в несанкционированной акции, нарушение общественного порядка и т.п. И не важно, журналист ли ты с официальной аккредитацией и удостоверением прессы  или просто случайный прохожий, которому не посчастливилось оказаться рядом.

Мария Алехина © Фото: Валерий Леденёв

Можно спросить, что, собственно, в этом нового? Сколько лет уже продолжаются подобные истории, в которые попадают не только блогеры и сочувствующие, но и корреспонденты крупных СМИ вроде РИА «Новости» или «Московских новостей»? Что удивляет в избиении активистов: забыли что ли выставку «Осторожно, религия!», разгромленную все теми же носителями «русской духовности»?

Да, действительно, память об этом еще свежа – этот пример вообще стал хрестоматийным. Разница в другом. Я не ходил на заседание суда, когда слушалось дело и выносили приговор уже по другому поводу – за выставку «Запретное искусство-2006», и не знаю, с таким ли опасением шли сочувствующие лицезреть очередной акт «таганского правосудия». Думаю, нет, все-таки два года назад подобные вещи, скорее, носились в воздухе. Наиболее распространенная трактовка акции Pussy Riot состоит в том, что многие неявные вещи, в частности, во взаимоотношениях церкви, государства и граждан, она сделала явными. Теперь то, что только витало в воздухе, произносится вслух и реально отыгрывается.

Итак, что ожидает православного активиста? Статья о хулиганстве? Многотысячный штраф? Обвинение в оскорблении достоинства или разжигании вражды к определенной группе граждан?

Да, и здесь у нас свой путь. В России могут признать экстремистским лозунг «Долой полицейское государство!», но того, кто воплощает вражду и ненависть всеми своими поступками и действиями, вовсе не будут замечать. Из недавних прецедентов: 14 марта еще один «православный активист» Александр Босых, участник Конгресса русских общин, помощник Дмитрия Рагозина, наотмашь ударил Таисию Круговых, стоявшую у здания Мосгорсуда в одиночном пикете в поддержку Pussy Riot. Кого в итоге арестовали? Других участников пикета, которых тут же потащили в автозак. Круговых потом рассказала, что ее еще и оштрафовали на 1000 рублей. А что сделали с Босых? Читал ли кто-нибудь новости, что за нападение на человека ему предъявили обвинение? И почему после этого так правдоподобно выглядела оказавшаяся в итоге неверной новость о том, что именно этого человека назначили на место главы Росмолодежи?

Екатерина Самуцевич © Фото: Валерий Леденёв

В 1990-е в лексикон вошло слово «браток» в его жаргонном, криминальном смысле. Освоение этого языка «братков» и по сей день идет полным ходом, и, похоже, весьма успешно. Популярную уже фразу о том, что, мол, пусть активистки Pussy Riot свою акцию повторят в мечети, а мы посмотрим, в какой-то момент повторил Владимир Мединский, тогда еще не министр культуры, а профессор МГИМО. Как правильно подчеркнул один из комментаторов, смысл подобного примера должен быть не в том, что где-то «и убить могут» (а мы уж посмотрим!), а в том, что государство в любом случае должно защищать своих граждан от такого произвола. Почти сразу после акции в Храме Христа Спасителя адреса участниц группы попали в Интернет, их родственникам угрожали, а довод о том, что оставаться девушкам на свободе опасно, прозвучал в качестве обоснования для продления их ареста.

Самым угнетающим во вчерашнем процессе была его механистичность: сторона обвинения произносила свои тексты быстро, как будто заучив заранее штампованные формулировки. Адвокаты указывали на множество нестыковок в деле, несоответствия ряда заявлений реальным документально зафиксированным фактам, их легко восстановить и проверить. Не буду все пересказывать, почитайте репортаж Елены Костюченко в «Новой газете». Адвокатов программно никто не слушает. Их просто совершенно игнорируют, продолжают процесс, как будто никаких свидетельств или доказательств в пользу обвиняемых просто нет. Выражение лица судьи на вчерашнем процессе было по большей части равнодушным, но иногда, казалось, на нем сквозила едва уловимая усмешка.

Отчасти это объяснимо. Можно представить, сколько людей проходит хотя бы за месяц перед глазами судьи, прокурора, судебных приставов. И наверняка все они, даже те, у кого за спиной несколько трупов или десятки поломанных судеб, в один голос кричат о своей невиновности, желании суда нарочно их «упечь», подтасовке фактов и пр. Но под эту категорию подпадают далеко не все. Проблема в том, что суд просто не желает ни во что вникать и относиться к подсудимым по-человечески. Человеческому измерению здесь просто нет места.

На вчерашнем заседании суда адвокат Марии Алехиной Николай Полозов заявил, что если суд примет решение о сокращении сроков ознакомления с материалами дела (это и было предметом вчерашних слушаний), то будет «опаснейший прецедент, и его внедрение в правовую практику [понесет] за собой страшнейшие последствия». Похоже, именно с их отголосками, материализовавшимися возле здания Таганского суда, мы и знакомились в блогах и соцсетях в перерывах между заседаниями.

В решении суда никто не сомневался. Когда его огласили, кто-то в дальних рядах крикнул: «Это позор для страны!». По понятным причинам реакция никем поддержана не была, и прозвучали эти слова невероятно банально, но при этом очень верно.

Валерий Леденёв – шеф-редактор сайта «Артхроники»