ДИАНА МАЧУЛИНА о спектакле Вадима Захарова «Идеологическое дефиле» в нижегородском «Арсенале»

Театральную постановку Вадима Захарова по книге Бертольда Брехта «Ме-ти. Книга перемен», осуществленную в соавторстве с  его женой Марией Порудоминской в нижегородском «Арсенале», невольно хочется увязать с расхожим ныне представлением о «полевении» российской интеллигенции.

Обращение молодых художников к левым идеям понятно – они ощущают себя новым пролетариатом с неясным будущим и настоящим, работая без трудовых договоров, без отчислений в пенсионный фонд, медицинской страховки и с минимумом времени  на творческую работу. Но Вадим Захаров – знаменитый, востребованный художник.  В этом году он представляет Россию на Венецианской биеннале. В 2006 году в Государственной Третьяковской галерее состоялась его ретроспективная выставка «Двадцать пять лет на одной странице».

Захаров обратился к творчеству левого драматурга точно не из-за того, что ощущает себя «креативным пролетарием». В программке спектакля он рассказывает предысторию проекта: «Шесть лет назад я обнаружил в Москве недавно вышедшую книгу с названием “Ме-ти. Книга перемен”, я сразу взял ее в руки. Когда я увидел, кто ее автор, сразу купил. Это было настолько неправдоподобно, что я интуитивно почувствовал: когда-нибудь она мне пригодится. Китайская “И цзин” давно стояла на моей полке. И вдруг такое сочетание – с Брехтом».

© Фото: Д.Захаров / Предоставлено ГЦСИ

В книге Брехт сводит вместе важнейших для истории ХХ века политиков и мыслителей, многие из которых были его современниками. Он дал им китайские псевдонимы: Ми-энь-ле – Ленин, Ка-ме – Маркс, Э-фу – Энгельс, Ни-энь – Сталин, Хи-э – Гитлер, мастер Хе-ле – Гегель, Фе-ху-ванг – Фейхтвангер, сам Брехт – поэт Кин и Лай-ту – его подруга Рут Берлау. Получается привлекательная экзотика: художник-концептуалист берется за произведение драматурга-коммуниста.

Захарова поразила актуальность Брехта, его  уместность в описании нынешней исторической ситуации. А это уже не просто эффектный контраст, но политическая позиция. «Существует множество способов убийства. Можно воткнуть человеку нож в живот, лишить его куска хлеба, не вылечить от болезни, заставить жить в конуре, вымотать все жилы работой, довести до самоубийства, отправить на войну и т.д. И лишь немногие из этих видов умерщвления запрещены в нашем государстве» – это и другие высказывания звучат очень остро и разоблачительно.

Жанр представления Захаров обозначил как «идеологическое дефиле». Согласно изначальному замыслу, выходить на подиум должны были не люди, а куклы в костюмах в сопровождении голоса в записи, читающего фрагменты книги Брехта. Потом в проекте появились живые актеры, слова дополнились жестами, голосами, пластикой. Но все равно осталась «кукольность», как в структуре «показа мод», так и в способе работы с текстом Брехта.

© Фото: Д.Захаров / Предоставлено ГЦСИ

Это произведение Брехта – не пьеса, но руководство к действию. Как описал ее Илья Будрайтскис, это «точные и невероятно простые ответы на сложный вопрос о том, что значит быть марксистом в повседневной жизни». Восточный колорит нужен Брехту для характерного «остранения», чтобы каждая позиция была немного чужой, и нельзя было сразу узнать «свою» сторону и эмоционально примкнуть к ней. Захаров производит некоторую контекстомию (использование вырванных из контекста цитат для получения смысла, прямо противоположного первоначальному высказыванию. – Артхроника), превращая это в пьесу, и разделяет безумных, отвратительных политиков и благородных философов-творцов. Выходит так, что заниматься политикой – это всегда плохо, а искусством заниматься всегда хорошо.

Дефиле – показ одежды, и тут идеология превращается в  наряд. Каждая представленная политическая идея превращается в объемную пиктограмму – роскошный костюм из великолепных тканей, сочетающий китайские мотивы, элементы из картин русского конструктивизма и современные субкультурные детали. Маркс и Энгельс – сиамские близнецы в черных сросшихся балахонах и одинаковых цилиндрах – говорят одновременно  голосами клоунов-маразматиков. Философ Ме-ти в военной одежде времен Мао с растаманскими дредами, которые смотрятся уместно в качестве прически мудреца-отшельника. Рут Берлау, подруга Брехта, в костюме, рассеченном по вертикали на две половины: комбинезон из черного латекса и алое кимоно с цветами. Ее играет Наталия Пшеничникова, она исполняет  чудесную нежную арию, по контрасту с которой политика кажется еще отвратительней. Роза Люксембург – в китайском красном платье-футляре с черными горизонтальными полосами, по касательной приклеенными к подолу и создающими перед ней некую картинную плоскость.

У Сталина золотая мантия и валенки с галошами, а на груди огромный «воротник» из прямоугольных лучей черного солнца. У Гитлера – котурны-копыта, на каждом из которых загнутый черный коготь, а длинный плащ со свастикой, кажется, нужен, чтобы спрятать дьявольский хвост. Лица у всех, кроме Гегеля и Брехта, скрыты за масками из густого белого грима. И только Брехт в универсальной одежде XX–XXI века, джинсах, кедах и футболке.

© Фото: Д.Захаров / Предоставлено ГЦСИ

Самые характерные, плакатные черты героев смотрятся как аксессуары к костюмам:  смешная картавость Ленина, угрожающая растянутость фраз Сталина, захлебывающаяся истеричная речь Гитлера. Тут не надо думать, как народные вожди добились своего могущества. Оно показано как мистическое, данное свыше, по мановению их рук все погружается во тьму,  или вдруг зажигается солнце, мастер по свету поработал отлично. Их явление и слова сопровождает гром небесный или снежные лавины. За бурю эмоций у зрителя при виде фюреров отвечает сыгранное вживую Дмитрием Власиком и ансамблем No Name псевдокитайское авангардное музыкальное сопровождение. Музыка – это отдельный театр, в котором помимо традиционных рояля, виолончели, ударной установки использованы советская неваляшка, велосипед, связка алюминиевых банок из-под американских газированных напитков.

Игра актеров редуцирована до точного исполнения определенных действий, и в этом Захаров поступает очень по-брехтовски. По словам Кети Чухров в книге «Быть и исполнять», «У Брехта игра является концептуальным, схематическим изложением этической проблемы, но само исполнение не становится событием. Брехт и не скрывает своего дидактизма и назидательности, актер у него говорит о ситуации в третьем лице, как очевидец несчастного случая или свидетель на суде. <…> Но “Ме-ти” – не пьеса, и там мы встречаемся с прямым описанием изменений,  произошедших с героем.  Как в истории “Аполитичный врач” о докторе Шин-фу, который участвовал в борьбе Минга за покорение провинции Ченси, придумал протезирование конечностей, и когда его спрашивали о цели  войны, он “имел обыкновение говорить, что этим усовершенствованием своего врачебного искусства он обязан только строгому отказу от всех иных интересов, кроме медицины”. Когда смутьян Ки-энь клеймил войну, врач говорил, что как философ мог бы иметь об этом мнение, как политик мог бы выступить против императора, как солдат отказаться от послушания и убиения врага, как крестьянин кули счесть свой заработок слишком низким, но как врач я на все это неспособен, но умею то, чего они все не могут – лечить людей. Но когда цитадель Минга захватили враги, переодевшись, он вынужден был, как крестьянин, скрыто пробираться сквозь вражеские порядки; обороняясь, он вынужден был, как солдат, убивать людей.  И как философ, он вынужден был сказать в ответ на упреки в свой адрес со стороны некоторых: каким образом я мог дальше работать как врач, если бы я был убит как человек?»

Этот притчевый пересказ известной фразы «если ты не займешься политикой, то политика займется тобой», не вошел в постановку, как и многое другое, что свидетельствует о необходимости выбирать свою позицию и действовать. «Заслуга Брехта в том, что он не решает ни одного эстетического вопроса без отсылки к среде “угнетенных”», – пишет Кети Чухров. Захаров подверг материал определенной контекстомии, удалив лишних угнетенных и превратив спектакль в диалог интеллигенции и власти, а брехтовское остранение – в отстранение. Дело интеллигенции – наблюдать и размышлять.

Строчкам – «Ты хороший друг. Но хороших ли людей? Слушай же, мы знаем: ты нам враг. Поэтому мы тебя поставим к стенке. Но, учитывая твои заслуги и твои достоинства, мы поставим тебя к хорошей стенке. И расстреляем тебя из хороших винтовок хорошими пулями, и потом закопаем хорошей лопатой в хорошей земле», – если бы они оказались в тексте известного российского колумниста наших дней, поклонники рукоплескали бы как чрезвычайно метким и остроумным, но на этом бы все и закончилось. В «Ме-ти» Брехт осуждал интеллигенцию как часть системы самосохранения позднего капитализма. Она хочет обладать  правом на «ай-яй-яй, как нехорошо», при этом сохраняя свое привилегированное положение, и избежать решительных действий.

Один из недавних случаев привлечения старого текста к обсуждению современности – фильм Владимира Мирзоева «Борис Годунов» (2011). Действие фильма делится на то, что происходит во властных структурах на самом деле, и то, что показывают людям по телевизору, а угнетенный народ сидит дома и комментирует эфир. Интеллигенция сокрушается на фоне семейной библиотеки, пролетариат за борщом воспринимает очередную новость как повод выпить еще по одной. Потом безмолвствует. Становится понятно, что дальше так нельзя: сколько можно, уже несколько веков так. Мирзоев приближает Пушкина к нашему времени, Захаров и с помощью антуража, не принадлежащего определенному времени и народу, и формата эксклюзивного спектакля  отдаляет Брехта от текущего момента истории. Он будто утверждает, что так плохо всегда было и будет, задача максимум для интеллигенции – устоять, не быть съеденным страшной властью. В чем смысл такой жизни? «Твоя ценность установлена и подтверждена тем, что на нее есть спрос. Так, яблоко завоевывает славу, когда оно съедается».

В своей инсталляции «В детстве я был мышью в дзенском монастыре» (2004) Захаров придумывает «историю о монахе, который учит мышь, что ей следует хранить кусок сыра на песке вместо того, чтобы есть его, в результате чего она обретает бессмертие» и создает сад камней, где камни заменены головками сыра, на которые можно смотреть, но нельзя съесть. Сам Захаров объясняет историю про мышь так: запрет есть сыр – это запрет на понимание сыра. Как пишет Екатерина Деготь, «самое интересное в рассуждении Захарова состоит в том, что для него сыр можно либо понять (то есть съесть), либо инсталлировать, причем первое ведет мышь к гибели, а второе к бессмертию. Инсталлировать сыр – значит уберечь и от потребления, и от понимания, и это-то и значит быть художником». Можно воспринимать воздержание от потребления как критику консюмеризма, но как быть с воздержанием от понимания, пусть пониманием теперь тоже торгуют?

Брехт говорит, что торгуют также и непониманием: «От того, что трудно понять, исходит некое очарование. Умственные работники зачастую любят … тащить за собой как можно больше всякой не вполне ясной всячины, которая запутана толпой. Широкий обоз неясного придает мышлению умственного работника известную устойчивость. Опять же маленький человек, будучи втянутым во всеобщее мышление, не без удовольствия констатирует, что настолько все сложно, что от мышления не слишком много проку».

Заканчивается дефиле тем, что все участники показа идеологий начинают выкрикивать свои лозунги хором, превращая ряд высказываний в невыносимую какофонию. Единственное, что доносится отчетливо – конец какой-то фразы из «Ме-ти»: «Мы живем в мрачные времена». Но Ме-ти говорил: «Классики жили в самые темные и кровавые времена. Они были самыми веселыми и жизнерадостными людьми».

Диана Мачулина

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

В здании кинотеатра «Ударник» в рамках выставки номинантов Премии Кандинского прошел круглый стол на тему «В ожидании музея», участники которого обсудили, каким должен быть музей современного искусства, нужна ли ему коллекция и кто и зачем будет туда ходить

Участники:

Кирилл Светляков – заведующий отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи, экспозиционер выставки номинантов Премии Кандинского, модератор дискуссии;
Алексей Лебедев –  заведующий Лабораторией музейного проектирования, доктор искусствоведения;
Марина Лошак – арт-директор ГБУК г. Москвы МВО «Манеж»;
Михаил Миндлин – генеральный директор ГЦСИ;
Николай Палажченко – куратор, арт-менеджер.

В дискуссии также приняли участие:

Татьяна Сахокия – директор Премии Кандинского;
Глеб Напреенко – искусствовед, арт-критик («Артхроника»);
Диана Мачулина – художник;
Наталья Тамручи – галерист;
Татьяна Арзамасова – художник, член группы АЕС+Ф.

Кирилл Светляков. Здравствуйте. У нас сегодня дискуссия, посвященная музеям. В последнее время эта тема муссировалась постоянно, и, может быть, даже кто-то от нее устал. В процессе обсуждения хотелось бы вообще понять, о каком музее идет речь. В последнее время у нас все говорят о том, что должен быть идеальный музей современного искусства и вообще какой-то идеальный музей. Но никто не озвучивает своих позиций относительно того, что должно  быть в этом музее.

Как мне кажется, у нас музейная мысль совершенно отсутствует. И когда начинаются разговоры о музеях европейского уровня, то все заканчивается рассуждениями о том, что там должен быть wi-fi,  ресторан, хороший книжный магазин. Музей становится  центром потребительской культуры, торгово-развлекательным центром, где есть и разные интересные выставки, там можно все посмотреть, вкусить и потребить. В конечном счете, все начинают говорить о том, что нам необходим оплот потребительской культуры, наполненный интересными нестандартными объектами потребления.

С другой стороны, хотелось бы поговорить в связи с этим о некоем музее мечты. Есть прецедент «Ударника», и выставку номинантов Премии Кандинского здесь можно считать репетицией музея. Хотелось бы послушать мнения присутствующих относительно того, как они представляют себе этот потенциальный музей и что может в нем быть.

Пространство здесь очень сильное, с ним взаимодействовать непросто. Это пространство, которое само готово формировать некое произведение. И здесь возникает еще один вопрос: все говорят, что музей  должен быть чем-то еще – фабрикой, некоей дискуссионной площадкой, центром общественной активности.

Музей вообще может появиться по самым разным причинам. Одни музеи начинались с дома, и дом определял их развитие, другие музеи начинались с коллекции. Но коллекция не является единственным условием для появления музея. Есть музеи, которые начинаются с идеи, а дальше к ней добавляются дом, коллекция и пр.

Хотелось бы услышать мнение Марины Лошак о том, как она себе представляет идеальный музей. Что такое для вас этот самый музей?

Марина Лошак © Евгений Гурко

Марина Лошак. Мне кажется, это предмет договоренности – что мы сами будем считать музеем. Лично я за любое пространство, где тепло, удобно, уютно, интересно, где испытываешь какие-либо эмоции. Я не против того, чтобы там был wi-fi, чтобы там можно было съесть тарелку супа – поскольку в городе негде поесть, просто посидеть, подумать. Поэтому не зря  появляются музеи, сделанные так, чтобы человеку было удобно жить и где можно что-то испытать, узнать. Не знаю, хорошо это или плохо: зависит от задач, которые себе ставит человек, пытающийся освоить ту или иную площадку, которую  мы условно будем считать музеем.

Может вообще ничего этого не быть. Все это разного рода социальные стереотипы: мы привыкли музеем считать такие вот пространства, можно называть это музейной инсталляцией. Любой приход в такой музей, как, скажем, музей Тропинина – это посещение некоего инсталляционного пространства со своими тапочками, бабушками и дедушками, тропининскими головками…

Кирилл Светляков. И не нужно делать его европейским?

Марина Лошак. Мне в музее Тропинина нравится. Может, и хорошо бы ковры выбить, чтобы они были чистыми, но у меня никаких претензий нет. Иногда мне кажется, что отношение к музею как к задаче – это предубеждение. Есть некий параметр нашей внутренней свободы – насколько мы свободны, чтобы позволить себе принимать то или иное нестандартное решение. Кому-то, говорят, не нравится, как экспонаты вошли в уже существующий контекст «Ударника», а мне ужасно это нравится – мне кажется, это абсолютно артистическое отношение к продукту. Слово «правильно» тоже условно. Важно, какую задачу себе человек ставит, на кого он рассчитывает. Мне кажется, что в конечном счете все рассчитывают только на свой вкус, на свой взгляд, на свое отношение к миру. И люди, приходящие в музей, будут следовать по тому маршруту, который ты им задашь, при этом все равно ориентируясь на свои внутренние потребности.

Я люблю разное – мне кажется, что все должно быть разным, плохо, когда все одинаковое. Позавчера я была в театре, и передо мной сидела девушка с длинным горбатым носом. Я просто почувствовала себя счастливой, потому что я уже тысячу лет не видела женщин с красивыми носами, людей с неправильными  губами, лопоухих, вообще людей с интересной  внешностью. Это относится абсолютно ко всему. Мы все время ставим себе задачу быть прекрасными из-за наших внутренних комплексов. Чтобы не стыдно было какому-нибудь прекрасному иностранцу, моющему голову каждый день дорогим шампунем, прийти и сказать: ну, вот это прекрасный space, вот так и должно быть. Я за то, что все должно быть немножко неправильно. Пусть в музей приходят разные люди, и те «неправильные», которые не хотят пользоваться wi-fi,  – тоже люди, они должны получать свою пользу и впечатления.

Нужно позволить существовать всему. Не всегда это может быть сделано профессионалами. Порой дилетанты более внутренне свободны, чем профессионалы, потому что они многого не знают и пытаются познать на ходу, и часто неожиданным образом достигают интересных результатов. Надо стремиться видеть разное, делать разное, не спешить оценивать и принимать, если это талантливо.

Кирилл Светляков. То есть для вас музей – это некая форма жизни?

Марина Лошак. Абсолютно.

Михаил Миндлин © Евгений Гурко

Михаил Миндлин. Я почти во всем согласен с Мариной, за исключением того, что дилетанты интересней профессионалов. Я полностью на стороне профессионалов в профессиональном деле. Другой вопрос, что бывают сухие, скучные, непродуктивные профессионалы. А есть талантливые, которые генерируют новые идеи, стратегии и концепции, и получается удачно и убедительно. Нет и не может быть стереотипов музеев современного искусства, если мы говорим не о музее классического искусства.

Само слово «музей»,  принцип построения, формирования и организации музея восходит к XVIII в. Сегодня формы и типы создания музеев определяет современное искусство. Границы современного искусства сегодня оспариваются, оно междисциплинарно, существует достаточно широкий диапазон его видов и типов. Каждый его вектор требует определенного решения – пространственного, стратегического, технического, какого угодно. Если мы говорим не о виртуальных формах, а о конкретном музее современного искусства, мы должны опираться на набор исходных данных. В первую очередь это зависит от инициаторов самого музея: какой тип современного искусства предполагается здесь показывать и какую коллекцию возможно сформировать. Надо учитывать специфику прекрасного здания, одного из лучших образцов российского городского конструктивизма. И здесь очень много ограничений. Чтобы обсуждать что-то, нужно услышать пожелания организаторов, создателей музея.

Кирилл Светляков. А что вы скажете про первый опыт экспонирования здесь современного искусства?

Михаил Миндлин. Конечно, эти выставочные пространства осложняют экспонирование работ, потому что здесь специфические стены, колонны, потолки и т.д. Но зато все зависит от экспозиционера. Сегодня мы видим один экспозиционный прием, завтра он может быть принципиально иным.  Бывает, что экспонирование не имеет никакого отношения к традиционному способу репрезентации современного искусства. Может быть, завтра здесь будут показывать перформативное искусство.  Может быть, здесь будут какие-то специальные презентации видеоарта. Все зависит от того, что показывать, как показывать, кого показывать. И даже для такого сложного пространства существует бесконечное количество применений.

Николай Палажченко. Я хочу всех вас поздравить, потому что художественное сообщество Москвы и московские зрители получили новый потрясающий музей, который открылся с блеском. Выставка сделана невероятно хорошо и с экспозиционной точки зрения, и с точки зрения игры современного искусства с бывшим казино и с символами конструктивистской  архитектуры. Это большое счастье для мегаполиса, где живет 15 млн человек.

Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Вчера мы с коллегой обсуждали предстоящую дискуссию и сделали интересное наблюдение. Дело в том, что сейчас для зрителя, даже достаточно подготовленного и продвинутого, малозначимой является форма собственности и организационно-правовая форма площадки. «Гараж», Винзавод, «Ударник», Третьяковская галерея для большей части аудитории стоят в одном ряду. Профессиональные нюансы – собственная коллекция, образовательная  программа  – с точки зрения формирования карты города все менее и менее значимы. Государственный это музей или федеральный, московский или частный – это интересует меньше одного процента людей, которые в эти музеи ходят.

Сегодня музей – это общественное пространство, место встреч, свиданий, проведения  досуга, в какой-то степени развлечений. Мы не должны это критиковать, мы должны с этим работать. Это мировая тенденция, один из главных признаков современного музея.

Второй признак, который является для меня чрезвычайно важным: музей должен быть включен в научно-исследовательскую работу. Музей современного искусства должен быть связан с процессами, происходящими в современном  искусстве. Он должен инициировать новые выставки, работать с художниками, создавать какую-то перспективу. Эту огромная часть ответственности, которую работники музея несут перед тем искусством, на котором они более или менее успешно паразитируют.

Третья очень важная функция любого современного и несовременного музея: в современном обществе любой музей – это медиа, любой музей – это сообщение.  Музей через свои выставки и экспозицию формирует реальность, сообщает нам какие-то вещи об окружающем мире. Если это музей современного искусства, то он дает нам картину – правильную или неправильную – мира современного искусства. Если это музей биологии – то картину биологии. Это видно по опыту самого нового открывшегося музея, Еврейского музея и центра толерантности. Все написали о том, что его сообщение достаточно субъективно, для кого-то даже спорно, но в любом случае для публики оно является безусловным постулатом. И тот факт, что музей таким образом задает аксиомы, мы как люди, которые влияют на содержание этого медиа, должны воспринимать с большой ответственностью.

Алексей Лебедев. Моя позиция по этому поводу немного другая по той причине, что я хотя и не искусствовед по образованию, но много лет проработал в музее. Сейчас я работаю в другой области, которая называется музейное проектирование. Проблемы, которые здесь обсуждаются, в какой-то степени новые, но в какой-то – почти типовые. Например, из числа типовых: большинство музеев России и Европы расположены  не в специально построенных для них музейных зданиях, а в зданиях, приспособленных под них. Многие из них являются памятниками архитектуры с огромным количеством ограничений, налагаемых требованиями сохранности памятников. Создание музея – это творческий жест, но есть ряд вещей чисто технологических: как работать с памятниками архитектуры и делать там необычные экспозиции.

Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Существует вечный спор о том, что такое авторский музей – музей, который делается так же, как куратор делает художественную выставку. Когда речь идет о хранении, ни о каком авторском музее разговора не возникает. Есть параметры  климата, температуры, влажности, специальное оборудование – чистая технология работы. В этом смысле не надо никаких особенных инноваций – наоборот, лучше пользоваться тем, что проверено временем. Но если говорить про надводную часть музейного айсберга (а это приблизительно 10-я часть), то здесь видна такая ось. Есть авторский подход: куратор относится к работам, из которых он делает экспозицию, как к строительному материалу. А может быть совершенно другой подход: от вещи, от произведения. Именно поэтому наиболее интересные концептуальные музеи – это музеи не художественные, а технические, естественнонаучные и т.п. С точки зрения музейной мысли это наиболее прогрессивные музеи. Художественные находятся, несомненно, в арьергарде.

Кирилл Светляков. Мы, как правило, подражаем этим музеям.

Алексей Лебедев. Но с большой робостью. Если речь идет о классическом художественном музее, условно говоря, о ГТГ и ее экспозиции, то включение даже вспомогательного мультимедиа в экспозицию XIX в. – это достаточно сильный и агрессивный прием. А в случае с экспозицией автомобилей проблем с этим не будет. И тут есть ряд непростых вопросов.

Вообще-то музей современного искусства – это то, чего не может быть. Музей современного искусства  является частью художественного процесса. Он нужен ровно настолько, насколько он в нашей  художественной жизни действует, проявляется. С другой стороны, если музей является равноправным участником этого процесса наряду с прочими, тогда он не музей. Согласно классическому определению, музей  работает с объектами, которые изъяты из повседневного обихода. И в этом смысле я хочу обратить ваше внимание на одну маленькую разницу между музеем и художественной галереей, которые хранят и предъявляют современное искусство.

Зритель, который приходит с улицы, этой разницы вообще не чувствует: свет, тепло, этикетаж, произведение, экспозиция – все на месте. Но есть такой интересный человек, его можно назвать куратором, музейщиком. Кто он такой? Он на самом деле посредник между зрителем, который хочет хоть что-то получить от художника, и художником, который чего-то хочет от зрителя. И они этот канат понемножку перетягивают каждый в свою сторону. Но на самом деле никакой он не посредник. Он равноправный игрок на арт-поле. Нюанс состоит в том, что, когда дело происходит в музее, он играет в команде зрителя. А когда в галерее – то в команде художника, потому что у них общая цель – продать. Это и есть реальный процесс. Балансирование на этой грани – тонкая и сложная вещь.

Я считаю, что идеального музея в реальности не существует, как не существует идеального вакуума. Но на стадии проектирования необходима некая абстракция: прежде чем начать  что-то делать, мы должны создать идеальную модель, совершенно не беря в голову бытовые обстоятельства. Вот она-то и является, наверное, идеальным музеем, потому что никогда не будет воплощена. Кому-то денег не хватило, кому-то еще что-то мешает, всегда есть ограничение по площадям и т.д. В этом смысле идеального музея не будет никогда. Он – рамка, необходимая для проектного действия.

Идеальный музей – это музей, который реализует концепцию, цели и миссию, заложенные в него авторами и создателями. Очень многие вещи делаются одинаково при создании любого музея. Есть набор параметров, по которым художественный музей ничем не отличается от музея технического, естественнонаучного или медицинского. Я не об экспозиции, а о внутренних частях этого сложного организма.

Есть огромная разница между временной выставкой и постоянной музейной экспозицией, которая представляется профессионалам совершенно очевидной.  Выставка – это такая вещь, на которую человеку должно быть интересно прийти один раз, а на постоянную экспозицию человеку нужно зачем-то приходить еще и еще. И эта задача на порядок сложнее. Если мы хотим, чтобы у нашего музея были просто разные посетители, то есть такой довольно простой способ: каждые 40 дней новая выставка.

Михаил Миндлин. Я вообще-то не очень понимаю, о чем мы сегодня говорим, потому что мы в самом начале не определились с терминологией. У меня достаточно традиционные представления. Вот Николай Палажченко поздравил всех с созданием нового музея. Я полностью «за», но считаю, что поздравлять нужно с получением здания, так как речи о создании музея пока совсем не идет. И говорить о том, что здесь замечательная музейная экспозиция, нельзя, это не музейная экспозиция. Мы должны понять, о чем мы говорим.  Это очередная выставочная площадка или это музейное пространство? В музейном пространстве, действительно, гораздо сложнее дело обстоит с организацией музейной  экспозиции, собиранием постоянной коллекции.

Кирилл Светляков. Музей – это не обязательно постоянная  экспозиция.

Михаил Миндлин. Но в том числе и постоянная экспозиция. Я все же хочу получить ответ на этот вопрос.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Татьяна Сахокия. Понятно, что это не музей, но мы мечтаем его сделать, поэтому мы вас сюда пригласили, чтобы с вами эту тему обсудить. Николай сказал, что он рад нашему включению в культурный контекст города: было казино, а теперь культурная площадка, которая может быть нашим стартом для того, чтобы открыть новый музей. Мы вошли на эту площадку очень быстро, с большими сложностями. Мы хотели приспособить эту площадку так, чтобы вам было удобно смотреть здесь искусство, которое мы хотели бы здесь показывать в рамках нашей премии, и хотели сохранить какие-то кусочки, чтобы вы смогли почувствовать атмосферу времени. А теперь мы будем долго советоваться и планировать, как нам сделать музей, приспособленный к этой специфической площадке.

Какие задачи будут перед нами стоять, как мы будем их осуществлять, как мы будем существовать внутри некого культурного пространства, где уже есть прекрасные площадки, такие как «Гараж», ГЦСИ, «Манеж», который сейчас Марина развивает? Они все разные, и правильно, что у нас будет совершенно другой музей, не такой, как в других городах. Например, в Мюнхене в центре города есть специально приспособленные площадки. У нас все сложно. Но это и интересно. Мне было и трудно, и интересно делать эту выставку вместе с коллегами именно в этом месте. А сейчас мы просто мечтаем, советуемся и думаем вместе с вами, как избежать ошибок, как сделать так, чтобы в таком музее было интересно.

Николай Палажченко. Я отвечу, раз вопрос был задан мне. Любой эффективный музей, если он связан с историей, должен иметь научную и исследовательскую практику. Если же речь идет о музее современного искусства, его продуктивность определяется не столько количеством или качеством экспозиции, сколько тем, что экспозиция превращается в сообщение. Качество музея современного искусства определяется степенью его вовлеченности в художественный процесс. Если это музей современного искусств, он должен быть, как правильно сказал коллега Алексей Лебедев, игроком в поле современного искусства.

Я просто призываю всех выйти на больший уровень абстракции и напоминаю: для публики это в первую очередь – форма развлечения. И мы должны, создавая музей и думая о каких-то серьезных вещах, не забывать о том, к чему вы с таким сомнением и брезгливостью относитесь: wi-fi, книжный магазин, кафе. Скоро, наверное, все этого переедят, но пока этого сильно не хватает. Это нормальный признак уважения к людям, которые приходят сюда. Они привыкли к определенному типу сервиса, к чистым туалетам или к гардеробам без длинных очередей. Для начала должна быть приятная дружественная среда. А потом уже можно говорить, что музей – это постоянная экспозиция, или это музей, который  выставляет сверхактуальные вещи и по своим признакам скорее ближе к галерее. В идеальную схему сложно уложиться, но если это будет интересное качественное место, туда будут приходить люди. Вопрос постоянной экспозиции и исследовательской базы является острым, но сначала нужно сделать первое.

А что касается галерей, у многих  из них сегодня – и это общемировая практика – гораздо больше музейных признаков, а у многих музеев есть признаки галерей. Существует практика, когда в музее можно купить какие-то вещи.

Диана Мачулина, Глеб Напреенко, Татьяна Сахокия © Евгений Гурко

Глеб Напреенко. Мой вопрос скорее не про идеальный музей, а про конкретный будущий музей в «Ударнике». Этот вопрос адресуется, с одной стороны, Татьяне Сахокия, с другой – Николаю Палажченко. В первую очередь речь зашла о музее как об объекте потребителя, что обозначил Кирилл. Однако символично, что первая выставка в этом пространстве – выставка Премии Кандинского, которая не просто делает высказывание и интересна зрителям, но также выполняет институциональную функцию, обеспечивая поддержку художникам. А также расставляет некоторые акценты в современном российском художественном пространстве. Сейчас в России довольно мало институций, которые бы поддерживали современных авторов, в том числе в материальном плане. Как вы видите возможное продолжение этой линии в будущем музее? Будет ли поддержка художников, и в чем будет специфика?

Кирилл Светляков. В силу особенностей этого пространства многие вещи будут создаваться, учитывая его специфику. И появление этих вещей – это поддержка и есть. Речь скорее идет не о пространстве, а о производстве работ. О производственном пространстве этих работ. Конечно, многие традиционные музеи зритель воспринимает как место показа, а мы стремимся продемонстрировать, что произведение выросло из этой формы музея, поэтому так много работ создано именно в диалоге «художник-музей».

Николая  очень смутило, что я не люблю wi-fi, но я говорю о ситуации, когда музей создает определенные условия отношения к произведению. Произведение – это либо идея, либо товар, какая-то зона, где характер потребления определяется атмосферой.

Николай Палажченко. Я немного переформулирую то, что вы говорите: вы боитесь, что если в музее устраивается дружественная и комфортная для зрителя среда, то он утрачивает функции храма, святилища.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков © Евгений Гурко

Кирилл Светляков. В садах волшебницы Цирцеи зритель может превратиться в хрюшку, когда мы недовольны качеством кофе и пр.

Николай Палажченко. Это вопрос профессионализма, мне кажется. Приобретая какие-то элементы комфорта, музей не должен утрачивать дистанцию между зрителем и произведением, здесь я, безусловно, с вами соглашусь. Более того: в нашей стране, где все время тестируют границу современного искусства, одна из важнейших функций музея – создавать эту дистанцию, объяснять или легитимировать какие-то вещи, показывать, что бумажка, почеркушка на стеночке или какашка, выложенная под колпаком, – это действительно  искусство. И вот эти маркеры музея дают легитимность современному искусству. Другой вопрос, что если при этом хамят и негде попить кофе, купить книжку, да еще и грязные туалеты, то восприятие искусства, наверное, лучше не станет.

Я согласен, что эта тенденция второстепенна и ею не надо увлекаться. Нужно просто выполнить какие-то процедуры, как при пожарной безопасности, и спокойно пойти дальше. В современных музеях без всех перечисленных уровней комфорта публика столкнется с перепревшей советской едой, а не с запахом вкусных коржиков, и сразу все функции храма пропадают. А если это просто сервис или развлечение, то, наверное, это тоже не самый лучший путь.

Что касается ответа на ваш вопрос, то я уже говорил о степени включенности любой институции современного искусства в арт-процесс современного искусства. Не обязательно путем  поддержки – может быть, институция будет гнобить эти процессы. Например, возникает какая-либо институция, музей или фонд, и говорит: нам очень не нравится то, что сейчас происходит в городе, мы должны сломать эту ситуацию и создать абсолютно новую. В свое время вся эта тусовка, которая сейчас превратилась в индустрию, возникла из небольшого, созданного Леонидом Бажановым, места под названием Центр современного искусства на Якиманке. Было прекрасное современное искусство в Советском Союзе: левый МОСХ, какие-то выставки, молодежные секции, декоративно-прикладное искусство, современное Жостово. И Центр на Якиманке ставил по отношению к этому искусству деструктивные задачи, хотел сгнобить то искусство и создать новое. Как мы видим, в большой степени им это удалось.

Кирилл Светляков. Это не совсем так. Никаких задач по уничтожению левого МОСХа Бажанов и его команда себе не ставили.

Николай Палажченко. Вы не во всем участвовали.

Кирилл Светляков. Задача была показать другое искусство, новое искусство, но никак не в ущерб существующему.

Глеб Напреенко. Но мне кажется, что сейчас очень остро стоит вопрос поддержки современных художников.

Михаил Миндлин, Кирилл Светляков, Марина Лошак, Николай Палажченко, Алексей Лебедев © Евгений Гурко

Николай Палажченко. А он очень остро стоит потому, что количество художников сокращается, а число институций растет, и скоро они сравняются. Раньше у нас была тысяча художников и две институции, а сейчас сто институций и около двухсот авторов.  Когда две эти кривые встретятся, возникнет интересная точка соответствия, похожая на переход через сверхзвуковой барьер, потому что все эти институции по мере своего роста и распухания решают и свои внутренние задачи, абсолютно забывая о ребенке. И это нормально, так происходит всегда. Это и с государством происходит – почитайте любую умную книжку.

Глеб Напреенко. Вопрос в том, насколько часто встречаются художник и институция. По традиции встречи часто не происходит.

Николай Палажченко. Это большая проблема нашей современной художественной ситуации: раздутые институции и тяжело живущие художники. Но во всем мире такая история. Так или иначе такие перекосы есть и будут всегда. Нормальная институция способна к внутренним изменениям, и эти внутренние изменения должны быть адекватны  внешним обстоятельствам. Если институция существует в неизменном виде хотя бы три года, то при динамической структуре, которая есть вокруг нас, она, безусловно, устаревает. Мы сделали на «Винзаводе» проект по поддержке молодых художников «Старт» три или четыре года назад, и даже он превратился в институцию, где есть, что менять. И если ты занимаешься современным искусством, ты должен все время меняться изнутри, и это признак продуктивной и прогрессивной конторы.

Алексей Лебедев. С другой стороны, коллеги, давайте все-таки разведем две проблемы. В идеале должен быть современный музей современного искусства. Можно работать с современным искусством и с тем, что это такое. А есть вопрос о том, как должен быть устроен современный музей, вне зависимости от того, художественный он или не художественный.  И это тот самый вопрос про постоянную экспозицию и про систему временных выставок. Мы с кем работаем? Если с постоянной аудиторией, то необходимо в материал углубляться. Если с туристами – то тут проще, речь идет о разовом посетителе.

Кроме того, есть, конечно, и то, о чем говорит Николай, – функция комфортного уютного пространства, в котором есть острая нехватка. И вообще музей должен отвечать на какие-то больные вопросы вне зависимости от того, с чем он работает, с современным ли искусством или со старым. Кроме того, есть еще одна тонкость современного искусства – три года прошло, и это искусство перестало быть современным. Но задача музея тут и становится музейной в чистом виде, потому что его задача – это сохранение и интерпретация. Другой вопрос, и здесь я согласен с Николаем, что превращение культурного произведения в некоторое культурное наследие происходит зачастую за полгода. Вот стоит перед нами конструкция Полисского – это уже классика 2000-х годов.

Николай Палажченко. И АЕС+Ф после выставки в «Манеже» тоже стали классиками, да?

Алексей Лебедев. Да, а что? А Полисский – это уже  Рембрандт, условно говоря.

Диана Мачулина. У меня много вопросов, но я начну с того, что мы не какой-то идеальный музей обсуждаем, как сказала в начале Марина, ведь стремиться к идеальному – значит стремиться к скуке, а здесь нужно скорее разнообразие. Мы тут имеем довольно конкретный случай музея Шалвы Бреуса. И, как сказал Алексей, должна быть система углубления. Я бы хотела спросить про этот будущий музей, который я слабо себе представляю: будет ли у него постоянная экспозиция или это будут в основном выставки, и будет ли это только русское искусство или зарубежное? Потому что если говорить об иностранной  аудитории, то ей интересно узнать именно российскую специфику.

Алексей Лебедев. Комар и Меламид – это русское или западное? Это просто уточнение вопроса.

Диана Мачулина. Вы знаете, недавно Виталий Комар мне прислал ссылку на интервью порталу «Русская Америка», где он сказал, что, прожив много лет в США, он до сих пор остается русским и советским, у него все корни здесь. Остаются ли эти художники «нашими», несмотря на то, что  работают там?

Алексей Лебедев. Вы знаете, никогда нельзя верить тому, что человек говорит сам о себе. Можно считать Кандинского русским художником, а Ван Гога голландским? Но не важно, вы ответили на мой вопрос, я понял.

Татьяна Сахокия. Я скажу два слова, потому что Диана спросила про будущее нашего музея. Я не могу сейчас четко ответить на этот вопрос, потому что будет создана профессиональная команда, чтобы этим заниматься. Но я могу сказать, что у нас будет постоянная  экспозиция, мы будем делать выставки русского современного искусства и будем также показывать что-то из западного. Какое будет процентное соотношение, я не знаю, я бы даже хотела послушать советы на эту тему. Мы планируем иметь свою площадку и делать выставки Премии Кандинского тоже. А сейчас мы хотим понять, как это все сделать в лучшем виде.

Диана Мачулина. Какие отношения у вас сейчас с этим зданием? Известны ли какие-либо перспективы? Большая удача данной конкретной выставки, что здесь показана по-своему история здания: что-то от конструктивизма, что-то от казино 90-х. Возможно, это несовместимо с дальнейшей успешной деятельностью музея, но это можно было бы фрагментарно сохранить и выставлять как слои, а реставрацию сделать неким открытым процессом в экспозиции. Меня как зрителя потряс музей Марино Марини во Флоренции в бывшей церкви Сан-Панкрацио, которая потом побывала военным складом и не только. Фрагменты всей этой истории сохранены и вступают в диалог с работами самого Марини. Хотя музей не очень крупный, он очень наполненный, одновременно исторический и в то же время посвящен некоему автору, в работах которого обнаруживаются новые грани.

Татьяна Сахокия. Это здание принадлежит ГУПу, городу. Культурный фонд «АртХроника» взял его в долгосрочную аренду на много лет. Будет выбрана западная кампания, которая начнет консультировать по вопросам музейного строительства. После этого будет создан экспертный совет из представителей нашего сообщества. Он объявит тендер для архитектурного бюро, которое будет проводить реставрацию – не реконструкцию – этого здания. Его восстановят так, как оно было построено знаменитым архитектором Борисом Иофаном в 1931 году. Проект реконструкции этого здания будет приспособлен под музей современного искусства.

Алена Лапина (The Art Newspaper Russia). А это не будет музеем Премии Кандинского?

Татьяна Сахокия. Нет. Возможно, здесь будут проводиться ежегодные выставки номинантов Премии, поскольку обидно не использовать свою площадку.

Николай Палажченко. Между прочим, музей Премии Кандинского – неплохая идея.

Михаил Миндлин. Коллекция музея формировалась бы из соискателей Премии – во всяком случае, это возможная концепция.

Наталья Тамручи (Открытая галерея). Мы уже давно говорим, но еще ни разу не прозвучало слово «коллекция».  А ведь вообще-то музей – это коллекция. Нет коллекции – нет музея. Есть еще две вещи, которые мне хотелось бы сначала выяснить. Городской или государственный музей в идеале должен создавать эталонную коллекцию, то есть соответствующее мнению экспертного совета представление о современном искусстве,  которое должно в исторической перспективе стать каким-то объективным взглядом. А коллекция частная. И тут возникает вопрос.

Вторая проблема. У меня есть короткий опыт работы в музее. Я работала в музее «Царицыно». Это был отдел новейших течений, но, тем не менее, мы были самозванцы. Музеем современного искусства в Царицыне назывался отдел прикладного искусства – абсолютное самозванство. Мы делали какие-то выставки, коллекция, которую мы собирали, легла в основу собрания сегодняшней коллекции Третьяковки. То, что мы музей, легко и быстро приняли на Западе и в России именно потому, что была доступная коллекция. Не было ни выставочного пространства, ни постоянной экспозиции, но был странный угол, куда все могли приехать в любой момент и все, что хотели, увидеть.

И это болезненная точка, которую мы сейчас так старательно обходим: у нас уже давно много музеев современного искусства, но у нас нет доступа ко всем коллекциям. Мы не знаем, что хранится в этих музеях. И это общая проблема. Неужели нельзя эту проблему каким-то образом решить? Чтобы хотя бы раз в неделю был открытый доступ? Это касается не только музеев, но и галерей, которые я здесь представляю. У меня тоже скопились прекрасные, великолепные произведения, которые я не могу показать. Я их показала один раз на выставке, потом они разбираются и везутся на склад. Эта проблема легче решается, чем проблема построения музея с кафе и библиотеками.

Михаил Миндлин. Мне не очень нравится  разделение на государственные и негосударственные музеи. Гуггенхайм никогда не был государственным музеем. К эталонности стремятся и те, и те.

Наталья Тамручи. Когда я говорила о необязательность быть эталонными, я имела в виду не то, что частный музей собирает плохое искусство, а то, что он не обязан собирать все искусство и представлять всех художников.

Михаил Миндлин. И государственная коллекция не обязана этого делать. Это не музей всего.

Татьяна Арзамасова. Хорошо, что от идеальных музеев мы в этой беседе отошли и «сократились» до известных частных музеев. Мы все знаем палаццо Грасси и Пунто делла Догана, и дай бог, чтобы у Шалвы Бреуса получилось нечто подобное. Безусловно, должна быть коллекция, она должна быть блистательной. Все остальное, что сейчас обсуждается, зависит исключительно от личности коллекционера. Он открывает музей, показывает себя, свой вкус. И не надо никакого экспертного сообщества. Наше экспертное сообщество – это люди, которые никогда не могут договориться, с не совпадающими интересами. Мы должны подключать разных людей, меняя их время от времени, а ни в коем случае не экспертное сообщество. Это хорошая модель – периодически сменяемый блистательный человек.

Михаил Миндлин. На самом деле, необходим запасник открытого характера с частично  открытым доступом. Они есть в разных музеях, новый запасник Эрмитажа, например.

Николай Палажченко. Первый частный музей Игоря Маркина Art4.ru тоже представляет собой открытое хранение, потому что нельзя назвать экспозицией то, как там это выстроено.

Михаил Миндлин. Но это несколько иное, мы говорим о запаснике открытого хранения.

Николай Палажченко. Это и есть запасник открытого хранения.

Михаил Миндлин. Не обижай Маркина.

Николай Палажченко. Я не обижаю Маркина, я его очень уважаю.

Михаил Миндлин. Количество произведений в коллекции, как правило, превышает  размеры площади. Мы несколько раз обращались к прежнему руководству министерства культуры. Решался вопрос о том, что таким местом будет Сколково. На окраинах Парижа есть общие объединенные запасники музеев Парижа. Это одно общее здание, разделенное на сектора. Каждый сектор принадлежит отдельному музею. Там есть система охраны, сигнализации, система частично открытого доступа, мастерские. Я думаю, у нас нечто подобное скоро появится, так как это многие поддерживают. Но были и директора московских музеев, которые отказались (ГТГ и музей Кремля), хотя у них даже не пять процентов, а три процента выставлено. Почему они не хотят получить запасники рядом с основными зданиями для постоянной  экспозиции  и дополнительные пространства еще на окраине – мне это совершенно не понятно.

Предлагалась и экономически осмысленная модель, когда частные корпоративные  коллекции тоже будут платить за аренду и получать возможность хранить в  том же открытом доступе (ну, это, конечно, мое личное желание) свои коллекции в едином общегородском запаснике. Эта идея двигается, но очень медленно на уровне обсуждения.

Алексей Лебедев. Коллеги, я хочу вернуться назад на два шага. В сознании часто склеиваются две вещи: это концептуальное музейное проектирование и архитектурный проект музейного здания. На самом деле эти вещи в музейном проектировании разнесены через шаг. Сначала делается концептуальный проект музея, на его основании делается техзадание для архитекторов, а уж на основании техзадания решается вопрос о том, какие тут стенки выносить и т.п.  И в этом смысле я хочу обратить ваше внимание на одну простую вещь: у нас пока до последних дней не было ни одного опыта успешно реализованных проектов  западных фирм, были сплошные провалы. Вот сейчас только открыли Еврейский музей. Я его еще не видел, но, судя по отзывам, не шедевр. Но завтра пойду посмотрю непременно, потому что в нашей стране впервые был сделан музей без финансовых ограничений в ходе его создания. Так вот, мы все-таки претендуем на своего рода национальный музей современного искусства, и, как мне кажется, концептуальное проектирование должно идти именно отсюда.

Николай Палажченко. Чтобы приблизить нашу дискуссию к завершению, я бы хотел сделать один вывод про «Ударник». Все-таки это должен быть музей с очень ярким индивидуальным профилем,  волюнтаристскими решениями и очень деликатным отношением к зданию самого кинотеатра, потому что за этим будут все очень внимательно следить. И я уверен, что огромная часть публики будет смотреть не только на искусство, но и на здание, потому что это огромная архитектурная достопримечательность. Ну, а все остальное – на плечах команды, которая будет его делать. Хочется пожелать ей успеха.

ДИАНА МАЧУЛИНА съездила в Ростов-на-Дону, посмотрела выставку Зигмара Польке в галерее 16th LINE, а также познакомилась с местной художественной средой

Старинное выражение «Ростов-папа, Одесса-мама» имеет отношение лишь к карте отечественного преступного мира XIX века, а в российском современном искусстве другие карты и приоритеты. Ростов-на-Дону остался на карте прошлого – это родина таких корифеев современного отечественного искусства, как Авдей Тер-Оганьян, Юрий Шабельников, Александр Сигутин, Валерий Кошляков. О том, как там кипела жизнь раньше, можно узнать из проекта «Неофициальный Ростов 1980–1990», созданного российским филологом и переводчиком Анной Бражкиной. О деяниях упомянутых художников в юмористической форме можно прочитать в книге Максима Белозора «Волшебная страна» – правда, заканчивается она архивными фотографиями, многие из которых изображают могилы героев книги. Художники один за другим уезжали из Ростова в Москву, потому что с «папой» выжить было невозможно, шанс для реализации  идей был только в столице.

После распада СССР «продвинутые» творческие люди могли найти друг друга и свою аудиторию только в Москве или Питере. Те, кто хотел управлять своей судьбой, бежали в центр – и надо думать, что из-за этого ген творческой инициативы на местах постепенно вырождался. Прошли годы, и оказалось, если будущее возможно только в мегаполисах, то периферия в отсутствие современной культуры начинает погружаться в средневековье.

Творческая деятельность – не как создание произведений, новых течений, звезд или громких событий, но как формирование зрителя, человеческая коммуникация, рефлексия и формирование собственного мнения не только об искусстве, но и о себе – задача для искусства нашего времени. Над децентрализацией культуры два десятилетия работал ГЦСИ, создавая филиалы по стране. Набегами в регионах появляется Марат Гельман, провозгласивший «искусство против географии» – но, как показал его пермский опыт, внезапное внедрение современной культуры в среду, лишенную собственных инициатив, воспринимается как оккупация и вызывает противодействие. Чтобы все пошло как надо, нужно, чтобы современное искусство показалось необходимой частью жизни кому-то из аборигенов.

Галерея 16th LINE в Ростове-на-Дону © Диана Мачулина

Ростов-на-Дону возвращается. Год назад там открылась галерея 16th LINE, ее название – от улицы, на которой она находится в районе Нахичевань. Здание, построенное по проекту ростовского архитектора на месте бывшей макаронной фабрики, впечатляет своими современными формами и играет на контрасте с окружающей застройкой из маленьких старинных домов, но не конфликтует с ними, оставаясь в рамках допустимой этажности и объема. Интерьеры оформлены местными дизайнерами, и кроме выставочного зала, часть которого разделена антресолью на два объема меньшей высоты, в здании также есть прекрасный ресторан с шеф-поваром испанцем, винотека и сигарный зал.

Владелец галереи Евгений Самойлов рассказывает, что многие его упрекают за то, что он смешивает «высокую культуру» и низменные плотские удовольствия. Но быть гурманом – тоже высокое увлечение, а еда в 16th LINE – в буквальном смысле искусство. Там проводятся, например, «хроматические» ужины, где каждая перемена блюд – из продуктов одного цвета. На самом деле галерея действует в русле новых западных тенденций – вспомним тот же проект Time/Food Антона Видокле в Stella Art Foundation, где обед проходил параллельно с прослушиванием лекций.

Понятно, что такой подход превращает искусство отчасти в атрибут красивой жизни, но почему же красивая жизнь не должна включать и искусство? Существующая на данный момент в мире схема арт-сообщества включает в себя и частных коллекционеров. То, что 16th LINE рассказывает обеспеченным людям о современном искусстве, – шаг к тому, чтобы коллекционеры в Ростове-на-Дону появились. Но не то чтобы галерея планировала работать только для этого круга. Городские чиновники не хотели отдавать разрушенный склад под здание галереи, потому что под ним маленькое бомбоубежище. «А если война? – Ну что же мы, людей не пустим? – У вас же там будет дорогое вино! – С вином им там будет намного легче!»

© Диана Мачулина

Ну а мирная жизнь в городе намного легче с искусством. Сам Самойлов давно собирает искусство, как старинное, так и современное, и изначально хотел найти место, в котором мог бы хранить и показывать свое собрание. Но его заинтересовали большие перспективы. Коллекция – вещь статичная, а ему захотелось сделать что-то, что будет постоянно интересным для людей. Так появилась идея привозить выставки известных западных художников. Это импорт, но было бы печально думать, что все хорошее – только привозное. Тем более это не так – в Ростове и сейчас есть художники, но они находятся в ситуации информационной и финансовой изоляции. 16th LINE решила поддерживать их.

Сейчас галерея перестраивает здание бывшей макаронной фабрики под некоммерческий арт-центр – там будет театральный зал, большое выставочное пространство и, что самое удивительное и прекрасное, мастерские для художников. Директор галереи Татьяна Проворова рассказала, что они уже выбрали на данный момент шестерых авторов из своего региона, с которыми будут работать. Галерея уже поучаствовала в Vienna Fair, там были представлены работы молодых, но уже известных и много выставлявшихся в Москве и за рубежом художников Вадима и Ирины Грабковых. Из новых имен – Мария Богораз со своими скульптурами, которые выглядят очень привлекательно и имеют большой коммерческий успех.

Коммерческий успех не единственная цель для галереи, им интересны эксперименты и оригинальные явления. Также в списке их авторов – группа «Сито», делающая экспрессивную живопись на огромных листах оргалита. Когда работ накопится много, так что уже негде делать новые, они отпускают их в свободное плавание – делают ночью на улице города импровизированные выставки. Не раз случалось видеть, как ростовчане несут эти картины домой. Может, чтобы стену в сарае починить, а может, это начало коллекции. Однажды в роли куратора выставки выступил неизвестный горожанин – «Сито» скромно расставили работы у памятника Ворошилову, а прохожие подняли их на ярусы постамента, создав единую композицию.

Эксозиция выставки «Pubblico». В центре – галерист Фолькер Диль © 16th LINE

Группа «Белка и Стрелка», художницы Светлана Песецкая и Виктория Барвенко, открыли у себя в Таганроге галерею. Они продолжают традиции западного художественного движения Fluxus, переписываются с его основателями и обмениваются работами. Те подтверждают, что «Белка и Стрелка» – их наследники, и даже придумали им название – Fluxrus, русский Флюксус.

В отличие от поколения ныне знаменитых ростовчан, уехавших в Москву в 90-е, которые были склонны к фигуративной живописи, молодые ростовские живописцы, кажется, предпочитают абстракцию. Среди художников галереи 16th LINE – Александр Селиванов, который от занятий музыкой перешел к живописи в минималистической манере под влиянием американских школ и направлений (постживописная абстракция, живопись цветовых полей, неогео) и пытается строгостью геометрии организовать окружающий хаос. Алексей Хамов, напротив, создает хаос из черно-белых клубящихся линий, в настойчивости которых есть сходство с первыми рисунками детей, изначальным восприятием мира и выражением чувств. Еще один автор – Олег Устинов, студент класса Сергея Браткова в школе Родченко. Он тоже работает с абстракцией, используя живописно-перформативную технику, названную автором kick-art – абстрактная картина пишется посредством нанесения ударов по холсту. Олег говорит, что таким образом он работает с темами идентичности, экспрессии и агрессии. У него есть еще альтер-эго (не могу удержаться, чтобы не раскрыть секрет) – Александр Залупин, король гей-шансона. О его творчестве с восторгом отозвался музыкальный критик Артемий Троицкий: «Залупин растет внутри альбома  “Сладкий и гадкий” от греческого фатализма к христианскому восприятию с его греховностью мира, с одной стороны, и богосотворенностью, с другой. Залупин в альбоме проделывает Путь – от кабацкого звучания к модному, от бедности к богатству, от уныния и трагедии к (само)иронии». Впрочем, текст «Мир после Александра Залупина» стоит прочитать целиком.

Интерес к альтернативной культуре не мешает галерее 16th LINE заниматься и солидными привозными выставками. Первой была «Заложники пустоты» из Третьяковской галереи, который можно считать одним из лучших проектов 4-й Московской биеннале. 16th LINE не только показали проект у себя, но и были спонсорами выставки в Москве. Тема экспозиции интересно резонирует в местном контексте – на художественной карте России в точке Ростов-на-Дону образовалась какая-то пустота, которую отдельные усилия вроде квартирных выставок Грабковых, заполнить не могли. Галерея 16th LINE со своими ресурсами и замахом может это сделать.

Александр Селиванов © 16th LINE

Опять же, в Ростове – казаки, желающие побороться с порочностью современной культуры. А пустоту – ее никак нельзя в чем-либо упрекнуть. Но столкновение все же случилось. На фестивале граффити, который проводился во дворе макаронной фабрики и на улице возле галереи, сначала обитатели близлежащих зданий жестко ограничили возможную тематику – кошечки, собачки, бабочки, цветы. Только один автор смог поработать с этим. Забор у территории галереи предполагал некоторую свободу – и тут же подвергся цензуре. Трехчастное граффити ревнители морали потребовали закрасить, причем центральная часть с Горбачевым, держащим два самурайских меча, их не волновала абсолютно – возмущение вызвал инопланетянин, держащий Библию. Как ни странно, Бэтмена, целующего в губы Супермена, они разрешили оставить как антипропаганду распутного образа жизни на империалистическом Западе.

В таких условиях выбор в этом году выставок с нейтральной тематикой, чистой визуальностью, в основном немецких художников (проект «Berlin tut gut!», организованный совместно с берлинской галереей Contemporary Fine Arts, прошел здесь весной этого года), что согласуется с годом Германии в России, – дважды уместен. Легче знакомиться с современным искусством, если в нем нет резких высказываний. Да и ревнителям морали решительно нечего сказать против, например, лайтбоксов с пустыми логотипами – работами Даниэля Пфлумма, представленными вместе с произведениями Флориана Хеккера, а также арт-группы Клэр Фонтен на выставке «Pubblico» в 16th LINE. На первый взгляд, эти лайтбоксы очень гламурны. Только этот  гламур, в отличие от гламура дикого, не укрощенного пространством современного искусства, располагает к размышлениям о том, что значит производство образов в современном мире.

Так же дело обстоит и с выставкой «Музыка неизвестного происхождения», серией из 40 гуашей Зигмара Польке 1996 года из коллекции Института иностранных культурных связей Штутгарта. В этой серии Польке собирает все самые важные для него образы. Эти яркие картинки, сочетающие абстракцию с симпатичными образами из бульварных газет, снабженные юмористическими и абсурдистскими названиями, только кажутся коммерческими и шутливыми. На пресс-конференции Наталья Васильева из организации Deutchemania и представитель Гете-института, который участвовал в организации выставки, вспомнила фразу из фильма «Тот самый Мюнхгаузен» Марка Захарова: «Умное лицо – это еще не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа! Улыбайтесь!». На одной из работ Польке под названием «Пересоленную еду можно вновь сделать съедобной, если постелить под ковер газетный лист» – барон, скачущий на коне посреди каких-то пятен, видимо, от пересоленной еды. А сам Польке со своими шутками хочет предостеречь общество от глупостей.

Зигмар Польке. 40. "У каждой вещи есть свой слуга", говорит Дагмар Штеффен, кладя ножик на место © 16th LINE

Достаточно только поинтересоваться биографией Польке, чтобы понять, что для его иронии много серьезных причин. Он родился в Силезии в 1941 году.  В 1945 году он с родителями переехал в Тюрингию, а в 1953 году семья бежала от коммунистического режима из Восточной Германии в Западную, в Дюссельдорф. Там Польке поступает в художественную академию, где тогда преподает Йозеф Бойс. В чем-то они похожи, хотя представляют разные поколения. Бойс был шаманом, который пытался исцелить национальную травму войны, Польке – алхимиком, не только экспериментирующим с материалами, но и смешивающим образы, пытаясь сделать так, чтобы не зритель зависел от образа, но образ – от человека. Его инсталляция в немецком павильоне на Венецианской биеннале в 1986 году, за которую он получил «Золотого льва», так и называлась «Котел алхимика». В ней он использовал такие краски, которые менялись в зависимости от освещенности, температуры, влажности и продолжительности созерцания зрителем картины. Его борьба была совсем другой, нежели у Бойса, – он жил в послевоенную эпоху мечты о безграничном консюмеризме как цели жизни, и с первой своей выставки «Капиталистический реализм», сделанной вместе с Герхардом Рихтером и Конрадом Фишером-Люге,  боролся с доктриной потребления.

Вторая из работ этой серии (у гуашей есть установленная автором последовательность) называется «По статистике, каждый житель Германии является обладателем 10 000 вещей». Но отношение к вещам и банальным поп-образам у Польке другое, чем у американских поп-артистов. У них – бренды, бутылка не просто газировки, а Coca-Cola, не домашний суп, а Campbells. У Польке продукты потребления анонимны. Из названий работ: «4. Для того чтобы огурцы долго сохраняли свежесть, нужно покрасить их, будучи “заранее благодарны”», «32. Ты икры-то подкладывай, она под водку страсть какая вкусная», «3. Женщины советуют женщинам: стирка в черном чае придает нижнему белью из черного шелка особенно приятный блеск». Для послевоенной Европы продукты первой необходимости были скорее мечтой, чем реальностью. И в мечте о вещах про реальность вообще забывали – изображенные Польке девицы, думающие о белье, уже заполучили бюстье, а вот ниже талии у них начинается абстракция, хаотичные потеки черной краски, напоминающие гору черных колготок. Столько колготок одновременно нужно только осьминогу, а у девиц ног нет вообще, потому что в мире потребления красивые ноги или грудь не так желанны, как красивая обувь или белье.

Зигмар Польке. 1. Какова длина одного метра? © 16th LINE

Фигуративные элементы изображения у Польке почти всегда состоят из точек газетного растра, даже там, где рисунок как будто невзначай сделан от руки во время телефонного разговора – медиа поглощают подсознание. Образы и визуальная информация для Польке – вид оружия. Это проявилось в его сериях о культуре оружия в Западной Америке, где дырки от пуль в мишенях на стрельбище были в свою очередь испещрены черными точками, из которых состоят газетные фото. В серии гуашей среди «мирных» образов появляется образ из работ 80-х годов – сторожевая вышка. В его раннем детстве на них стояли охранники концлагерей, потом – охранники Берлинской стены. Зрение, наблюдение – это власть.

Подчиняться визуальности или властвовать над ней? Этот вопрос, обозначенный Польке, рано или поздно встает в мире потребления вещей и образов. Образами владеет художник.  Как рассказала Екатерина Деготь в интервью газете киноклуба «Синефантом» (№ 14/267, 9–23 ноября 2012 года), к ним в школу Родченко приходят на собеседование молодые люди и рассказывают, что они закончили МГИМО, «или “я по профессии риэлтор”, называют какие-то дико денежные профессии… Мы спрашиваем: “И что? Почему тогда вы здесь сидите?” А они отвечают: “Не могу больше этим заниматься. Все, хочу заниматься искусством”». Причем Деготь там же говорит: «В Школе Родченко сейчас появилось большое количество студентов не из Москвы, и это очень здорово. Мы из Ростова-на-Дону берем не глядя! Я, конечно, шучу, но к нам стали приходить студенты из Ростова прям пачками. Меня спрашивают: “А почему Ростов?”. “А почему на Украине главный город Харьков? – отвечаю я, – стремительная индустриализация”». Именно индустриализация «сильно изменила человеческие мозги». В сторону искусства людей поворачивает теперь, наверное, деиндустриализация. Заброшенный макаронный завод, превращенный галереей 16th LINE в пространство искусства, – хороший образ для ситуации. Макароны – продукт, которым регион когда-то мог гордиться. Был даже особый сорт пшеницы «Таганрог», итальянцы считали его идеальным для создания пасты, но после революции 1917 года все запасы зерна этого сорта были уничтожены. В СССР существовала легенда, что макароны и пули у нас одного калибра, чтобы в случае войны перевести станки на производство патронов. Технически это невозможно, но история красивая – макароны тоже способ подчинять, только мирный, с помощью насыщения. Теперь продукт, с помощью которого нападают и обороняются, разделяют и властвуют, – это образы. Логично построить завод, который будет производить образы с целью от них же обороняться.

Молодые ростовчане едут в Москву учиться работе с образами. Дальше – перспективы международной карьеры. Когда открывается весь мир, зачем же Ростов-на-Дону? Под мемориальными досками знаменитого памятника позднего советского конструктивизма – ростовского Театра драмы им. Горького, построенного в форме трактора, – спрятаны тайм-капсулы советского времени. «Пионеры Ростовской области – пионерам 2022 года. Вскрывать  в день 100-летия Пионерской организации им. В.И. Ленина», а еще – комсомольцам 2018 года и  революционным гражданам Ростова 2017-го. Вот только кому их теперь открывать?

Диана Мачулина

ДИАНА МАЧУЛИНА о выставке «Тишина – это смерть» в Центре дизайна Artplay

Татьяна Волкова, куратор выставки «Тишина – это смерть», проекта о роли отечественной рок-музыки в общественных протестах, очень верно разделила экспозицию на две части. На втором этаже зала Artplay помещены 1980–90-е, нулевые – на первом. Действительно, где-то там пролегает граница между музыкой как манифестом перемен и современным ее состоянием атрибута того или иного, по сути – любого образа жизни. Хорошо это или плохо, но рок перестал быть рупором всенародного протеста.

Пресс-релиз начинается с фразы: «Хэштэг #музыкабаррикад держится на вершине трендов отечественного Твиттера, это означает, что она является важной составляющей текущих общественных событий». Уже здесь начинаются неточности. Это ложный «индекс цитируемости» – поисковый запрос не содержит конкретных слов из песен, это просто тренд такой. Кого цитируют, поют, кто врезался в память нескольких поколений как пароль – так это рокеры 1980–90-х. Но выставка не о них, а о тех, кто существует в трех модальностях – как музыкант, художник и активист, причем в разных пропорциях. Вот тут-то и выясняется интересное. Авторов 80–90-х как-то и не назовешь активистами, их протестом было их творчество. Никаких прямолинейных и банальных призывов к протесту в них не было. Но инаковость, абсолютное несоответствие этих работ протухшему позднесоветскому официозу и было подрывным моментом, оно сносило крышу тем, кто сталкивался с андеграундным творчеством. Вот шаманские объекты Гарика Виноградова – глобус на примусе, хоккейная клюшка с гитарным грифом и струнами, две бутыли, содержимое которых обозначено как «Сила любви» и «Вкус свободы». Ничего политического, но странность этих предметов несовместима с официальной системой. Сюжет картины Сергея Воронцова – смена направления в творчестве художника, на холсте прямо написано: «Завязал так рисовать с февраля 1988 года», и для пущей убедительности нарисован знак пешеходного перехода – к новому этапу. Сугубо личное решение, но декларировано оно решительно, как общественно важный лозунг.

Выступление группы «Аркадий Коц» © Артхроника

Конечно, на самом произведении, созданном в 80–90-е годы, последующая перемена политической позиции автора не отражается. Например, участник художественной группы «Мухоморы» Константин Звездочетов отказался участвовать в одной выставке вместе с Pussy Riot. Надо полагать, потому, что стал он теперь человеком глубоко православным. Однако легендарный «Золотой диск» от того ничего не теряет. Когда в песне «Интимное» под скучный советский телевизионный «музак» хорошо поставленный дикторский голос с возвышенными и умиротоворяющими интонациями читает текст: «…глупышка-детка из старой сказки, зачем тошнишь ты тут мне на коврик, не надо водку мешать с портвейном…», – из этого сочетания мещанской истории соблазнения девицы и целомудренности телевещания вылезает весь фальшак той жизни. Странно, что сделавший это человек не видит ничего парадоксального в том, что церковь освящает танки и благословляет идущих на войну, и делает еще много странного, достойного быть воспетым в постмодернистском стиле. Остается надеяться, что нам не понадобится так же много лет, как во времена советские, чтобы всем стало понятно, что мы не туда поворачиваем.

В нулевые на первый план вышла политическая позиция, ведущим жанром стал активизм, а музыка – скорее саундтреком к политической позиции. Многие арт-объекты к музыке имеют очень опосредованное отношение. Так, Настя Рябова и Валентин Фетисов взяли детские музыкальные игрушки, запускающие при нажатии на кнопочку примитивные электронные мелодии «для развития слуха младенца», и заменили их на протестные лозунги. Иван Бражкин сделал «караоке», в котором звучат протестные лозунги с разных демонстраций. Чернышев и Шульгин выставили рояльчик, подключенный к экрану: нажимая на кнопки, можно микшировать музыку из нарезанных на ноты выступлений разных политиков. Все это увлекательно, и есть даже ирония по отношению к протестному движению – но музыка где? Такая, чтобы как «Интернационал» или Цой, чтобы петь вместе с огромной толпой, но чувствовать себя не в толпе, а движением единомышленников. На нескольких видеопроекциях – подборки клипов «Бомбил», «Кровостока» и группы «Двери» (новая, музыкальная инкарнация арт-группы «ПГ»). Первые две группы можно слушать через наушники. Это еще один удачный кураторский прием, потому что такая музыка хороша для индивидуального прослушивания и может быть популярна в определенных социальных группах, но она никогда не сможет объединить тех, кто сейчас разобщен. Группа «Двери» звучит через динамики. Но из-за какофонии других звуков вокруг почти невозможно разобрать ни слова, ни музыку. Главным становится видеоряд.

Марина Напрушкина, Юлия Стаусова. Кровавая нефть, вонючий газ (лозунг с акции FreePussyRiot в Берлине). 2012 © Артхроника

В этом, как и во всем остальном, что можно счесть техническими неудачами экспозиции, видится все же какая-то задумка. На втором этаже у Николы Овчинникова интерактивный объект, обелиск с фортепианной клавиатурой – не работает. Я присматриваюсь: нет, не шутка – и провод подключен, и динамики вмонтированы, а звука нет. И тут мой знакомый подходит и говорит мне: так это же обелиск, в память о погибших, рок-н-ролл мертв, поэтому ничего не слышно. Так и у «ПГ» ничего не слышно, потому что важнее их художественная, активистская и антифашистская деятельность. Именно она важна как протестный контекст, а не какие-то отдельные фразы из песни, которые могли бы стать лозунгом. Главная «фишка» клипа – картинка, видеоряд, который запоминается намного сильнее. На этом же экране показывают видео Дмитрия Булныгина с колонной анархистов на демонстрации 12 июня 2012 года – пожалуй, единственное произведение из подборки нулевых, которое отвечает за силу музыки. Но это не рок, а электронная музыка. Здесь нет слов, только чистая энергия, однако, как ни странно, содержащая определенную идеологию. Те, кто не с ними, не станут слушать такую музыку – и это «рок» в старом его понимании. Те, кому эта музыка понравится, могут разделить воззрения тех, кто показан на этом видео.

Об эмоциональной и смысловой функции саундтрека я серьезно задумалась дважды за последние три года. Первый раз – когда посмотрела фильм «Бубен, барабан» Алексея Мизгирева. После конца фильма вдруг понимаешь, что ощущение безысходности от фильма порождено отчасти и тем, что в нем не было ни одной мелодии. А вот в ряде фильмов Балабанова такая же дерьмовая жизнь может восприниматься как выносимая и даже героическая благодаря поддержке русского рока. Если музыка и может существовать как проводник идеологии, то только через кино, видеоряд. Второй раз мне пришлось задуматься о роли саундтрека на мероприятии, в котором участвовал опять же Дмитрий Булныгин. Это было silent disko в Актовом зале на «Фабрике», которое было еще и DJ battle между питерским и голландским диджеями. Silent disko (придуманное художником Иваном Бражкиным) – это дискотека, на которой все слушают музыку через наушники. В результате человек без наушников, выйдя на танцпол, попадает в мир безумия: вокруг него люди в полной тишине размахивают руками и ногами. Пока не услышишь музыку, выглядит пугающе. На «Фабрике» дело осложнялось тем, что наушники переключались с питерского канала на голландский и обратно. Но единожды ощутив, что по движениям танцующих, их интерпретациям ритма нельзя угадать, что именно они слушают, даже в наушниках невозможно было понять, кто на каком канале. Музыка не объединяла, зато виджеинг Дмитрия Булныгина, умудрявшегося подобрать такое видео, которое чаще всего ложилось на оба звуковых канала, и был ритмом, объяснявшим танец.

Анастасия Рябова и Валентин Фетисов. Из детского сада на баррикады. 2012 © Артхроника

Возможно, ситуация сейчас настолько парадоксальна, что лучшим саундтреком к протестам является современное искусство. Целый зал на первом этаже отведен трибьютам (посвящение, музыкальный аналог художественного «оммажа») Pussy Riot. Все представленные посвящения новомученицам российского режима – визуальные. И то, что они сделали, что стало объединяющим для самых разных протестных групп – это акция, медиа-арт, но не панк-рок. Может быть, шедевр живописи: на фоне неуместной для христианства роскошной золотой лепнины и плохих фресок ХХС – три ярких удара чистого цвета. Именно их все и цитируют, но не в Твиттере, где ничего не помещается в скромные 150 знаков, а на улицах и в сетевых фотожабах. Цитируют, конечно и слова «Богородица, Путина прогони!» – но далеко не всегда, чаще показывают просто картинку. Это нивелирует смысл выступления девочек. Что важно для смысла акции – то, что это был не панк-рок, а панк-молебен. Именно молитва, а не просто песня, иначе это не имело бы никакого смысла. Когда никакие рациональные, цивилизованные способы, вроде апелляции к законам или правам человека, не работают, остается обратиться только к высшим силам.

Сегодня сильней картинка, а не звук. Это признает даже власть: за музыку никого еще не посадили, а за искусство многих уже пытались и в конце концов упекли за решетку трех девочек, чтобы защитить добрых православных. Это доказывает, что музыка не имеет протестного потенциала. Хоть услушайтесь своими оппозиционными песнями, вам ничего за это не будет, музыка – ваше частное дело.

На открытии выставки был еще один раздел – собственно, концерт. Он прошел на двух площадках, на улице и в выставочном зале. В зале ближе к вечеру сыграли несколько групп, среди которых можно было выделить хедлайнера, «Среднерусскую возвышенность», и группу «Корабль», ставшую известной еще до победы явления, которое популярный в девяностые писатель Дуглас Коупленд назвал «музказуистика» – все более дробная и детальная классификация музыкальных увлечений.

Все слушатели помнили корабельное «Нет бабы – нет слез» и хиты «Среднерусской возвышенности», подпевая словам «сталинские дома сводят меня с ума» и «я не дам поцелуя без любви». Жалко, что не было песни «Галя гуляй». Слова «соки пиво воды табак пельмени дай мне уткнуться лицом в твои колени» – округлость женского колена, в переводе «Лили Марлен» у Бродского означавшая что-то вроде «Make love not war», здесь была символом прибежища для тех, кто хочет бороться, но забыл, как это делать.

Пришедшие знали, что они хотят услышать, но их было очень мало. Надо думать, потому, что ощущение людской волны на концертах, которое было очень сильной стороной рока, умерло. Да что там, даже позднейшая форма этого ощущения, не такая уж протестная – рейвы – тоже в прошлом. Музыка теперь редко бывает живой, чаще в записи. «Живая музыка» – это то, что пишут ради рекламы при входе в кафе, и приличный человек сразу понимает, что ему нужно искать другое заведение, так как в этом посетителей оглушают бездарными текстами и примитивными мелодиями, чтобы сделать менее очевидным то, что выпивающим не о чем говорить за выпивкой.

Теперь хорошая музыка, любого типа, хоть опера в хорошем исполнении, хоть джаз, хоть рок – дело приватное, ее слушают в плеере, в машине, вечером дома или в клубе в компании друзей. Просто драйв похода на концерт устарел, ведь впечатление от встречи с десятками тысяч единомышленников можно получить на митингах. Сегодня своих узнаешь визуально – по выражению лиц, по этим белым ленточкам, плакатам и словам на них, молчаливым, являющимся в виде текста без мелодии.

Георгий Литичевский. Авторская реконструкция работ 1980-х гг. © Артхроника

На уличной площадке выступила группа «Аркадий Коц». Ее фронтмены – поэт Кирилл Медведев, номинант премии Андрея Белого, основатель «Свободного марксистского издательства», и художник Николай Олейников, член группы «Что делать?», неоднократно представлявший Россию на самых значительных международных выставках. Они действительно стали #музыкойбаррикад благодаря песне «Стены рухнут», спетой в автозаке, куда они попали в день первого судебного заседания над Pussy Riot. В других известных вещах группы – лирика Александра Бренера, художника и поэта настолько радикального, что даже искусствоведы, склонные поощрять протесты, начинают мяться, когда нужно высказать свое мнение о Бренере. И группа «Аркадий Коц» сделала интересный ход: абсолютно маргинальную поэзию они перевели в формат песни, адресовав намного более широкой и разнородной аудитории, которая достигла такого протестного накала, что готова понять и принять как свое то, что ранее с возмущением бы отвергла. Контраст нежного и жесткого в словах «Без любви ничего не получится, без любви революция ссучится», или фраза «Мысль без действия – лысый еж» из песни «Президент», где стебутся над президентами всех стран, не могут не стать хитом.

Но на выставке в формате концерта, сделанной вместе с «Партизанским музеем», за революционным названием которого стоит галерея «Триумф», в углу двора на джентрификационной территории все это звучит не так, как в автозаке или на Youtube. Скорее похоже на сцену оппозиционного митинга 12 июня 2009 года, когда люди собрались вместе не музыку слушать, тем более, что ее не очень хорошо слышно. Концерт на открытии выставки длился больше пяти часов, но изрядную часть времени зрители общались в формате вернисажа. Время митинга ушло на какие-то попытки понять дальнейшие действия, на встречи друг с другом, а не с лидерами, и группу не так уж внимательно и слушали, как и все, что звучит со сцены. Музыка как нечто осмысленное распространяется теперь все же по другим каналам.

После группы «Аркадий Коц» выступила группа I.H.N.A.B.T.B., в искусстве известная как «Еликука». Прямые воспитанники русского нью-вейва, в искусстве неожиданно смешные и потому четкие на фоне всеобщей мутной насупленности и озабоченности, на концерте они выступили не столь оригинально. Вроде и кричали, и слэм устроили среди пары десятков слушателей, а все равно как будто тишина.

Если согласиться с группой «Тараканы», строка из песни которых стала названием выставки, что «Тишина – это смерть», то вряд ли можно из этого негативного заявления вывести нечто жизнеутверждающее. А что тогда жизнь – звук? Какой? Голос или музыка? Но на выставке не было ни того ни другого. Не было тишины, был лишь шум, какофония кричащих каждый о своем. Предположим, что музыка – способ увлечь за собой людей, но в этом хоре равно неразличимых громких голосов прозвучало особенно выступление Георгия Литичевского, на выставке представленного своими эстетически провокационными работами восьмидесятых. На уличной сцене во время смены групп, перед I.H.N.A.B.T.B., он стал вполголоса читать с экрана iPad какие-то сложные и очень увлекательные размышления. Публика начала прислушиваться, сработало старое правило, что нужно говорить тихо, чтобы к тебе были внимательны, а кроме того – интересно же. Литичевский читал «Мысли» Блеза Паскаля. Как он рассказал, на тот день пришелся день рождения Паскаля, жизнь и работа которого явно соотносились с темой выставки. Его деятельность была мультидисциплинарной, среди прочих научных увлечений он написал трактат «О звуке». Звук как феномен интересовал его с юности, Паскаль однажды был поражен случайным наблюдением за семейным столом: задели вилкой фарфоровую тарелку, и она звучала до тех пор, пока кто-то не прихватил ее пальцами. Внезапно Паскаль бросил свою научную деятельность, посчитав ее грехом, и обратился к метафизике. Но и в религиозных изысканиях он остался на стороне разума, примкнул к янсенистам, которые вызывали большое беспокойство инквизиции, и утверждал вместе с ними свободу метафизического самовыражения. Как говорит художник, Паскаль боролся с тем, о чем и сегодня идет речь, осмыслял конфликт общества и «организаций, которые приватизируют компетентность в решении метафизических вопросов. Необходимо радикальное освобождение метафизической мысли, ее радикальное отделение от мысли общественной и практической». Литичевский выступал вместе с молодежью I.H.N.A.B.T.B., и смысл совмещения был именно в том, что они заглушают мысли Паскаля о религии. То есть выйти из неразрешимых проблем бытия, одолевающих в тишине, можно, погрузившись в волны звука. Но в действительности интереснее было слушать мысли Паскаля, чем неразборчивые музыкальные эмоции.

Может быть, и черт с ним, с традиционным роком, путь покоится с миром, если он уже не способен быть лейтмотивом, а просто умножает информационный шум. Песня «Тараканов», из которой взяли название выставки, начинается такими строками: «Я видел, как те, кто ушел из игры, Стали взрослыми за несколько дней. Когда больше нет подростковой мечты, Что ты будешь делать с жизнью своей?». Глупый детский вопрос. Что делать, повзрослев? — сидеть и думать в тишине о том, что делать дальше.

Диана Мачулина

Выставка «Тишина – это смерть» продлится в Центре дизайна Artplay до 1 июля

Название открывшейся в рамках параллельной программы Первой Киевской биеннале выставки «Апокалипсис и Возрождение в Шоколадном домике» отсылает к теме основного проекта «Лучшие времена, худшие времена. Возрождение и Апокалипсис в современном искусстве» куратора Дэвида Эллиота. Сочетание столь пафосных слов с шоколадом звучит несколько провокационно, но «Шоколадный домик» – это всего лишь название здания, усадьбы русского лесопромышленника Могилевцева, построенной в конце XIX века. Место для выставки выбрал Олег Кулик и, конечно, включил его название в название выставки неслучайно. Купеческие хоромы, построенные со свойственной тому времени эклектичностью, – самый необычный способ борьбы с традиционным выставочным «белым кубом», и в экспозиции возникает интересный вопрос о том, для кого вообще работает современный художник.

Каждый зал особняка выполнен в особом историческом или национальном стиле, словно архитектор пытался заключить в одном здании всю предыдущую культурную историю человечества. Эдакая дружба всех народов всех времен под одной крышей – но не то же ли самое происходит иногда с международными биеннале? Куратор биеннале англичанин Дэвид Эллиот следовал обычной логике большого проекта, стараясь максимально показать мировую географию. Кураторы выставки в Шоколадном домике Константин Дорошенко и Анастасия Шавлохова старались охватить все возможные типы художественной активности – от интроспекции до активизма, все техники – от видео до садово-парковой скульптуры. Им удалось разместить экспозицию по залам, искусно сочетая объекты с оформлением интерьеров.

Начинается экспозиция прямо с улицы, где на тротуар перед входом опускается объект Жанны Кадыровой «Камера слежения». Это бетонный конус, идущий от глазка видеокамеры над парадным входом – взгляд камеры становится осязаемым, тяжеловесная геометрия конуса обозначает ее «поле зрения», которое физически мешает проходу. Агрессивная форма объекта работает вдвойне эффективно на контрасте с историческим узорчатым фасадом, выкрашенным в милый шоколадный цвет.

Зал с работами Дмитрия Гутова «Наступая на скрытые точки» и Анатолия Осмоловского «Это вы сделали? – Нет, это вы сделали!» © Roman Rudakov

Уже в фойе, которое для традиционных выставок является транзитной зоной, зрителя цепляют сразу несколько проектов. Перед парадной лестницей висит лозунг, написанный Валерием Чтаком в стиле анархистском, белым по черному, но с текстом «Да здравствует капитализм!». Он был забавным оформлением для церемонии открытия: под этой надписью снимали очень важных персон, не замечая ее.

На reception – работа Кирилла Проценко, стилизованный скелет человека из пластинок оргстекла. Объект напоминает дизайнерские офисные принадлежности и являет человека как некую конструкцию для распределения входящих и исходящих документов. На этой же полированной столешнице разложены не буклеты и проспекты, а работа Ильи Романова «Рельефы для сэра Джона Рёскина». Художник цитирует слова английского художественного критика Рёскина о том, что ему милее широкая плоскость стены, чем большинство изображений, что на ней могли появиться, и благородство простой поверхности камня лучше, чем навязанные ей архитектурные детали. «Шоколадный домик» вызвал бы у Рёскина отвращение, как попытка концентрировать в одном объекте все, что сделало человечество. Ответ Романова Рёскину, доски для печати линогравюр, сюжетом которых является некая природная форма, то ли плесень, то ли круги на воде, – это в то же время и вопрос: что осталось бы от человека, если бы он навеки замер от восхищения перед природой?

Возле лестницы – начало работы Арсена Савадова «Лаборатория Орфея», неожиданная скульптурная форма для автора, которого мы знаем как фотографа, перешедшего к живописи. Здесь он обращается к греческому орфизму, воплотив свое понимание полузабытого учения в видении «мышц пространства», натянутых между стенами и перекрытиями. Далее, в «ренессансном» зале на втором этаже, Савадов продолжает проект большой картиной, где показывает достижения человека, возвышающие его и в то же время разрушающие. На его картине обнаженные девушки в соблазнительных позах оказались в хаосе культуры. Одна из центральных фигур являет противоречие между чувством и разумом, аллегорию современной цивилизации: одной ногой девушка опирается на растерзанные книги, второй ноги нет – она ампутирована и заменена протезом из пачки книг.

Баланс между человеком и природой вроде бы налаживается в инсталляции Олега Кулика «Мессия», где в центре в темном кристалле видна фигурка творца за работой и звучит музыка Генделя, а вокруг кристалла со всех сторон мерцают отблески видений, то космических, то текстовых, то природных. Пафос идеи о спасении мира творческой личностью снимается тем, что сотворенные гением видения помещены в еще одну оболочку – в комнату частного особняка, построенного любителем культуры.

Лусине Джанян и Алексей Кнедляковский «Белый круг» © Roman Rudakov

Проходя по залам, не перестаешь удивляться, как интересно сочетаются комнаты и работы. Любая начальная идея произведения поглощается и меняется, попав в пространство, отчетливо напоминающее «частную коллекцию». А дом воспринимается именно как частное владение с единой концепцией. Конечно, тому причиной реставрация, но, значит, было что реставрировать. За годы советской власти дом успел побывать и ЗАГСом, и коммуналками – но ни разу не становился по-настоящему общественным зданием, ведь дворец бракосочетаний – это место, посвященное переходу из общественной жизни в семейную, и коммуналки – тоже какой-никакой, но свой угол.

Очень хочется привести параллель с кураторским проектом Юрия Аввакумова «День открытых дверей» в ММСИ. Аввакумов вспомнил всю историю здания: «особняк – гимназия – клиника – музей», на двери каждого зала он обозначил три исторические функции помещения, дополнив их четвертой темой – для музея. Как бы ни хотелось провести это сравнение, оно будет не самым правильным, потому что частное в московском особняке было сметено следующими общественными значениями, и он стал безликим. Может быть, это сочетание сверхсовременного и старинного больше напоминает музей Кастелло де Риволи в Италии, где работы художников арте повера и трансавангарда выставлены в ренессансных интерьерах? Но тоже нет, там все это – отчетливо общественное достояние: и сам замок, и трансавангард принадлежат итальянскому народу и миру.

Здесь же программно упомянутый в названии особняк постоянно вступает в полемику с работами художников, будто бы немного иронизирует над ними: как бы вы ни протестовали против существующего порядка вещей, все равно вы в него отлично впишетесь. Но каждая работа по-своему парирует иронию особняка.

В центре парадного бального зала – работа арт-группы «Ухто» под названием «Рост», пластикой напоминающая позднесоветский фонтан в захолустном городке: два юных создания, тянущиеся за взлетевшим мячом. Однако фигуры их выполнены в очаровательной технике европейских королевских садов – сетчатая конструкция, которая должна понемногу обрасти зеленью. Да, выглядит очень куртуазно, и тянутся фигурки не к солнцу, а к люстре, но если прорастут, то зелень запустит свои веточки и усики в невидимые трещины и разломает потолок.

Тут же в стеклянных изящных витринах на комодах с золочеными ручками – несколько коллекций маленьких объектов с пугающим содержанием. «Черные коробочки» Аллы Юрковской – опаленные дочерна жестянки из-под чая и других пищевых продуктов, на которых нарисованы сюжеты vanitas, рядом с ними в витрине выставлена золотая статуэтка Будды. Еще витрина – коллекция советских резиновых игрушек, поданная Дарьей Фейгиной и Максимом Калимовым в актуальном ключе: в лапках у зверюшек и мультяшек протестные лозунги вроде «Хватит нами играть!». Несколько подрывает доверие к их протесту то, что они в витрине и вообще игрушки. На полке ниже – тюремные шахматы, собранные заключенными из гаек и болтов. У шахмат хороший провенанс: их прислал Дарье Фейгиной художник Илья Трушевский, сидящий в тюрьме не за искусство или политический активизм, а за изнасилование. Эти и другие маленькие проекты разных авторов, собранные художником Кириллом Проценко, здесь выступающим в роли куратора, в роскошном интерьере напоминают объекты кунсткамеры. С одной стороны, произведения попались в ловушку, с другой стороны, попался сам коллекционер: собрав все это, он уже приобщился к сложности художественного мышления.

Витражи группы RECYCLE © Roman Rudakov

Помимо «ренессансного» зала есть «мавританский», центральный на втором этаже (воистину архитектор предвидел важность исламского вопроса в наше время), где выставлен первый объект из новой серии Анатолия Осмоловского «Это вы сделали? – Нет, это вы сделали!», с бронзовой головой Ленина на подставке в виде длинной палки, напоминающей про дикий древний обычай показательно насаживать отрубленную голову врага на кол. И тут же работа Дмитрия Гутова «Наступая на скрытые точки» с эффектом неожиданности – механизм ее действия описан в названии. Зритель, рассматривая работу Осмоловского, проходя в другие залы, наступает на потайные кнопки под ковром, которые включают записи лозунгов с демонстраций в разных городах мира.

В «византийском» зале – поставленные вертикально гигантские скейтборды Валерия Чтака. На них – темные силуэты в надвинутых на лики капюшонах, это встают на борьбу с греховностью нашего мира вовсе не монахи, но представители молодежной субкультуры в толстовках.

Есть зал католической духовности, где окна закрыты витражами группы RECYCLE с персонажами из сериала «Южный парк», стекла делают цветными приплавленные к нему шпажки для тарталеток – орудия фуршетных страстей. И тут же скульптура Владимира Сая «Дух сопротивления» – кричащая и воздевшая руки к небу женщина, за которой стоит несколько отощавших детских фигурок с транспарантами. Это сопротивление самому вечному врагу человечества, смерти. Главная страдательная фигура – женщина, потому что именно она продолжает жизнь, рожая детей, но миссия ее изначально провалена судьбой: ребенок все равно состарится и умрет, как и его ребенок, и так до бесконечности.

Транспаранты и протесты постоянно появляются в экспозиции. Зал с открытыми на улицу окнами был занят инсталляцией «Белый круг» Лусине Джанян и Алексея Кнедляковского. По периметру располагались бумажные декорации домов и фигурки людей с лозунгами, взятыми из документальных фото- и видеосъемок протестных митингов в России, происходящих с декабря 2011. Не совсем понятна идея художников изобразить протестующих в виде «картонных дурилок» – а именно о дворцовых обманках в таком интерьере и вспоминаешь.

В том же зале работа группы «ЗИП» под названием «Митинг». В ней митинг уже не похож на декорацию – маленькие фигурки из белого пластилина наклеены на стекло, расширяющимся сверху вниз потоком. Они могут напомнить новогоднее оформление детского сада, забытое до лета равнодушными воспитателями, что-то вроде бумажных снежинок на окнах. Но если подойти и выглянуть в окно, поток фигурок «оживает»: они накладываются на перспективу реальной улицы и входят в музей, оказываясь и на подоконнике, и на рамах. Стекло как будто перестает существовать, уже не может оградить теплый уютный интерьер, в который несет эти снежинки. Согласно идее художников, рядом должны были лежать ручки и маленькие флажки, чтобы зрители могли вписывать свои слова и давать в руки фигуркам, отправляя свои послания миру. Но отчего-то эта идея не была реализована.

Вид на «После красно-черного заката будет красно-зеленый рассвет» Давида Чичкана сквозь работу Ивана Бражкина «Покой нам только снится» © Roman Rudakov

В комнатах «Шоколадного домика» нашлось место не только для отражения общегражданского протеста, требующего соблюдения законов, но и для анархистских, не принимающих современную систему как таковую. Все радикальные работы собраны в зале, назначенном революционным. Работа Давида Чичкана «После красно-черного заката будет красно-зеленый рассвет», в духе рисованных декораций для аллегорических постановок времен Людовика XIV, повествует о том, что после победы над «долларом» и «евро», изображенными в боевых полицейских мундирах, со щитами и шлемами, наступит желанная пастораль натурального обмена. Объект Ивана Бражкина «Покой нам только снится» – двухэтажная армейская кровать с гильотиной, зависшей над подушками. И перформанс Андрея Кузькина, в котором автор то один, то с единомышленниками закапывался головой в землю, и торчали они так все голым телом наружу некоторое время, как человеческие растения. Видеодокументация Кузькина показана на старом телевизоре, перед которым стоит уютное просиженное кресло, а рядом, над столиком с фикусом в горшке, висит постер с этого же перформанса, показанного между пальмами.

В белой комнате (то есть традиционное выставочное пространство здесь не альтернатива богатому интерьеру, а часть его) выставлен мэтр концептуализма Андрей Монастырский, в своей видеоработе надевший наушники, чтобы никто ему не мешал, и рассказывающий о дисках, которые выпустила группа «КД». Искусство, замкнувшееся в самоанализе. И рядом – снова Илья Трушевский, с новыми работами, портретами сокамерников, нарисованными шариковой ручкой на засвеченных рентгеновских пластинках.

Вся эта игра с призраком богатого владельца особняка здорово придумана и очень актуальна. Только на первый взгляд может показаться, что протестный смысл искусства «съеден» особняком, что произведения превратились в забавные интерьерные кунштюки. Искусство так просто не успокоишь, оно такое… как в знаменитой автоэпитафии украинского философа Григория Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал».

Кураторы сравнивают наши дни и время постройки особняка. Период крестьянских волнений и растущего благосостояния купцов, которые желали «стремительно освоить всю культуру, приобретая ее в личную собственность», – и постсоветский период, в котором есть то же «бездумное накопление, но количество так и не переходит в качество, и как следствие начинает фонить чудовищная неуверенность в себе и неспособность породить свой собственный стиль на долгое время, на века, что в итоге приводит к чисто поверхностному скольжению по разным чужим территориям». То есть в конце концов появляется желание найти «свое», свое не по праву собственности, но по внутреннему ощущению. Чтобы объяснить, как русская буржуазия в начале ХХ века нашла «свое» в современном искусстве, кураторы приводят в тексте такой исторический пример: «На вопрос друзей: “Почему он покупает такую дрянь?” – московский коллекционер Щукин отвечал: “Когда я смотрю на Пикассо, я чувствую вкус битого стекла, и за это я готов платить”». Теперь его коллекция – гордость всей страны, да только пока гордятся прошлым, настоящее ускользает. Пикассо теперь хотел бы купить каждый, но уж поздно. А настоящее рядом – только никто не желает этого замечать. Вскоре после закрытия трех ведущих московских галерей в телепередаче у Андрея Архангельского появился коллекционер Виктор Бондаренко, который сказал, что сейчас у нас в России нет хороших художников, покупать некого, вот Малевич, авангард – другое дело. Тут наверное, можно предположить, что наши коллекционеры не чувствуют слом эпох, им по вкусу не битое стекло, а чувство стабильности. Ну что же, на этом потеряют лично они, и на разнице цен на современные произведения сейчас, и на посмертной славе мецената. А еще потеряет современное искусство – потому что художникам вместо творческой работы приходится искать средства к существованию.

В Украине, как и в России, все же есть некоммерческие частные институции и отдельные предприниматели, которые поддерживают искусство, и все они работают над популяризацией современного искусства: в Москве – «Гараж», фонд «Виктория», Stella Art Foundation, в Украине – «Пинчук Арт Центр», на выставки которого еще до открытия выстраиваются очереди. Выставка в «Шоколадном домике» организована галереей Татьяны Мироновой, и можно было бы предположить, что это рекомендации коллекционерам, но выбор куратора свободен и не связан с деятельностью галереи, поддержавший проект. Благодаря Мироновой состоялась наконец-то и выставка «Миф “Украинское барокко”» в Национальном художественном музее Украины, куратор которой Галина Скляренко создала концепцию, проявляющую путь украинского искусства от XVII века до наших дней. Правда, в этом проекте, в котором, наконец, есть обобщение национального искусства, необходимое для дальнейшего пути и создания последующих версий, Татьяна Миронова выступила не как спонсор, а как и.о. директора музея. Для западного арт-мира это нонсенс – быть одновременно директором государственного музея и коммерческой институции. Следуя данной этике, Марат Гельман, после того как стал директором Пермского музея современного искусства, отказался от галереи. Но, судя по стройности и логичности выставки «Миф “Украинское барокко”», Миронова как музейный работник не злоупотребила служебным положением и не внедряла в экспозицию авторов, с которыми она работает как галерист – на выставке есть только то, что было нужно куратору для раскрытия идеи, и ничего инородного.

Работа Валерия Чтака © Roman Rudakov

Следующий номер украинской редакции польского журнала Krytyka polityczna планируется посвятить женам богатых людей и их роли в современном искусстве. Раз журнал называется «Критика», значит, наверняка будут критиковать. А ведь если бы они не вкладывали свои средства и энергию, кто бы тогда вообще совриском занимался?

Государство ведь этого не делает. Что касается уважения чиновников к шедеврам прошлого, то в Национальном музее Украины сейчас невиданная система поддержания необходимого микроклимата – вентиляторы на длинных ножках. И, наверное, где-то за занавесками и батареями спрятаны баночки с водой для регуляции влажности. Ну а свет – как в муниципальном выставочном зале. По одной из версий бывшего директора Анатолия Мельника (который, кстати, по совместительству был действующим традиционным художником, что тоже примечательно) уволили за то, что он потребовал вернуть из правительственных кабинетов картины, принадлежащие музею. Тут, кстати, возникает вопрос, что вообще музейные картины делали в кабинетах чиновников. Перед уходом с поста Мельник бросил на прощание слова о том, что с 2008 года музей не финансируется, и что обещание наладить контроль за климатом в помещениях музея, где зимой бывает +10, а летом +40, так и не было исполнено.

То есть государству все равно, что будет с национальным достоянием. А уж что будет с современным искусством в стране – тем более. 10 февраля 2012 года в Центре визуальной культуры (ЦВК) решением президента Национального университета «Киево-Могилянская академия» (НаУКМА) Сергея Квита, культурно заметившего для прессы, что выставка – «дерьмо», была закрыта выставка «Украинское тело». 23 февраля ученый совет НаУКМА принял решение о прекращении деятельности Центра визуальной культуры. ЦВК нашел новое место для своей деятельности – где в рамках параллельной программы Биеннале была открыта выставка лауреата премии Британского фотографического общества Евгении Белорусец «Своя комната» об однополых семьях. За день до гей-парада, за два дня до открытия Биеннале на выставку пришли ультраправые молодчики и разгромили ее, уничтожив работы.

Несмотря на протесты цивилизованной общественности, акты цензуры продолжились – уже в отношении выставки в «Шоколадном домике», который недавно после тридцатилетней реставрации стал детской картинной галереей Киевского музея российского искусства и периодически сотрудничает с другими культурными институциями, как и в этом случае. Еще до открытия выставки по распоряжению директора Юрия Вакуленко, без обсуждения с художниками и кураторами, из инсталляции «Белый круг» были изъяты 16 человечков с антипутинскими лозунгами из 500 имеющихся. Как пишет в своем блоге художница, после директор в личной беседе извинился и «успокоил» ее тем, что «как представитель музея больше не допустит подобного, и впоследствии он будет проводить цензурный этап до приглашения определенного художника в проект», а чуть позже потребовал демонтировать весь проект.

8 июня, в день открытия европейского футбольного чемпионата, куратору выставки Константину Дорошенко сообщили, что «арт-объекты содержат элементы порнографии и выставка закрыта до 15 июня по распоряжению Национальной экспертной комиссии по вопросам защиты общественной морали (НЭК)». До этого, как говорит куратор, были демонтированы следующие работы: проект Андрея Кузькина «Явления природы», рисованные мультфильмы Маши Ша, а также деактивированы две кнопки из семи в аудиоинсталляции Дмитрия Гутова – с криками «Путин-вор!» и «Долой Мустафу!». Каким образом документальные аудиозаписи уличных протестов в других странах могут быть сочтены порнографией, непонятно. Но государственная цензура в такой прогрессии может привести к тому, что Украина скоро станет отнюдь не страной с европейским уровнем жизни, а второй Белоруссией.

Диана Мачулина

Диана Мачулина и Юлиана Бардолим прогулялись по VII Берлинской биеннале современного искусства, проходящей под лозунгом «Забыть о страхе» 

I. Пресс-конференция. Вилла «Элизабет».

Юлиана Бардолим: Вместе с аккредитациями нам выдают пресс-папки, в которых помимо программ и газет, лежит стэйтмент сокураторов биеннале, группы «Война». Это лист формата А4 с текстом. Ознакомиться с этим посланием можно на английском или немецком языках на странице группы. Опережая вопросы соотечественников: «Как? И это все, что сделала “Война” на биеннале?», отвечаем — да, это всё. После пресс-конференции эту информацию нам подтвердит главный куратор биеннале Артур Жмиевски, и художник Сергей Воронцов трагическим голосом запоёт: «Ах, война, что ты сделала, подлая…»

Экспозиция проекта движения Occupy © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Артур Жмиевски зачитывает текст с бумажки об участниках, работах и смыслах, низко опустив голову и глядя в пол. Потом слово дают движению Occupy. Пара холеных юношей и группа поддержки показывают публике, как делается реальная политика: «Мы будем задавать журналистам вопросы, и они будут на них отвечать. Если согласны – поднимаем руки вверх и трясем кистями, если не согласны – опускаем кисти вниз и тоже мелко так ими дрожим. Итак, первый вопрос. Считаете ли вы, что наш мир справедлив?»

Кроме группы поддержки руками никто не трясет. Бардолим внимательно слушает и волнуется – неужели никто из борцов за освобождение сидящих в тюрьме политических активистов не упомянет о наших Pussy Riot. Больше часа общих слов о борьбе за лучший мир – и ни слова о них. Бардолим решает, что надо спуститься с галерки и сказать о них в микрофон – она вкратце рассказывает их историю и просит всех поаплодировать девочкам, бросившим вызов системе. Публика хлопает громко и долго.

Юлиана Бардолим: Сначала волновалась, что не упоминают Pussy Riot, а когда уже приготовилась к разгрому этой богадельни, стала волноваться, чтоб кто-то не опередил и случайно бы их не упомянул… Кстати, позавчера в Kunst-Werke, когда поднимали символический ключ из Палестины, я спросила стоящего с флагом палестница: «А где же ваши оппоненты, где израильские флаги? Или вас тут тоже игнорируют?» На что он мне ответил: «Да нет, сейчас сядем за стол переговоров». И потом как-то неуверенно добавил: «Хоть бы они нас проигнорировали».

Диана Мачулина: Это сколько же надо средств и усилий, чтобы перевезти такой огромный ключ. Да и символ какой-то избитый – если не знать, что его притащили из самой Палестины, то и не поймешь, что он значит, впечатляют только размеры. Как-то это противоречит тому, что Жмиевски заявил в своем программном тексте «Забыть о страхе», вот он у меня с собой: «Осуществленная мною модель кураторского действия основана не на управлении предметами искусства, вылавливании их среди художественной продукции, транспортировке, страховании и развешивании на стенах». Ну, тут не на стенах, а установка во дворике. А кто, кстати, финансирует биеннале?

Юлиана Бардолим: Bundeskunststiftung. Та же организация, что финансирует Берлинский кинофестиваль, Документу и так далее.

Диана Мачулина: Странно. Серьезная организация, а я не видела ни одного плаката в городе. Да и люди не в курсе. «Что? Берлинале? Нет, берлинале уже зимой была». Если это государственные деньги, надо оповестить налогоплательщиков, что они там-то и там-то могут увидеть, на что потрачены их деньги.

II. Церковь Святой Елизаветы, где размещен проект Павла Альтхамера «Конгресс рисовальщиков». Нижняя половина стен зашита белыми фанерными щитами, на которых каждый может рисовать все, что захочет. Материалы для рисования лежат на круглом столе в церкви.

Павел Альтхамер. Конгресс рисовальщиков © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Не похоже на прошлые его работы, о которых я знаю. В Мюнстере на выставке городской скульптуры, которая раз в десять лет проходит, мне очень понравилось то, что он сделал – на самом деле вступил в диалог с этим городком. Мюнстер – он такой чистенький, сладенький, бюргерский, пряничный. Там только одно место было «неидеальное» – общественный туалет на городской площади, где по выходным рынок, и один из художников его отремонтировал, превратил почти что в дворец. То есть довел до совершенства аккуратность этого города. Альтхамер поступил наоборот – разрушил этот приторный перфекционизм. Мы сначала долго не могли найти в парке его работу – оказалось, что он протоптал дорожку наискосок через газон и еще полил водой, чтобы были грязные лужи, что в Мюнстере немыслимо. Пойдем с художником поговорим. А, он занят, тогда расспросим молодого человека, Евгения Самборского, который ему помогает.

Мачулина и Бардолим: Привет, мы слышали, ты по-русски говоришь?

Евгений Самборский: Конечно, я ведь с Украины.

Мачулина и Бардолим: Ты Павлу помогаешь? Ты художник?

Евгений Самборский: У меня два высших художественных образования. Я сейчас живу в Варшаве и работаю с Павлом в его мастерской. Раньше я стрит-артом занимался, потом, чтобы лучше свои мысли выражать, записался в художественную школу, потом в институт, потом еще в другой. А уличным искусством я совсем мало занимаюсь – раньше это был протест, а теперь уличное искусство превратилось в системную штуку, все продаются, делают выставочки.

Мачулина и Бардолим: А это прямо настоящая церковь или бывшая?

Евгений Самборский: Это реальная церковь, тут часто проходят всякие культурные события, конференции. Они нас только об одном попросили, чтобы мы рисунок начали с креста, а дальше можем делать все, что захотим. Павел провел вертикальную линию, я горизонтальную, Павел нарисовал желтую кепку, в которой я работал, как будто она на кресте висит, ну и пошло-поехало.

Мачулина и Бардолим: Где тут твои рисунки, а где Павла?

Евгений Самборский: Павел нарисовал свой паспорт, Иисуса, а я ему кофту Adidas сделал. Еще он нарисовал черта-художника с кисточкой в руке, а Жмиевски дорисовал вот эти волнистые линии – бороду Христа, которая по полу уже идет, и волны, по которым черт едет. Я вот этого толстяка нарисовал, лисицу. Круглые лица – это я пробовал двумя руками рисовать одновременно, одной левую половину лица, другой – правую, мозг работает как зеркало. Павел хочет, чтобы все экспериментировали. Вот эту вагину нарисовал вокруг входа.

Мачулина и Бардолим: А церковь не будет против?

Евгений Самборский: Ну, рисование – это как исповедь, человек может говорить о самом скрытом, молиться, напрямую говорить с богом. Вагина – это же не только сексуальный символ, мы так на свет появляемся, а тут получается, что мы рождаемся в церковь.

Мачулина и Бардолим: Что с этими рисунками будет после выставки?

Евгений Самборский: Их потом распилят на куски и раздадут тем, кто захочет их взять. Это же здорово – люди просто так смогут получить работу Альтхамера. А иначе не смогли бы – они очень дорого стоят.

Мачулина и Бардолим: Эти рисунки, сделанные разными людьми, выглядят как одна общая история. Ты бы ее как определил, эту историю?

Евгений Самборский: Не знаю, у меня сейчас в голове история, про которую я делаю выставку в Петербурге – в галерее «Протвор» на Итальянской улице – про то, как люди ищут для себя комфорт, и про то, какие разные о нем у всех представления. Ну а тут просто жизненный коллаж, психоанализ по Фрейду. Все-таки про концепцию лучше спросить у Павла.

Павел Альтхамер. Конгресс рисовальщиков © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: Нам предложили нарисовать что-то на стене – не потому, что мы особенные, а потому, что всем подряд предлагают. Раз на сегодняшний день я стала по иронии судьбы главным адвокатом дьявола, то и решила неуверенной рукой тремя цветными мелками изобразить моих подопечных – Pussy Riot. Художник Сергей Калинин тоже высказался на альтхамеровской стене на эту же тему, но быстро, жестко и в черном цвете, снабдив все это парафразом известного всем молебна. А Диана, глядя на гигантскую вагину, заговорщицки произнесла: «Я знаю, что нарисую. Я нарисую мороженую курицу и стрелочки туда, в вагину. Нет, я пять куриц нарисую!» Но так и не успела. Зато я подумала: как странно, я не видела ни одной из упомянутых акций – ни курицу в вагину, ни Pussy Riot в Храме Христа Спасителя, даже голосов их не слышала. Но насколько мифология вокруг акции оказалась живучей. Девчонок, надеюсь, выпустят, потом забудут, потому что появятся новые герои, а наши наивно-информативные рисуночки останутся на работе известного польского художника. Возможно, надолго, а может быть, и навсегда.

Павел Альтхамер: В целом идея «Конгресса рисовальщиков» – вернуться в прошлое, когда рисунок обладал магическими, спиритуальными свойствами. Невозможно сделать хорошую работу только за счет известных художников. Это ведь не спорт. Это не моя цель в искусстве – собрать восхищенных зрителей. Моя цель – чтобы люди, подойдя к моей работе, поняли ее, и это подвигло бы их на активное участие, на сотворчество. Участие – это наивысшая форма творчества. Невозможно уйти от магии. Нас всюду окружают картины, образы. Невероятная интенсивность образов. Таймс-сквер.

Мачулина и Бардолим: Но была какая-то задумка, что вы собираетесь здесь рисовать? Или это полная импровизация?

Павел Альтхамер: Задумывался выброс энергии и интерпретация этого магического процесса.

Мачулина и Бардолим: Но вы предполагали, в каком направлении будете развивать мысль?

Павел Альтхамер: Нет. Я заранее знал, что хочу работать с другими людьми. Это такое приключение. Как поход в лес. Все знают, что если они придут в лес, то увидят траву, птиц,  деревья. Но одно дело – это знать, а другое – быть в лесу и быть его частью. Это опыт, личный опыт. На основе личного опыта лучше всего начинаешь понимать искусство. Можешь мелом на асфальте рисовать или пальцем на песке, неважно. Главное – участие в этом процессе.

Мачулина и Бардолим: Скажите, а в Польше такую работу можно сделать?

Павел Альтхамер: Не в костеле… Я бы очень хотел. Я готов и в костеле, и в церкви, и в синагоге.

Мачулина и Бардолим: Извините, если вопрос неуместный: вы как к религии относитесь?

Павел Альтхамер: Я крещеный католик, моя мама католичка и ходит в костел. Но я уже не католик. Я верю в Бога, в высший разум и в сына Его Иисуса Христа. Но церковные законы сковывают мой дух. Верить в Бога – это верить в себя.

Мачулина и Бардолим: А то, что церковь дала вам возможность тут работать, не изменило ваше отношение к ней?

Павел Альтхамер: Если б мне дали еще одну такую церковь, я сразу бы туда пошел и стал бы делать то же самое.

Мачулина и Бардолим: Но согласитесь, такой жест со стороны церкви вызывает огромное уважение. Вы не боитесь, что после такого доверия к вам вы этими рисунками можете как-то ее обидеть?

Павел Альтхамер: Мы дали этой церкви новую жизнь и открыли ее людям. Всем. А вообще тема биеннале – «Забыть о страхе». Надо не бояться делать свое дело. Дьявол – это и есть страх. И не надо его бояться.

III. Kunst-Werke. Auguststrasse. Основная экспозиция биеннале.

Лукаш Суровиец. Берлин-Биркенау © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: Пролистав книгу «Забыть о страхе», сборник теоретических текстов, изданный к биеннале, обнаружила, что кроме слов matryoshka, vodka, dacha, perestroika русский язык подарил миру еще одно непереводимое слово – pogrom (см. статью «Pogroms are already happening»).

Во дворе Kunst-Werke уже установлен ключ – хорошо, что они его положили плашмя, а то он вообще выглядел бы как позднесоветская парковая скульптура. Перед ключом еще две молодые березки, я бы на них и внимание не обратила, поскольку я не знаю, были они тут раньше или нет.

Табличка на деревьях: «Лукаш Суровиец. “Берлин-Биркенау”. Две березки из нескольких сотен саженцев, привезенных художником из Аушвица. Каждый желающий может сделать свой вклад в проект и посадить дерево у себя в саду».

Юлиана Бардолим: Не очень понятна кадриль с березками. Хотелось бы ошибаться, но выглядят они спекуляцией, потому что очень трудно представить себе немецкого чиновника, который закроет проект, содержащий слово «концлагерь». И от этого веет чем-то, чем не должно веять от молодых деревьев, даже если они пересажены из Аушвица. На такие жизненно важные, особенно для Германии, темы, как Холокост, надо говорить прямо и максимально доходчиво. Надо бить прямо в сердце и по возможности оставить в нем  незаживающую рваную рану – как эта маленькая девочка в красном пальтишке из «Списка Шиндлера»: прямой и понятный художественный жест, от которого мурашки по коже, а не сложный завуалированный концептуальный ход с березками и саженцами.

Диана Мачулина: Под крышей висит изречение, которое прямо отвечает на твой вопрос, что же будет с эстетическими качествами произведений, если считать, что главным должна быть этическая позиция художника. Белым по черному написано: «Можно провозгласить: произведению, которое показывает правильную тенденцию, не нужно показывать другие качества. Можно также провозгласить: произведение, которое показывает правильную тенденцию, имеет все остальные качества». Так что это ничего, что ключ сложно считать выразительным как скульптуру. Зато он выражает тенденцию. Чья же это работа – этикетки нет, подпись под изречением – W.B. Вон за столиком сидит Бакштейн – пойду спрошу его про эту работу.

Диана Мачулина: Иосиф Маркович, здравствуйте, а кто такой W.B.?

Иосиф Маркович с состраданием смотрит на меня, на мой вопрос не отвечает, но многозначительно говорит:

Иосиф Бакштейен: Учти, эта работа не из этой биеннале. Она здесь давно висит.

Диана Мачулина: Таким образом он подтолкнул меня к выяснению истории работы, чем я позже и занялась. Она была сделана в 1994 году Джозефом Кошутом, а W.B. оказался Вальтером Беньямином, что я как современный художник должна была бы знать – но, увы, большую часть жизни занималась пластическими качествами искусства, а не теорией. А зря – могла бы и раньше прочитать «Автор как производитель», выступление Беньямина в Институте изучения фашизма в Париже 27 апреля 1934 года. Кошут несколько изменил текст, в оригинале пространней и яснее: «Можно провозгласить: произведению, которое обнаруживает правильную тенденцию, не нужно более иметь качество. Я хотел бы вам показать, что тенденция поэзии может быть верна политически, только если она так же верна литературно, то есть политически верная тенденция включает некую литературную тенденцию». Фальшивое по форме просто не может быть верным в тенденции.

IV. В главном зале Kunst-Werke раскинулся палаточный городок движения Occupy. Дюжина оккупантов сидит на диванах, расставленных кругом, смотрит на аниматора и устало трясет руками. За ними можно наблюдать сверху с балкона, а можно спуститься и побродить среди них, рассматривая лозунги. Западные арт-критики, пришедшие с пресс-конференции, грустно шепчут: «Human ZOO».

Экспозиция проекта движения Occupy © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: На пресс-конференции один немецкий критик в ответ на детские претензии Occupy, почему, мол, они, критики, не пытаются изменить мир к лучшему, ответил: «А что вы хотите, когда мы пишем на 0,01% населения». На меня, заинтересованного зрителя, Берлинская биеннале производит впечатление «не съем, так понадкусываю» – не хватило запала на что-то крупное и, может, не очень удобоваримое, поэтому от каждого пирога, от каждой темы, висящей в заголовках газет, откусили по куску, по этому несчастному 0,01%: чуть-чуть Саррацина, чуть-чуть Холокоста, кусочек Палестины, Лукашенко и католической церкви. Мне не очень понятно – вернее, совсем не понятно, – зачем уличное, массовое, всемирное движение Occupy, ценность и очарование которого заключалось в том, что оно доступно и понятно каждому, нужно было оторванным куском помещать в элитарный аквариум под названием «Берлинская биеннале современного искусства», рассчитанный на 0,01% населения. И то не факт, что все туда доберутся, потому что Берлинская биеннале не удосужилась оповестить о себе жителей города.

Диана Мачулина: В Москве решили сделать выставку плакатов с Болотной и Сахарова. И многие отказались давать свои плакаты – типа «рано нас хоронить, сдавать в музей – эти лозунги нам еще пригодятся на улицах». Ой, а что за даму Сережа фотографирует на фоне Occupy?

Cергей Калинин: Это какая-та русская художница, но мы ее не знаем. Извинилась, что немного пьяна, сказала, что хочет сняться на фоне выставки – так как она тоже участвует, правда, ее работы выставлены не здесь, а только в интернет-проекте.

Диана Мачулина: Как грустно – тетушка стала жертвой дезинформации, приехала за свои деньги, будто на настоящую выставку. А ведь достаточно было дать свое имя и обозначить политическую позицию, послать работы в электронном виде и так же в электронном виде их смотреть, когда повесят. А ей хотелось праздника.

Внизу, среди палаток, мастерская по изготовлению лозунгов. Их множество, но желающих взять себе трафаретик и немедленно задуть из баллончика как-то нет. Вообще все поверхности покрыты словами и картинками – их слишком много, чтобы что-то бросалось в глаза. Только самое крупное. Растяжка «Это не наш музей, это ваше пространство действия», повешенная над сектой трясунов. Надпись на перилах балкона – «We are aLLone», игра слов, напоминающая о фразе Гитлера «Du bist nicht allein». Рецепт от одиночества – всем стать как один, тоже весьма тоталитарный. Один из заметных объектов – две стеклянные пирамиды-стеллы, заполненные чем-то странным.

Сергей Калинин:  Это же бумажные цветы для демонстраций! У меня в девяностые была в Берлине мастерская на заводе, который их производил, тут, на Auguststrasse. И там два огромных цеха были засыпаны этими цветами. Вот тут смотрите, рядом фото с открытой дверью в цех, и они оттуда прямо «выливаются» в коридор. А что авторы пишут?

Лагерь беженцев «Айда». Ключ возвращения © Берлинская биеннале

Диана Мачулина: System Theory Recycling пишут, что «…двадцать лет спустя …хотим напомнить, что на месте Kunst-Werke стояло социалистическое предприятие “GDR Advertising Agency” по производству всякой красоты для демонстраций». То есть прямо здесь она у тебя и была, мастерская, а ты и не узнал. Видишь, пошел русский на немецко-польскую биеннале и столкнулся со своим личным прошлым. «Поражение коммунизма оставило капитализм наедине с собой – в отсутствие противовеса он обезумел в своей тотальности и отражает сам себя в своем же кривом зеркале». То есть только коммунистические идеи могут спасти капитализм от краха. А вот дальше новая идеология: «КОМПОСТМОДЕРНИЗМ! Дорогие граждане, сортируйте мусор, перерабатывайте и извлекайте полезное из обеих систем ради будущего поколения».

Очень немецкая метафора, фанатов извлечения пользы из мусора. Помнишь то захватывающее кино, которое мы смотрели в гостинице в Австрии, – про то, как отделяют битое коричневое стекло от зеленого – оно все вместе падает, фотоэлемент определяет цвет, и воздушная струя выбивает стекло из потока в тот контейнер, который нужен. Это же искусство. А в России, когда была эта история с Генпланом и строительством мусоросжигательных заводов, как народу врали: сжигать удобней, а то вы, бедняги, будете, как бомжи, в мусоре копаться. На будущее поколение и на экономию всем наплевать.

Второй этаж. Всем желающим ставят в паспорта печать государства Палестина. Как бы виза, чтобы поехать в то место, которого нет. Другая работа – «Христос-король», статуя Христа с распростертыми объятиями. Рядом – голова этого же Христа, сложенная из горизонтальных слоев пенопласта, пока не доделанная, и мастерская, в которой лежат следующие детали для скульптуры. Из подписи ясно, что статуя пятидесятиметровой высоты существует на самом деле, на границе Польши и Германии, и была возведена в 2010 году.

Юлиана Бардолим: Вот эта статуя Иисуса является настоящим детищем польского народа, потому что именно таких Иисусов можно увидеть в каждой придорожной часовенке в любом уголке Польши. Но не она одна отвечает за дизайн всего этажа. Аккуратно уложенные куски белоснежного пенопласта прекрасно гармонируют с видеодокументацией проекта, снятого в непрерывном режиме: весь процесс строительства и установки памятника, начиная от молебна в чистом поле.

Мы обращаемся к высокому молодому человеку и невысокому пожилому мужчине с бородкой и в грубом вязаном свитере.

Мачулина и Бардолим: Скажите, пожалуйста, с кем мы можем поговорить про эту работу?

Мирослав Патецкий © Сергей Воронцов

Юлиана Бардолим: В ответ нам только улыбаются и дают понять, что по-английски никто не говорит. Мы уходим, возвращаемся, и опять нам никто ничем помочь не может. Мы снова уходим и опять возвращаемся, и видим еще одного молодого человека. «Вы ли автор?» –  спрашиваем его. «Нет, маэстро вон там, – говорит он и указывает на того самого мужчину в свитере. – Но если вы хотите что-то узнать про этот проект, то вся информация есть на странице биеннале». И я понимаю, что все это время нас перекатывали, как футбольный мяч, от одного игрока к другому. Это напомнило мне фильм «Дупло» про детектива Пуаро, где все члены большого семейства сомкнули ряды и передавали сыщика из рук в руки, чтобы защитить убийцу, несчастную, отчаявшуюся женщину. И несмотря на то, что таким макаром нас несколько раз гоняли по этажам вверх и вниз, мы не рассердились, потому что впервые на этой биеннале встретились с этой самой пресловутой «солидарностью», но в чистом ее виде, когда все участники проекта любыми способами пытались оградить маэстро от наших неудобных вопросов.

Маэстро по-прежнему тихо улыбается и разводит руками, ни по-английски, ни по-немецки достучаться не можем. «Так, пан, – говорю я строгим голосом, – по-русски розумляем?»

Мирослав Патецкий (автор работы): Не я был инициатором, а ксендз Завацкий.

Мачулина и Бардолим: А что бы вы хотели сказать этим проектом здесь, на биеннале?

Мирослав Патецкий: А что бы хотели знать?

Мачулина и Бардолим: Например, зачем делать копию скульптуры?

Мирослав Патецкий: Ну как зачем? Это идея пана Артура Жмиевского. Это он пригласил меня, и это была его инициатива – сделать тут эту работу. Мы много говорили, и он сказал, что это подходит под концепцию всей выставки.

Мачулина и Бардолим: Скажите, именно эта работа, тут, на политической биеннале, носит ли какой-нибудь антирелигиозный характер?

Мирослав Патецкий: Я ничего не могу вам сказать.

Мачулина и Бардолим: Но вы бы хотели, чтоб ее так трактовали?

Мирослав Патецкий: Есть два мнения – мнение авторов и мнение кураторов. Если тем людям, которые отбирали работу на выставку, надо было бы, чтоб она выглядела антирелигиозной, то я ничего не могу сделать. У меня лично не было идеи делать антирелигиозный манифест. Просто когда пан Жмиевски предложил поучаствовать в выставке, мне это показалось интересным.

Диана Мачулина: Что пишут о работе «Христос-король» на сайте биеннале. Кураторы очень хвалят маэстро за то, что он не впадает в ересь художнической автономии, а работает по заказу церкви. Только вот он не очень доволен результатами – на материалах и технологиях сэкономили, и работа выглядит вовсе не так, как ему бы хотелось. Зато заказчик, католическая церковь, очень довольна, место привлекает паломников. Как видно, тут цели художника и заказчика расходятся. Не всякая тенденция приводит к правильной художественной форме, а потом не факт, что крайне консервативную политику польской католической церкви можно считать правильной.

Третий этаж. С него можно увидеть, что голова у «Христа-короля» пустая внутри.

Институт Активности Человечества © Берлинская биеннале

Диана Мачулина: Институт Активности Человечества представляет свой манифест, в котором заявляет, что, конечно, такие города, как Берлин или Стамбул, завоевали репутацию центров критического искусства, но надо понимать, что муниципальные власти спонсируют мероприятия современного искусства не ради того, чтобы оживить местную политику, но потому, что знают, что современное искусство сделает их город более привлекательным для туристов и инвестиций. Поэтому настоящее критическое искусство надо делать в Конго, Перу или парижских пригородах. Они отправляются делать искусство на реке Конго, пятилетнюю «Программу джентрификации», и просят публику их поддержать. Манифест сопровождается несколькими красивыми фото с чернокожими в буйных зеленых зарослях.

Пара десятков флагов запрещенных организаций, проект Йонаса Стаала «Новый Всемирный Саммит». Он решил собрать представителей всех запрещенных в Европе организаций, внесенных в «террористический список», причем не всегда обоснованно, как полагает автор работы, и побеседовать вместе о том, насколько избирательна демократия и как государство монополизирует опасность. Нам объяснили, что флаги скомпонованы по цветам радуги – в случае, если кто-то решит применить цензуру и изъять один из флагов, можно будет указать на то, что это разрушает цветовую композицию. Несколько детское представление о цензуре – если она есть, она может принять решение изъять сразу всю композицию целиком.

Проект Терезы Марголес – целая стена журнальных обложек. Сначала кажется, что это нечто поп-артистское – яркая картинка, повторенная множество раз. Но это 313 разных обложек таблоида PM, выпускаемого в городке, находящемся близ мексиканской границы и являющимся одним из важных пунктов наркотрафика. Ужас как раз в том, что все они похожи друга на друга, как будто это один и тот же номер, – в каждом есть реклама проституток, кровавые убийства и сообщения о перестрелках.

Последний этаж. Темно, стены выкрашены черным, удушливо пахнет влажной землей. Под искусственным солнцем в мягких горшках стоят саженцы тех самых березок, привезенных Лукашом Суровиецем из Аушвица, и каждый может забрать с собой одну и посадить в своем саду, оставив адрес сада в книге, лежащей рядом на столе. Два видео – документация того, как художник собирает эти саженцы, и «Берек» самого Артура Жмиевского, в котором обнаженные мужчины и женщины играют в салочки в бывшей газовой камере.

На лестнице по всем этажам – рисунки и тексты из газеты «Самоуправление», которую издает Марина Напрушкина, белорусская художница, ныне живущая в Берлине. Это действительно политическая деятельность – вариант на английском оповещает Европу о положении дел на родине художницы, а газета на русском большим тиражом подпольно распространяется в Беларуси. И в ней не только громкие слова, но и много статистики, о которой гражданам не рассказывают, – статистики, подтверждающей необходимость кардинальных перемен.

V.  Реенактмент «Берлин’45».

Реенактмент «Берлин’45» © Сергей Воронцов

Диана Мачулина: «Берлин’45» – историческая реконструкция взятия Берлина, которую в рамках биеннале устраивают в Трептов-парке. На пересадочной станции метро встречаем Павла Альтхамера и группу польских художников, присоединяемся к ним. Какое счастье, что мы их встретили. Оказалось, что почти никаких указателей от метро, кроме одного юноши в майке с эмблемой биеннале, указующего пальцем куда-то в гущу загородных домиков, нет. Мы идем долго, спрашиваем у одного из поляков, уверен ли он, что мы правильно идем, он с некоторым сомнением отвечает: «Я уверен, но это не значит, что я прав». Реенактмент происходит на лужайке маленького Луна-парка с пластиковыми динозаврами, сосисками-гриль и прочими семейными радостями.

Задача реенактмента, инициированного художниками, как правило, состоит в том, чтобы заставить участников еще раз пережить травматические исторические события – ведь у тех, кто в них участвовал, не было времени на рефлексию, надо было действовать, а у тех, кто в них не участвовал, нет должной вовлеченности в событие. Тут участнику уже известно, как все происходило и чем все закончилось, но он может попытаться проанализировать, каковы были мотивации и чувства действующих лиц. Ничего подобного в «Берлин’45» не было. Зрители стояли за железными загородками, которые используют полицейские на митингах, и смотрели на постановочную сценку, которая происходила на опушке – им оставалось только фотографировать. Фотографировать получалось в основном фотоаппараты в вытянутых руках стоящих рядом, и уже далеко за ними – маленькие фигурки солдат. Только журналистам, к которым присоединился и Сергей Калинин, удалось снять «хорошие картинки».

Немцы спасли ребенка, поляки расстреляли немецких женщин и после победы грабили трупы немцев. Чтобы зритель не начал размышлять, его добили трагическими музыкальными аранжировками, звучавшими из кустов, и комментариями диктора на английском и немецком. Чтобы он понял именно так, как было задумано. Все это напоминало съемочную площадку кинофильма. Зрителей было не больше, чем случайных прохожих, которые шли мимо и останавливались поглазеть. То есть затея была явно рассчитана на то, чтобы получить хорошие фото для прессы и видео-документацию.

Надо отметить, что биеннале в целом очень медийная. Она в большей степени существует в газетах и интернете, чем в пространстве города, и нацелена на отличную документацию и создание блока теоретических текстов. Яркие фото- и телерепортажи сильно отличаются от достаточно вялого впечатления при посещении выставок. Это, опять же, очень похоже на кино – побывав на площадке, а потом увидев фильм, диву даешься, как из убогих декораций и плохо сшитых костюмов режиссеру с оператором удалось сделать убедительную «вторую реальность». Может быть, эта концентрация в интернете справедлива и прогрессивна – ведь множество людей не может приехать в Берлин, но может узнать все из сети. Но неприятным образом это напоминает действия государственной власти, которая подает в медиа реальные события таким образом, каким ей нужно. Медийность не создает желания участвовать в событиях,  увидеть все своими глазами и составить свое собственное мнение.

Юлиана Бардолим: Это полностью противоположно концепции Альтхамера, который говорит выше, что личный опыт – наилучшая форма познания искусства. Участие зрителя в биеннале кажется вынужденной необходимостью для организаторов. Наш личный опыт никого не интересует, так же, как реакция зрителя или ее отсутствие. И причина этого, скорее всего, в том, что тематически биеннале базируется на реальных политических движениях, трансформированных в художественные объекты. И совершенно бессмысленно замыкать круг, возвращая людям их же мысли, упакованные в хэнд-мейд коробочку.

Реенактмент «Берлин’45» © Сергей Воронцов

Это очень странное видение демократии, когда на одной площадке получают право голоса террористические организации и критикуется диктатура Лукашенко, а акция чешского художника Мартина Цета, посвященная скандальной книге Тило Саррацина, в которой тот высказывает крайне нетерпимые по отношению к иностранцам турецкого и арабского происхождения взгляды, окружена ореолом таинственности и брутальной романтики: будет ли он сжигать присланные ему книги или нет. При этом очень достойная, элегантная позиция церкви в истории Павла Альтхамера неловко и неумно оспаривается при помощи «Короля-Христа». Можно было бы понять и простить, если бы заявленный в обращении Жмиевского «стол переговоров для конфликтующих сторон» вдруг (не дай бог, конечно) в каком-то лево-анархистском угаре превратился бы в классический мордобой конфликтующих сторон в стиле провинциальной дискотеки, но этого не произойдет никогда. И не по причине хорошего воспитания и сниженной эмоциональности общества, а потому, что происходящее на биеннале не может никого ни задеть, ни вдохновить. Оно оставляет нас равнодушными.

VI. Вечер после реенактмента. Приватная атмосфера. Юлиана Бардолим беседует о биеннале с Кристофом Таннертом, уже двадцать лет как директором Künstlerhaus Bethanien, традиционно политической художественной институции.

Юлиана Бардолим: Кристоф, как тебе кажется, может ли приглашенный куратор из другой страны, который является активным представителем определенной политической силы, продемонстрировать весь спектр политической жизни?

Кристоф Таннерт: Я не вижу никакой проблемы в том, что международный куратор разрабатывает концепт для всей Берлинской биеннале, но я вижу проблему в самом концепте. Я не критикую его политическую беспристрастность и его желание создать художественно-политическую сцену. Я критикую, во-первых, то, что его работа не направлена на общество. Она закрыта в себе. Есть несколько ярких высказываний и хлопанье воздушных шариков, но все это пустая болтовня. Нет ответа на вопрос, каким образом происходящее на биеннале будет переходить в широкие общественные массы. Все заложенные в биеннале политические мысли не транспортируются в общество.

Во-вторых, я хочу и буду критиковать тот факт, что по-настоящему активные политические силы включаются в рамки биеннале и из реальной жизни помещаются в гетто. Это полный идиотизм. Я вообще удивляюсь тому, что эти люди позволили с собой такое сделать. Они должны были протестовать против биеннале. И если они не будут протестовать, это докажет, насколько слаба эта биеннале и насколько слабы эти группы. И, к сожалению, мы должны признать, что движения Occupy в Германии больше нет.

И третье, о чем невозможно не сказать, – многие художественные идеи участников биеннале откровенно слабые, при всей претенциозности заявок. Это в первую очередь относится к работе Мартина Цета.

Юлиана Бардолим: Можно ли считать эту биеннале квинтэссенцией всей культурной политики Германии или это просто какой-то отдельный случай? Почему на биеннале всплыли темы, которые немецкое общество уже обсудило и обдумало пару лет назад – например, тот же Саррацин?

Кристоф Таннерт: Это проблема биеннале и куратора, которые самым циничным образом используют забывчивость граждан. Уже несколько десятилетий художники разных стран работают в политическом ключе – есть множество примеров сильного, провокативного, с невероятным юмором и иронией политического искусства, которое всегда наталкивается на сопротивление либо власти, либо общества. Похожее было и есть и в самой в Польше с момента основания «Солидарности» (Польское объединение профсоюзов, созданное в 1980 году правозащитником Лехом Валенсой. – «Артхроника»), да и в Западной Европе не прекращаются дискуссии. А Берлинская биеннале делает вид, как будто именно она и только сейчас открывает этот дискурс, и что это самый что ни на есть авангард, а раньше ничего такого не было. Это полная чушь. Такая же чушь, как из всего цвета русского авангардного искусства выбрать группу «Война», которая и куратором не является, и никакой солидарности своим коллегам не показывает. Что вообще очень плохой знак.

Юлиана Бардолим: Каким образом тут различается эстетика сопротивления и эстетизация политики?

Кристоф Таннерт: В том-то и дело, что они вообще никак не различаются. Жмиевски как куратор использовал практически большевистский способ эстетизации политики. В итоге получилась очень скучная, пресная форма протеста, что совершенно не соответствует заявленным идеям. При всем уважении к проблемам Палестины и другим актуальным темам, мы видим здесь слабые дизайнерские работы.

Юлиана Бардолим: Кристоф, а почему в Германии нет большой художественной дискуссии, в том числе и вокруг биеннале?

Кристоф Таннерт: Потому что темы, которые волновали западноевропейское общество, тут не отражены. Самой серьезной была «Арабская весна», потом – протесты в России. Этого всего нет на биеннале, что говорит о неосведомленности куратора. Он не знает и не понимает того искусства, которое делается в этих странах.

Поэтому и нет связи между биеннале и критическим дискурсом. Биеннале не смогла трансформироваться в общество, а посередине стоит пресса, которая безо всякого интереса выдает публике красивые заголовки. Все это выглядит смешно, поэтому даже не знаю, как реагировать на такое. Ничего нет, кроме лозунгов и слов. И, конечно, очень жаль, что такая биеннале проходит в стране, в которой исторически существует серьезный политический дискурс.

Юлиана Бардолим: Последний вопрос: как понять эту историю с open call, когда в итоге мы увидели узкий круг близких друзей художника?

Кристоф Таннерт: У меня вообще не слов. Потому что все ложь, ложь и ложь.

Основной проект биеннале открыт в Kunst-Werke, муниципальном выставочном зале районного значения, расположенном в Митте – самом гламурном районе Берлина. Его можно посмотреть до 1 июля. Программу специальных проектов, а также дискуссий и обсуждений, можно прочесть на сайте биеннале.

Материал подготовили Диана Мачулина и Юлиана Бардолим

ДИАНА МАЧУЛИНА о выставках в рамках Фотобиеннале Криса Маркера, Джона Рафмана, Гарри Груйера и Владислава Микоши, между которыми обнаружилась неожиданная связь

Миссия фотографии изначально была в фиксации реальности. Со времени ее изобретения было отснято столько объектов, что они превратились в аналог живого мира, возможно, даже в его соперника. Вплоть до того, что если явление не сфотографировано – то его можно считать несуществующим. В мире медиа постоянно нужны доказательства произошедшего в виде картинки. Но в том-то и дело, что миссия фото как документа благодаря гибкости и хрупкости современных технологий оказывается провалена. Вспомнить хотя бы случай с запредельно дорогими часами патриарха, стертыми с его фотопортрета – свидетельство тех, кто видел атрибут неуместной для главного христианина роскоши, оказалось более весомым, чем измененная в оправдание фотография. Память человека как таковая оказывается более надежным архивом, чем цифровое фото.

Джон Рафман. Девять глаз Google Street View © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Трагедия эфемерности дигитального свидетельства – выставка «Девять глаз Google street view» Джона Рафмана в Манеже. Женщина, с которой герой работы прожил долго и счастливо, умирает. Он понимает, что у него не осталось ни одной ее фотографии – она так же, как и индейцы, верила в то, что фотографии крадут душу, и снимать себя не разрешала. В его сознании вспыхивает момент из прошлого: в 2007 году сотни машин Google, каждая из которых была оснащена девятью камерами на одном штативе, были запущены по всему миру, чтобы собрать материал для создания цифровой версии планеты. И одна из таких машин проехала мимо гостиницы, с балкона которой герой работы смотрел на свою жену, стоящую внизу на берегу моря. Безумная надежда найти ее изображение в проекте Google оправдалась. Изо дня в день он смотрел на ее фото на берегу и однажды подумал – а что, если оно не единственное? Он просмотрел километры виртуальных территорий, по которым они реально путешествовали с женой-археологом. Попытка найти среди миллионов единиц информации то, что действительно тебе необходимо, столь же невыносимо тяжела, как данное в старой сказке обязательство износить семь пар железных башмаков. Не все ставят перед собой задачу найти что-то «свое», плавание в потоках информации может стать самодостаточным – но тогда получается, что мы носим эти железные башмаки бесцельно и даже получаем от этого удовольствие. Рафман ничего не нашел. И когда он вернулся к ее фото на пляже, он увидел надпись: «Sorry, image is not available», еще раз пережив ее смерть.

Гибель цифровых данных можно представить себе и как катастрофу мирового масштаба. Помню, я и моя подруга, еще совсем маленькие, увидев скульптуру Нам Джун Пайка из множества телевизоров, потешались над тем, как будет выглядеть это произведение искусства, если произойдет сбой на электростанции, и рассуждали о преимуществах старинных материальных носителей информации. Мысль о том, что мы останемся без электричества – абсурдна, однако такое периодически происходит в разных точках мира, теоретически может случиться повсеместно и надолго. Потеря базы данных может стать концом света в его старых формах, как это показано в фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», причем в виде утопии.

Крис Маркер. Киноафиши © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Цифровое изображение как нечто слабое и ущербное представлено в серии «Киноафиши» на выставке фотографий и фильмов французского режиссера-документалиста Криса Маркера в ММСИ на Тверском бульваре. Маркер переснимает рисованные плакаты старых фильмов на «цифру», в 1995 году очень и очень несовершенную, и образы распадаются на пиксели, истлевают квадратиками. Но главное совпадение Маркера и работы Рафмана – в истории о желании вернуться к любимому человеку во что бы то ни стало. Фильм Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962), который показывают на выставке, снят как «фотороман», последовательность фотографий, сопровождаемая закадровыми комментариями рассказчика. Это антиутопия – земля, выжженная радиацией, выжившие люди ушли в подземелья. После Третьей мировой войны, когда весь мир лежит в руинах, группа ученых начинает эксперименты по перемещению в прошлое и будущее. В качестве подопытного находят человека, который живет образом из детства – увиденной на взлетной полосе аэропорта Орли сценой. Только позже, став взрослым мужчиной, он понимает, что видел убийство, а еще понимает, почему запомнил это на всю жизнь – он влюбился в женщину, которая там присутствовала. Во время его визитов в прошлое они встречаются раз за разом, он уже взрослый, она – все так же молода. Им хорошо вместе – «момент, когда нет никаких планов и целей… вечно быть вместе». Эти слова за кадром – точное описание сути фотографии как выхваченного из жизни момента без причин и последствий и объяснение жанра фоторомана.

Попытка героя вернуться в счастливый стоп-кадр встречи с женщиной, в которую он влюбился в детстве, имеет трагическую развязку. В ходе экспериментов герой попадает в будущее, где человечество смогло справиться с последствиями катастрофы, и они готовы принять его. Однако он возвращается к ученым, хотя знает, что они хотят его убить, потому что только они могут его вернуть на взлетную полосу. Там он понимает, что видел свою собственную смерть.

Маркер – псевдоним режиссера, взятый в честь фломастера, которым подчеркивают самое главное в тексте. Фильм «Взлетная полоса» снят на студии «Аргус фильм». Аргус – многоглазый великан из древнегреческого мифа. Фильм Маркера, дискретный, разлагающийся на отдельные кадры, будто бы принадлежит взгляду Аргуса. У Джона Рафмана воплощение Аргуса – армия электромобилей Google, снимающая планету. Надмирный взгляд есть и у Андрея Тарковского в «Солярисе» (Крису Маркеру его творчество и идеи были хорошо знакомы – он снял документальный фильм «Один день Андрея Арсеньевича», о последних днях жизни русского режиссера). На планете Солярис океан обладает разумом, способным материализовать образы, которые возникают в сознании людей, находящихся на планете. Психологу Крису Кельвину океан посылает образ умершей жены. Он пытается определить, «репродукция» это или «оригинал», но любит ее, несмотря на то, что истинная сущность этого явления ему неясна. Она обретает собственную волю и, решив помочь исследованиям, соглашается на аннигиляцию, после которой океан перестает воплощать воспоминания. Крис возвращается домой к отцу, но возвращение оказывается живой репродукцией картины Рембрандта о блудном сыне, да и сама Земля – порождением океана Соляриса. А Джон Рафман видит пейзажи, снятые бесстрастными камерами Google также, по его собственному замечанию, через призму зрения профессионального фотографа, находит в природе как она есть культурные ассоциации от Картье-Брессона до Джефа Уолла. Зритель меняет своим взглядом сфотографированное.

Крис Маркер. Корейцы. 1957 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

Объектив не настолько объективен, насколько это казалось воспевавшим его искусствоведам и философам. Его постоянно обманывают – как только человек замечает, что его снимают, он перестает быть собой и начинает позировать. Даже если он не подозревает о съемке, то находясь в публичном месте и будучи доступным взглядам окружающих, все равно играет какую-то роль. В редких случаях человек попадает в кадр «непорочным, как животное в джунглях» – так описал Крис Маркер девушек, которых он тайком снимал в метро для серии «Который ей час?» Название серии – от того, что первые снимки были сделаны камерой, спрятанной в наручных часах. Маркеру удалось не только скрыть факт съемки, но и выбрать для нее идеальные обстоятельства. В метро, где все вынуждены разглядывать друг друга и потому стараются этого избежать, возникает момент невидимости в толпе. Девушки будто смотрят в вечность, а из часов Маркера на них смотрит само время.

Беспристрастность объектива отнюдь не делает его всевидящим оком – сам он, без журналиста не способен на журналистское расследование. Крис Маркер, которому после Второй мировой войны удалось снять Северную Корею как она есть (эти фото представлены на выставке в Москве), рассказывает о том, как несколько лет спустя члены бельгийской делегации посетили музей Ким Чен Ира и библиотеку с полным собранием его сочинений, а потом попросили показать им настоящий корейский базар. Их отвели на пустырь, где по планам товарища Ким Чен Ира должны были построить рынок. Таким образом бельгийцам удалось отснять только документ о несуществущей стране, так как на реальность был наложен фильтр идеологии.

К тому же любой снимок, просто фиксирующий реальность, подвергается трактовкам зрителя. Маркер вспоминает об одном знаменитом кадре времен его детства, сделанном желтой прессой в такой момент, «когда люди делают что-то механически, независимо от настоящего намерения»: президент Франции Пуанкаре посетил кладбище времен Первой мировой войны. Когда ослепительные лучи солнца попали на его лицо, он непроизвольно скорчил гримасу – фото попало в печать, и до конца жизни выступавшие против Пуанкаре правые называли его «человеком, который смеялся на кладбище».

При таком количестве «но» фотография является очень сомнительным способом фиксации правды жизни.

И, конечно, у фотокамеры проявляется характер фотографа. На выставке «Москва. 1989–2009» Гарри Груйера в Манеже хорошо знакомая «наша» современность оказывается пугающе чужой. Впечатление от его снимков Москвы такое же, как бывает у человека, который впервые услышал свой голос в аудиозаписи и не может поверить в то, что эти странные звуки издавал он сам. Про снимки Груйера думаешь – неужели мы так выглядим?

Гарри Груйер. Россия. Москва. Модное шоу. 2009 © Harry Gruyaert / Magnum Photos / Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

ТЦ «Европейский», японский ресторан и Сухаревская площадь выглядят так, как будто они сняты в Гонконге. Кадр, где девушка фотографирует пару влюбленных на мосту на фоне серой хмари и адски дымящих заводских труб, кадр, где за пыльными стеклянными дверями выхода к пригородным поездам маршируют ряды призрачных пассажиров – кадры антиутопии. Сцена, где в ларьке «Замена батареек, изготовление ключей» толстячок в спортивном костюме лезет под юбку сидящей у него на коленях девушки в резиновых вьетнамках и белых носках, вид на вход в туалеты ГУМа – артхаусное кино о жизни в каком-нибудь криминальном районе американского мегаполиса.

А Москва двадцатилетней давности на исходе советского времени, по воспоминаниям – не слишком праздничная, предстает у Груйера необычно цветной. Цвет пульсирует не только во флагах и воздушных шариках на майской демонстрации, но и в будничной одежде бабушек и внуков на детской площадке, в витрине общепитовского заведения. Неожиданный цветовой удар: московское кабаре с извивающимися в красном свете полуголыми девицами с хвостами из зеленой фольги, примой в леопарде и бородатыми музыкантами в рясах-косоворотках с балалайками в руках. Страшно представить, как все это могло звучать.

Груйер любит яркие цвета и находит их везде. Но и советский гражданин, Владислав Микоша, корифей документального кино, настаивал на том, что советская жизнь полна цвета. Несмотря на то, что процесс цветной печати был очень сложным, он не вылезал из лаборатории и добивался своего. На выставке «Машина времени. Цвет 1930–1970» в Галерее искусств Зураба Церетели, глядя на аппетитные, яркие снимки Микоши, даже хочется подумать: «какую страну мы потеряли…» В жизни советских граждан было место лирике – группа молодых людей, бегущая по зеленому парку, парочки в сталинских беседках и на ступеньках набережных реки Москвы. Красный октябрь пылает не пожаром, а листьями клена, которые ворохом подбрасывают вверх играющие дети. В СССР было место героизму – как прекрасен трактор, распахивающий целину, еще лежащую под снегом, с красным флагом на кабине тракториста, и почетный караул из местных жителей на верблюдах (это, наверное, затем, чтобы тракторист смог после работы найти обратную дорогу к жилью на этой бескрайней равнине, ну и просто колоритное зрелище). Было в этой стране мощное и всестороннее образование – вот Суламифь Мессерер и Татьяна Устинова оценивают успехи юных балерин в школе Большого Театра, вот художественная школа, спортивный класс и кружок кукольного театра. А в магазинах, судя по кадрам Микоши, полки ломились от съестного, был представлен широкий ассортимент обуви и модных платьев, а продавцы были вежливы и предупредительны. Какой же после всего этого фотография документ, ведь люди, жившие в эти годы, помнят совершенно противоположное?

Владислав Микоша. Первомайская демонстрация в Москве. 1948 © Предоставлено Мультимедиа Арт Музеем / Московским домом фотографии

По стоп-кадрам, вынутым из жизни, никак нельзя точно восстановить не то что жизнь целой страны, но даже и личную историю. Стоит вспомнить еще один фильм, сюжетом которого также является попытка вернуть ушедшую из жизни любимую женщину – «Люблю тебя, люблю» (1968) культового французского режиссера Алена Рене, который, кстати, однажды работал вместе с Маркером, над документальным фильмом «Статуи тоже умирают» (1953). Герой фильма после неудачной попытки самоубийства соглашается на научный эксперимент, и его возвращают к моменту, когда его жена еще была жива и они вместе отдыхали на пляже. Он залипает в этих секундах – как будто из-за царапины на виниловой пластинке игла перескакивает назад и проигрывает один и тот же фрагмент. Ученые оказываются не в силах его вернуть. Невыносимость этой ситуации зритель ощущает на себе, ведь путешествие героя дано в реальном времени и большая часть фильма состоит из повторов.

На выставке Микоши кураторы, кажется, специально играют с этим несоответствием статичного образа и истории в развитии. Важная часть экспозиции – подборка из фрагментов фильмов Микоши, дополненная старым фильмом о нем и его творчестве. Он – герой. Во время Великой Отечественной он до последнего снимал оборону Севастополя, отказываясь эвакуироваться вместе с остальными журналистами. Он всегда снимал стоя, несмотря на риск, однажды его объектив срезало осколком снаряда. После окончания съемок в Севастополе он поехал в разрушенный бомбежками Лондон, а затем – в Нью-Йорк. Там он был принят с почестями, беседовал с Чарли Чаплиным, танцевал с очарованной им красавицей-актрисой Хеди Ламарр, изобретательницей частотного сканирования, положившего начало мобильной связи. Но процветающий капитализм его не соблазнил, и он вернулся в СССР и снова работал на фронте. Ощущение подвига ему было необходимо, и эта страсть после войны лишила его способности к рефлексии. С тем же оптимизмом, не желая замечать ничего плохого в окружающем мире, он снимал «Победу китайского народа», снимал голубей, садящихся на руки участников всемирного съезда молодежи в фильме «Варшавский голубь» (1954). С экрана струится чистый позитив, но от голоса за кадром – мороз по коже: «Голубь – ласковая и доверчивая птица! Люди, будьте бдительны! Многое можно сделать вот такими молодыми руками!» Да, да, именно, стоит только потерять бдительность – и ты уже заключенный в лагере.

Оно и к лучшему, что мы потеряли «эту страну» – фотографии Микоши показывают нам «время непрошедшее»: эти снимки не сохраняют для вечности то, что прошло, но создают то прошлое, которое на самом деле никогда не было.

Диана Мачулина

Выставки Джона Рафмана «Девять глаз Google Street View» и Гарри Груйера «Москва 1989-2009» продлятся в Манеже (Манежная пл., д. 1) до 9 мая

Выставка Криса Маркера «Фильмы и фотографии» продлится в Московском музее современного искусства (Тверской б-р, д. 9) до 29 апреля

Выставка Владислава Микоши «Машина времени. Цвет. 1930-1970-е» продлится в Галерее искусств Зураба Церетели (ул.Пречистенка, д. 19) до 13 мая

ДИАНА МАЧУЛИНА о выставке номинантов на премию «Инновация» в Государственном центре современного искусства

Сделать выставку номинантов премии в области современного искусства – в принципе очень сложная задача. В отношении «Инновации» это особенно так: у премии пять основных номинаций, в каждой – пять номинантов, и перед куратором и архитектором стоит вопрос, как сделать одну выставку из двадцати пяти выставок, состоявшихся за прошедший год.

© Инновация

В 2012 году дизайн экспозиции придумал Сергей Ситар, архитектор и редактор журнала «Проект Россия». Раньше он не раз делал выставки, но архитектурные. Его опыт пространственного мышления и свежий взгляд на российское искусство – наконец-то не изнутри этой среды, а извне – дали удивительный результат. Все проекты номинантов оказались объединены общим настроением, а в планировке стендов можно увидеть схему устройства художественного сообщества.

Сначала маленькая черная комната с номинантами «Теории, критики, искусствознания». На веревочках, свисающих с невидимого потолка, в лучах прожекторов парят журнал «Популист», русско-немецкое издание об искусстве, выходящее пять раз в год, и четыре книги: «Некрореализм», «Космос Юрия Злотникова», «Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства» и «Расширенное кино». Как-то очень верно, что выставка начинается с книг. Книга – итог любого большого проекта; выставки закрываются, и остаются только воспоминания и каталоги на полках.

Главный зал имеет невиданную до сих пор планировку – радиально-кольцевую, такую же, как город Москва. Обычные решения с прямоугольными стендами разделяют пространство на отдельные от каждой работы впечатления, а система Ситара абсолютно прозрачна – из каждой точки мы можем видеть всю экспозицию целиком. Это побуждает к сравнению, оценке, не дает забыть о том, что перед нами выставка претендентов на премию. «Прозрачность» есть и в том смысле, который часто употребляют в рассуждениях об устройстве общественных, государственных и коммерческих организаций и процессов. В центре зала – кураторские и региональные проекты. По внешнему кругу – художники. Можно сколько угодно говорить о том, что пора художникам избавиться от тирании кураторов и стать самостоятельными, но наша художественная система еще слишком молода, институции развиваются сами и нужны художникам для продвижения. «Ни одна общественная формация не погибает раньше, чем разовьются все производительные силы, для которых она дает достаточно простора», –  Маркс сказал это об экономике, но это вполне применимо и к арт-системе.

© Инновация

В архитектурно-дизайнерских приемах Ситара много метафор. Сложно сказать, все ли они вложены им сознательно, но они есть. Разные проекты у него разделены не стенами, а листами тонкого материала. Чисто практически это находка: тут и мобильность конструкции при монтаже-демонтаже, и экономия места. Но в этом же и ощущение общности, условность разделения – творческие личности борются за индивидуальные карьеры, но есть и нечто большее, общее дело для всех – искусство. Многие номинанты страшно ругали Ситара – его идея дать всем равноценные пространства никого не впечатлила. Он проникся идеей премии как предоставления равных для всех условий –  вплоть до того, что даже те, кто мог уместить свой проект целиком, должны были специально фрагментировать его ради тех, у кого проект «не влезает».

Листы перегородок висят на стальных канатах, натянутых от стен к центру зала, в котором они закреплены на круге, висящем в воздухе над кураторскими и региональными проектами.  Этот круг можно назвать образом самого ГЦСИ – институции с филиалами во многих крупных городах страны, стягивающей все к центру. Художники как бы на обочине, но что уж тут поделаешь, советское положение художника как маргинала, устаревшее представление о нем как об отшельнике еще не выветрилось из нашего общества. Впрочем, проекты тоже свидетельствуют о некоторой интроверсии творцов – большинство из них посвящено воспоминаниям, исследованию восприятия и отвлеченным материям. Андрей Кузькин в проекте «Все впереди» ставит опыт символической смерти. В представленных стальных ящиках – все вещи, которые на момент «смерти» художника в возрасте 29 лет находились в его мастерской. Он принес их в назначенный день в «Открытую галерею», при публике сложил в контейнеры, постригся, разделся догола, волосы и одежду сложил туда же, ящики были заварены и могут продаваться как произведение искусства с условием, что вскрыть их можно только через 29 лет. Решение начать новую жизнь намного более радикально, чем проект Энди Уорхола с отложенными желаниями – он покупал всякую желанную дребедень, складывал в коробку с датой, и вскрывал только через год. Но полностью проект Кузькина неосуществим, с себя не снимешь друзей, родных, знания. Память не стирается – и потому даже от вещей нельзя избавиться полностью. В проекте Витаса Стасюнаса «Ордер» галерея была превращена в квартиру после переезда или выселения. От покинувших свое место вещей остались светлые силуэты на стенах, проводка к исчезнувшим источниками света, телефонные номера, записанные карандашом на стене рядом с уехавшим телефоном.

© Инновация

Группа «МишМаш» исследует город – но не так, как молодые архитекторы на «Стрелке», желая сделать его удобней для жизни. Маша Сумнина и Миша Лейкин пытаются понять, что город, такой, как он есть, говорит нам. Как типичные для среды ритмы и структуры влияют на психологию горожанина.

Фотограф Александр Гронский снимает грязные окраины спальных районов с чахлыми голыми деревьями, и людей, пытающихся наслаждаться жизнью в таком окружении. Как ни странно, кристально ясная оптика Гронского, проработка мельчайших деталей, как в старинных картинах, вытаскивает из этой грязи благородство, подобное тому, что есть в ландшафтах у Брейгеля.

Александр Бродский с проектом «Цистерна» открывает Москву с совершенно экзотической стороны. Заброшенный подземный коллектор Микояновского комбината – звучит малоприятно, но Бродский знает, как красива индустриальная архитектура. И что, казалось бы, еще можно сделать со столь необычным пространством, враждебным человеку и будто бы пришедшим из фильмов о звездных войнах. Вообще Бродский очень часто работает с такими бесчеловечными, неуютными пространствами, вселяя в них какую-то надежду на счастье, как в работе «Шарманка», где макет квартала унылых хрущевок под стеклянным колпаком оживает, когда покрутишь ручку шарманки, – квартал скрывается за вуалью мягкого снега и теплеет от нежной битловской мелодии. Цистерну Бродский преобразил, сделав в ее стенах светящиеся окна с трепещущими на ветру белыми занавесками. Всего-то: ткань, вентиляторы и лампы – но волшебство получилось невероятного масштаба. Бродский «вынул» это место из-под земли и перенес на ее поверхность, где дует ветерок и нужны окна, потому что есть солнце. Кроме того, цистерну,  интерьер, у которого нет экстерьера по определению, так как вокруг стен – земля, он вывернул наизнанку и превратил в открытое пространство. Круглосуточная тьма подземелья обернулась летней ночной площадью маленького города, посреди которой стоишь и думаешь о тех, кто живет в домах вокруг нее. Их окна светят ночному пешеходу, ветерок гуляет по квартирам.

Итак, многие проекты посвящены городской среде. И в большинстве случаев она честно показана как недружелюбная. Ярче всего это видно в работе Романа Мокрова, художника из города Электроугли, сделавшего видео о том, как люди, желая сократить путь и не платить за билет на электричку, пролезают через дыру в ограждении путей. Жизненная среда выстроена как цепь препятствий. Большая цель, ради которой преодолевают эти препятствия герои видеоработы, – Москва, где у любого человека на пути к успеху тоже будет немало проблем, но есть хотя бы перспектива их разрешения. В провинции же все кажется безнадежным. Из этого пункта экспозиции радиально-кольцевая система Ситара может показаться картой Родины, в которой Москва является точкой схода всех мечтаний и источником всех конфликтов, той сущностью, что держит на себе все и в то же время все себе забирает. Не любит и не отпускает.

© Инновация

Как ни старайся воспринимать все положительно, используя творческие ресурсы, а картина выходит неутешительная. Не в том смысле, что с искусством что-то не так, напротив, все номинированные произведения очень талантливы. Просто искусство напрямую зависит от эпохи, в которую оно создается. И выставка «Инновации», которая по должности своей дает «общий план» ситуации в искусстве, тем самым отражает наше время как таковое.

Общее ощущение – мрачное. Немало тому способствует выбранный Ситаром черный цвет перегородок. Дизайн в той же степени, что и искусство, зависит от реальной ситуации. Надо вспомнить хотя бы, как частная, не государственная, Премия Кандинского постепенно отказалась от торжественного имиджа, в 2008 году, например, явленного в виде красных ковровых дорожек, ведущих от работы к работе, c намеком то ли на премию Оскара, то ли на Кремль. Организаторы Премии нашли  новых архитекторов Игоря Чиркина и Алексея Подкидышева, которые смогли проявить оригинальными пространственными решениями особенности номинируемых проектов. Так или иначе, но они сложили общую картину – полумрак залов, стесненность передвижения, предусмотренные «пробки» из зрителей в нужных местах. И все заканчивалось на оптимистичной ноте – проекте Юрия Альберта «Moscow Poll», голосовании, посвященном принципиальным для гражданина вопросам, даже если этот гражданин по профессии художник.

Альберт победил, потом прошли выборы. Необходимость выбирать, заявленная тогда Альбертом, в реальности превратилась в отсутствие выбора. Серая полутьма экспозиции в ЦДХ на премии Кандинского превратилась в черную мглу экспозиции «Инновации». Ночь спустилась, но Гегель обнадеживает: «Сова Минервы прилетает в сумерках».

Диана Мачулина

ДИАНА МАЧУЛИНА о выставке современного искусства Японии в ММСИ

Только собираясь на московскую выставку японского современного искусства (кураторы Елена Яичникова и Кэндзиро Хосака), уже начинаешь испытывать сомнения в ее истинной «японскости». Экспозиция состоит из двух частей: «Реальный мир/Повседневность» и «Воображаемый мир/Фантазии». Чисто европейское противопоставление, отнюдь не свойственное японцам – они живут в мире реализованных утопий, технологического совершенства и в то же время верят в древних богов и лис-призраков. Будущее и прошлое, искусственное и естественное в японской культуре так перемешаны, что сложно утверждать, что настоящее, а что нет.

© Алексей Горов

Наверное, именно поэтому документальная работа Кэндзи Янобе – тотальная инсталляция об атомной угрозе – находится в пространстве «Воображаемый мир» (на Гоголевском бульваре). Кажется немного циничным размещать ее в разделе «Фантазии», учитывая то, что японский народ пережил Хиросиму и Нагасаки. Однако причина тут скорее техническая: центральная вещь в инсталляции – гигантская восьмиметровая кукла, мальчик в защитном желтом комбинезоне со встроенным счетчиком Гейгера в груди. В «квартирные» размеры залов ММСИ на Ермолаевском она бы не влезла.

За этой чрезвычайно эффектной скульптурой можно и не заметить «Маленький лесной кинотеатр». Миниатюрное деревянное бунгало с открытой передней стеной, стоящее на маленьком столике у стены. Перед избушкой расставлены детские стульчики;  скорчившись на них и приняв точку зрения ребенка, можно просмотреть фильм, который демонстрируют на задней стене этой избушки. Пока идут титры, рассматриваешь уютную обстановку внутри – на кружевной скатерти торт, украшенный кремом и леденцовым красным гномом с топориком в руке.

Начинается детская передача из нескольких коротких серий. Нельзя сказать, придумана она автором или это документальный материал. Из экспликаций это невозможно понять – они в большинстве своем написаны так, что некоторые можно перевесить под другие работы, ничего не изменится.

Кукловод стоит на болоте в чахлом лесу и знакомит нас с «внуком» – куклой, которую он вынимает из синего пластикового контейнера. Внук – в том же желтом защитном костюме от радиации, который явно ему не помог: на голове огромная плешь, и клочья длинных волос свисают по бокам головы. Насадив тряпочное тело на свою руку, кукловод рассказывает «вместе с ним» об угрозе ядерного взрыва.

В передачу включен американский ролик начала пятидесятых годов: мультяшная черепаха Билл идет по улице, достает сигару, прикуривает – и замечает, что в качестве зажигалки ему предлагают динамит с запаленным фитилем. Билл немедленно падает на землю и прячется в панцирь. Комментарий: «Билл прав – у нас нет панциря, но первое, что необходимо сделать – лечь на землю и укрыться». Далее – попытка агитаторов  внушить ужас перед врагом и одновременно сохранить оптимизм и восхищение американским образом жизни. Семейный пикник, голос за кадром рекомендует быть готовым к взрыву всегда и каждый день тренироваться «прятаться и накрываться». Мать дергает за край скатерти, угощение падает на землю, мать вместе с детьми натягивает на голову кусок ткани.

© Алексей Горов

У подготовки к взрыву есть и эротический момент: под веселую танцевальную мелодию все юноши и девушки на тротуаре, спешащие по своим делам, внезапно падают к стене, прикрываясь друг другом. С нормами приличий в США того периода, близкими к обету целомудрия, такая тренировка не могла не быть заманчивой.

В следующей серии дедушка расскажет, что если взрыв случится, детям нужно идти в лес и искать избушку, где их ждет десерт и сок, а снаружи их защитит мальчик в желтом костюме. Страшная история закольцовывается – мы смотрим как раз на эту избушку, и кроме угощений на столе, в ней будут крутить фильм про спасение от радиации. Все как будто уже случилось: у избушки окна забиты толстыми листами металла, и передняя стена, которая пока открыта, это на самом деле металлические бронированные ворота.

Но большинство представленных произведений – подражание европейской истории искусства ХХ века. Несколько невыразительных фотосерий – плотины в духе водокачек и силосных башен четы Бехеров, критика бесчеловечности спальных районов и фотографии бог знает чего, случайно попавшего в кадр. Вполне коммерческие коллажи из обрывков газет и старых фото на тему снов и воспоминаний, покрытые толстым слоем лака – такое пятнадцать лет назад приветствовали на арт-ярмарках.

Обязательная для солидного мероприятия работа иностранного художника с местным контекстом: Ёсинори Нива разыскивает в квартирах москвичей любые изображения Ленина, собирает их вместе в одном зале, и сопровождает видео о встрече с владельцами изображений, порой очень любопытными: хозяин бюста Ленина семидесятых годов хлопает Владимира Ильича по плечу и объясняет, что с каждым днем его цена растет, – не в плане исторической ценности ленинских идей, а на рынке антиквариата. Ильич как вино в погребе – подержишь его у себя лет тридцать, и вкуса старины у предмета прибавится.

Некоторые работы перефразируют северокорейский лозунг «Искусство должно быть социалистическим по форме, национальным по содержанию». Тот же прием, что используют многие успешные художники из экзотических стран, – традиционная форма и международное содержание: кимоно, в орнаменте которого цветы перемежаются с изображением американских парашютистов, высадившихся на Окинаве, или гравюра в средневековой технике о новой станции метро.

© Алексей Горов

За социальные эксперименты отвечает группа «Чим Пом», отловившая токийских крыс и сделавшая из них чучела: тушки раскрашены a la Покемон и усажены на макет района с небоскребами. За шок в духе братьев Чэпмен – Макото Айда с принтом «Воспитанницы школы харакири» и соснами-бонса, ветки которых прорастают кукольными девчачьими головками. Такаши Мураками – эдакий Джефф Кунс из Японии. Не очень понятно только, зачем привозить его вживую, если он полностью адаптирован к репродукциям и годится больше для журнала, чем для просмотра на выставке.

О работах Кисио Суга, у которого на Ермолаевском целый зал, можно сказать, что он работает в жанре «корнепластика», хотя этот термин не японский. На востоке есть традиция любования формами природы, но почтительная – тот же тип предмета для медитаций «Камень ученика», найденный камень сложной формы, в котором можно увидеть бесконечно многое. Корнепластика предполагает грубое вторжение самодовольного человеческого «я»: в парке на прогулке с собакой находят ветку или корень оригинальной формы, приносят домой  и называют «Дракон» или «Баба-яга». Кисио Суга не изображает сказочных персонажей, но вырезает на куске дерева символ спирали или кладет искривленные ветки на бетонные столбики в нарочитом противопоставлении цивилизации и природы, дает работам пафосные названия вроде «Причина» или «Обрамленный страх». Тем самым традиционно японское созерцание бесконечных смыслов природы художник ограничивает европейским «высказыванием автора».

Но кроме Кэндзи Янобе есть и другие авторы, ради которых выставку стоит посетить – например, знаменитый Ясумаса Моримура, перевоплощающийся с помощью грима и пластики то в персонажей «Капричос» Гойи, то в «Джоконду», то в «Олимпию». На Западе его сравнивают с Синди Шерман, у нас – с Мамышевым-Монро. Но с гей-тематикой или с феминизмом у него, пожалуй, меньше связей, чем с японским театром, в котором и женщин играли мужчины. То, что для европейца вызов нормам, для Моримуры традиция. В ММСИ показывают его работы, посвященные харизматичным общественным лидерам, – Моримура играет в речи с трибуны, в Гитлера, Ленина и Мисиму. Насколько разными бы ни были эти вожди – в исполнении загримированного художника их объединяет то, что кукловоды сами становятся похожи на кукол.

© Алексей Горов

В целом выставка наводит на мысль о том, что в Японии развитие современного искусства в принципе проблематично. На Западе одно из самых актуальных направлений – обострение проблем общества в художественной форме с целью их разрешения. Искать конфликты в столь гармоничной стране, как Япония, очень сложно. Стараться поразить публику чем-то оригинальным, когда вокруг такое многообразие массовой культуры,  бесполезно. Говорить о возвышенном – тоже неперспективно: уже много веков подряд духовностью пронизан любой традиционный бытовой предмет, от палочек для еды до комнатного половичка.

Наверное, народу, который любуется нимфетками, в совершенстве владеющими боевыми искусствами, народу, который умеет упаковать двадцатью красивыми способами несколько бутылок в шейный платок для транспортировки на дальнее расстояние, – и все это после того, как этот народ пережил взрывы атомных бомб, – современное искусство в его европейском формате просто не нужно.

Выставка «Двойная перспектива: современное искусства Японии» проходит на двух площадках Московского музея современного искусства (Ермолаевский переулок, 17 и Гоголевский бульвар, 19) до 6 мая. 

ДИАНА МАЧУЛИНА о проекте «Новая женщина», прошедшем 8 марта в парке «Музеон»

Международный женский день в России справляют так, что ничего, кроме уныния, он вызвать не может – он превратился в памятку о женском неравноправии, полную противоположность первоначальному смыслу праздника. Мужчины безо всякого внимания к личности спутниц жизни или коллег поздравляют их с половой принадлежностью, а женщины этому радуются.

Однако в этом году женщины с интеллектом и фантазией собрались и собственными усилиями сделали нечто совершенно безумное и продвинутое из унизительного выходного дня и затхлой территории «Музеона», принадлежащей якобы искусству, а на деле пока дурному вкусу.

Перформанс Елены Ковылиной © Диана Мачулина

Ирина Саминская, энергичный культурный журналист, имеющий собственный художественный опыт, была призвана Сергеем Капковым дотянуть свалку скульптур меж газонов до чего-то столь же современного, как нынешний ЦПКиО имени Горького. Сразу нужно сказать: прозрение Капкова, что из парков нужно просто убрать все лишнее  и тактично позволить людям самим организовать свой досуг в неагрессивной среде, в «Музеоне» не сработает. Символ перестройки – поверженные вожди, свезенные сюда, давно и густо обросли поделками членов различных творческих союзов, натыканных между кустиками в диких сочетаниях друг с другом и ландшафтом. И убрать их никак нельзя – они оформлены как музейные экспонаты. Пользы городу, которую эти скульптуры могли бы принести, будучи эвакуированными из «Музеона» и расставленными во дворах спальных районов, увы, не будет. А как было бы хорошо:  абсолютно одинаковые дворы типовых микрорайонов приобрели бы собственную мифологию, и свидания назначали бы у «ржавого на палке» или у «белой глыбы с грудями». А у скульптур появился бы хоть какой-то культурный смысл.

Но – увы. Стало быть, новому образу парка при ЦДХ придется создавать гармонию, перебивающую существующую какофонию.

Решено было начать с проекта «Новая женщина» (кураторы Андрей Паршиков и Алена Лапина), названному по формулировке из статьи Александры Коллонтай 1913 года. Участницы – известные художницы, в основном работающие с перформансом. К жанру, сложному самому по себе и требующему большой самоотдачи, добавились погодные условия – мороз и солнце, а также агрессивный контекст – необходимость делать из перформанса некий site-specific проект.

Елене Ковылиной пришлось снова пойти на обычное для нее самоистязание, хотя в данном случае оно не планировалось – она замерзла на костре. В синей судейской мантии и квадратной шапочке художница взошла на помост, сооруженный для акции, держа в руках огнетушитель бережно, словно ребенка. Внизу перед ней возвышалась гора хвороста, абсолютно средневековая, будто с картины Брейгеля, а на самом деле – собранная из срезанных веток парковых тополей. Тополь – он вообще плохо горит, а когда мокрый, не горит вообще. По замыслу, Ковылина должна была потушить ярко пылающее пламя. Но мужчины потратили больше часа и несколько бутылок разнообразных горючих жидкостей, чтобы убедиться: пословица «Нет дыма без огня» не всегда верна. Не загорелось, но вышло все равно красиво. Смысл читался: и что времена инквизиции прошли, и что мужчины стараются амбициозно разжигать, а историческая миссия женщин – быть миротворцами. Действующий огнетушитель в руках художницы в итоге смотрелся заместителем торжествующего фаллоса. Можно даже сказать, что технические неполадки только подчеркнули «героизм» женщины, готовой на жертвы ради искусства, – попробуйте постоять час на морозе в одной мантии с тяжелейшим огнетушителем в руках.

Перформанс Ольги Житлиной © Диана Мачулина

Алена Лапина, сделавшая парадную аллею из красных флагов с историческими портретами женщин-борцов за равноправие, могла остаться незамеченной лишь из-за хаотического устройства парка. В нем помимо неоднозначно главной дорожки есть множество протоптанных жителями в снегу тропинок, по которым все ходят с большим удовольствием. Минуя работу Лапиной, зрители по тропинкам искали пункт «раздаривания роз» – не всегда успешно, из-за того, что никаких визуальных доминант у парка, густо усеянного одинаково невыразительными скульптурами, нет. Но безошибочно находили по вкусному теплому запаху перформанс Марии Чуйковой – она, в своем творческом стиле, варила борщ и раздавала всем голодным и замерзшим. Была возможность оценить как дар то, что мужчины в семье каждый день принимают как данность.

Рождение детей, которое иногда воспринимается как единственный смысл существования женского пола на земле, было тематизировано в интернет-перформансе Ольги Житлиной – редким экспериментом с новыми технологиями и рожденным ими новым сознанием. Житлина взяла как основу приватный чат в интернете. Зрители сидят в зале, как в кино, но наблюдают на экране личную переписку в чужом почтовом ящике. История банальная – «залетевшая девчонка и парень, который “не готов”», однако новая форма пробирает до глубины души. Как эта парочка смогла сделать ребенка, если они в основном переписываются, причем даже по столь важным вопросам, как аборт или жизнь нового человека? Новые технологии…

Житлина объединила театральный жанр verbatim, компонующий слова реальных людей в драматургию постановки, с приемами московских концептуалистов, использовавших написанные текст на бумаге как одно из главных выразительных средств. Verbatim – попытка вернуть слова, взятые из интернет-форумов, в уста реальных людей, подтвердить их телами, звуком.  Концептуализм – ценность слов, понятий и мыслей самих по себе.

У Житлиной слова существуют в реальном времени – где-то в комнатке за спиной у зрителей сидят «актеры» (кинематографист Кирилл Адибеков и фотограф Катя Сытник), которые перепечатывают в чат слова из пьесы – но так, как будто они их переживают. Скорость ввода текста, паузы, опечатки передают характер персонажей не хуже, чем мимика и жесты.

И нельзя сказать, что эта онлайн-пьеса осталась без декораций. Текст может работать и как контекст, среда для истории двух молодых людей. Чат выключается, и появляются графические заставки – информация о новых государственных распоряжениях  относительно абортов. Набранные белым по черному, как в немом кино, да еще и рукописным шрифтом, они напоминают о близости любого закона к конкретной человеческой судьбе.

Перформанс Марэ Траллы © Диана Мачулина

На экран выводится и другой текст – девичий дневник в формате document word. Поэтические размышления экзальтированной девушки, не желающей иметь детей. Они выглядят очень вздорно и вызывающе, но, как пел Джим Моррисон, «мужчины не понимают, но маленькие девочки знают». В этом подростковом девичьем максимализме, в ненависти к детям проскальзывает одна крайность, почерпнутая из передач на канале Animal Planet, но недоступная политикам, ратующим за демографические взрывы: «В марте на голландских высотах у мышей полевок начинается брачный сезон, и они плодятся в геометрической прогрессии, и вскоре их становится так много, что они сходят с ума и строем маршируют к обрыву скал и совершают массовый суицид».

У онлайн-спектакля о взаимоотношениях в чате есть хэппи-энд. Не скажу, какой. Если представится случай посмотреть этот интернет-спектакль – не упускайте.

Именно этот показ стал еще и работой в формате site-specific. Кинозал был организован в одной из избушек, расставленных по парку, такой же, как и местное кафе. Но в отличие от кафе кинозал не отапливался, и публика испытала физически тот же холод – «мороз по коже», – который должна была ощутить героиня пьесы, оставшись без мужской поддержки.

На закате окно третьей из стилизованных изб «озарилось светом» нового перформанса. Автор – известный художник Марэ Тралла, эстонка, живущая и работающая в Лондоне, но при всем ее успехе на Западе из года в год приезжающая в Россию. И это прекрасно – ничего подобного у нас нет.

Марэ хорошо представляет себе степень свободы европейских женщин, но знает также и российскую действительность. Приехав в Москву за пару дней до женского праздника, она прошлась по улицам, взяв интервью у русских мужчин. На вопрос «Какой вы видите идеальную женщину», все отвечали: «Красивой». Никто не предложил эпитетов «умной», «решительной», «талантливой», «общительной»… кроме красоты, все остальные положительные качества принадлежат мужчинам. Оглашение этих истин происходило из окна избы.

Перформанс Анны Шестаковой © Диана Мачулина

На крыльцо вышла художница в цветастой шали и сарафане, парике и макияже a la Алла Пугачева. Одним словом, «красивая». Выдернула пару мужчин из первого ряда зрителей и усадила их на лавочку под окном избы, дала им в руки по кастрюльке и ложке. Далее на сцене появились куриные яйца – без них феминистский дискурс в искусстве, видимо, не состоится. Зрители не могли не вспомнить о Полине Канис, лауреате премии Кандинского, получившей приз за видео, в котором она подолом юбки ловила яйца, летящие из-за рамки кадра. Если Канис воспела удел женщины-охотницы за мужчинами, то Марэ Тралла  предоставила возможность мужчинам самим разбираться с яйцами – каждое из них она разбила о край кастрюльки, вылила в нее белок, а желток выплеснула на снег. Тралла  показала мужчинам, как взбивать белок ложечкой, набросила на одного шаль, на другого – сарафан, накрасила им губы, и, оставив «на хозяйстве», пошла целовать зрителей. Пусть хоть пять минут побудут в том амплуа, которое они предоставили женщинам.

Героизм – удел мужчин, судьба женщины – терпение. «Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет!» – это только в стихах, а на деле рутина: изба замерзла, отопление отключили, надо поскрести по сусекам и накормить семью, воспитать ребенка, навести красоту в доме и самой остаться красивой. 8 марта в парке «Музеон» художницы показали этот не слишком радостный мир типичной женщины так, что зрители, проведя четыре часа на морозе, уходили довольные, напевая строчку из редкой советской песенки, поставленной ди-джеем Лизой Бобряшовой в парковом кафе: «Мужчины могут пригодиться для хозяйства».

Диана Мачулина