© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР анализирует выставку ICONS в Санкт-Петербурге и подводит итоги своей личной «провинциальной гельманианы»

Ярмарочная борьба защитников нравственности и сторонников современного варианта доброго и вечного закончилась всеобщим примирением. Выставка ICONS в Санкт-Петербурге наконец-то состоялась.

Для меня лично выставка в Креативном пространстве «Ткачи» ставит последнюю точку в растянувшейся на несколько лет моей маленькой провинциальной гельманиане. В 2007 году с будущим замдиректора Пермского музея современного искусства PERMM Михаилом Сурковым мы бродили по Речному вокзалу, заваленному романтическим мусором Империи. Через год я писал для «Артхроники» большую статью о культурной ситуации в Перми. По разным делам бывая в Перми дважды в год, видел в музее несколько прекрасных выставок. Был на сорванном открытии ICONS в Краснодаре, брал интервью у «Народного Собора» на открытии «Родины» в Новосибирске. Постоянство народного бунта, практически вертикального, от низовых маргинальных организаций до высших уровней местной власти, его несоответствие контенту выставок, которые курировал Марат Гельман, приводило меня в полное недоумение. На Polit.ru я писал репортаж о круглом столе, где пытались рассудить «запретное искусство», и пришел к неприятному выводу, что в денатурированном обществе, рассыпанном на разрозненные группки по интересам, никакой диалог не возможен. Признаю, я ошибался; в первую очередь в силу корпоративного заблуждения, что художественная сторона выставок всеми должна рассматриваться в первую очередь.

Роль галереи Марата Гельмана в формировании постсоветского современного искусства невозможно переоценить. Подход к каждому проекту как к штурму Зимнего выбил для нового искусства социальную нишу. Но спустя 20 лет после малой художественной революции, результатом которой было образование пусть карликового, но все-таки рынка, образ современного искусства совершенно изменился. Для большинства наступило не богатое на скандальную славу, но мирное время. Подборки ICONS и выставки «Родина» состоят из далеких от комсомольского задора работ. Однако при помощи типичных активистских технологий они переводятся в общественно-политическую плоскость и претендуют на внимание далеких от искусства масс. Этот мессианский пафос вновь, как в 90-е, направлен на аудиторию вне арт-тусовки. Зачем?

Как недавно выразился по другому поводу Александр Невзоров, над ситуацией встать невозможно: «Либо ты за великую Россию, либо за свободную Ичкерию». При помощи светского музея религиозного искусства, в который, по мысли Гельмана, должна перерасти выставка ICONS, примирить «народ и ненарод», на которых мудрый Дм. А. Пригов когда-то нас всех поделил, невозможно. Результат хождения в народ без отряда сытых воинов – всегда погром. Торговать «добрым и вечным» вразнос можно, только если принимать за образец поведение англичан в Индии. А если нет – то от фарса недалеко до троллинга.

© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

Этапы большого пути

Напомним, что нынешняя выставка в Креативном пространстве «Ткачи» – это вторая попытка перевезти в культурную столицу нашумевшую прошлым летом в Краснодаре выставку «современного религиозного искусства». Тогда губернатор Краснодарского края Александр Ткачев пригласил Марата Гельмана принять участие в культурной жизни региона. Тотчас последовали оговорки, что Кубань – край с чрезвычайно консервативными устоями. И для контраста с местным консерватизмом Гельман привез проект на религиозную тему.

Отпор самого маргинального толка не замедлил воспоследовать. Движение «Суть времени», казаки, скинхеды и граждане без партийной принадлежности заблокировали открытие выставки. Эта история в чернo-белом изложении обошла все СМИ, левые и правые, бульварные и объективные. На фоне шапкозакидательской битвы реакции и прогресса о содержании выставки говорили мало. Ее общественная роль затмила художественную настолько, что спустя полгода площадка Rizzordi Art Foudation в Петербурге, куда была готова переехать выставка, с самого верха получила настоятельные рекомендации ICONS отменить.

За последние месяцы «Суть времени» почему-то притихла и не будоражит обывателя заботами о нравственности. Мнимые казаки и учителя, рассылавшие по Питеру письма с увещеваниями запретить «Лолиту» и братьев Чепменов, обрели карикатурный рупор в виде депутата Милонова. На этом фоне инициатива «Ткачей» открыть ICONS выглядела гражданским подвигом во имя свободы и прогресса, для которого выбран хороший момент. И волею судьбы подвигу никто не угрожал. Напротив, Смольный обнародовал рекомендацию православному населению посетить выставку и разобраться самим, в чем дело, а пикеты у порога «Ткачей» проводились не против, а в защиту проекта.

Мирное открытие в «Ткачах» показало, что вся эта репетиловщина развернулась вокруг явления, не заслуживавшего и сотой доли такого внимания.

© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

Читатели газет

В самом названии выставки лежит нехитрая игра слов: icons – не только иконы, но и иконки на десктопе. В том смысле, что религиозная картина – это знак, отсылающий к Писанию. Мысль, что почитаемая икона и светское изображение на евангельскую тему не так далеки, как принято полагать, транслирует религиовед Роман Багдасаров, автор статьи в каталоге выставки. Если отмахнуться от реформаторских амбиций Багдасарова, очевидно, что ни одна работа (включая новую картину, которой не было в других вариантах выставки, – «Троицу», которая стала известная благодаря сотрудничеству художницы Евгении Мальцевой с Романом Багдасаровым и коллекционером икон Виктором Бондаренко) не претендует когда-либо получить сакральный статус. Источником значительной части работ послужило как раз не религиозное чувство, которому тесно в рамках традиционной обрядовости, а формальное обращение к религиозной иконографии.

Таковы, например, скульптуры из железной арматуры Дмитрия Гутова. Если посмотреть под нужным углом, увидишь в ажурной путанице железа знакомую композицию «Благовещения». А сквозь нее (остроумный экспозиционный ход) виднеется и резиновое «Благовещение» Аладдина Гарунова, взятое наравне с двумя другими его вещами из знаменитой монографии Михаила Алпатова. Есть на выставке две новых работы питерского молодого художника Павла Брата из студии «Кухня». В его случае формализм в подборе работ приближается к неприличному анекдоту.

Диски диаметром сантиметров сорок состоят из резаных страниц глянцевых журналов, туго скрепленных широким металлическим ободом. Торцы страниц образуют слоистую структуру наподобие годичных колец дерева, но их узор сложнее. Толстые бумажные блины чрезвычайно декоративны и в то же время их отличает внутреннее напряжение и динамизм. Поэтому художник, который занимался ими в течение 2012 года, во время народных волнений после думских выборов, назвал эту серию «Восстание масс». А в 2013 году работы из этой серии № 10 и 12, в узорах которых можно углядеть Богоматерь с младенцем и нимб, попали в квазирелигиозный контекст выставки ICONS.

© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

Формальный подход Русского музея в выборе тем временных выставок – излюбленный предмет для неумных шуток. «Красный цвет в русском искусстве», «Небо в искусстве» и т.д., последняя из этой серии – «Сон как Явь». Как правило, формальная тема дается в исторической перспективе, музей достает из запасников малоизвестные вещи, тема сна была раскрыта от Венецианова до Попкова и Булгаковой. А ICONS, «Родина» и более успешная в творческом отношении «Россия-2» принципиально собираются из очень тонкой прослойки «актуального и современного», исключая искусство новейших технологий, к которым Гельман не питает склонности. Ограниченный словарь и наглядность контента задают газетный формат прочтения выставок. Публицистический элемент для этих компиляций спасителен.

«Немножко тут, немножко тама»

60 работ 25 художников занимают половину 5-го этажа Креативного пространства «Ткачи», на другой половине – книжный магазин и кафе. На нижних этажах расположены офисы и молодежные магазинчики: шмотки, феньки, гитары, велосипеды. Несмотря на отсутствие специального выставочного освещения, экспозиция смонтирована лучше, чем в Краснодаре и Перми. Особенно хорошо удалась входная зона: две большие работы Гора Чахала и ауратичные «Хлеба» Анатолия Осмоловского смыкаются с книжным магазином и задают повышенный градус восприятия двух с половиной залов основной экспозиции. Это ударное, безупречное в дизайнерском смысле форте выставку спасает, но ненадолго.

Кроме работ талантливой Евгении Мальцевой, которая под чутким руководством посвятила себя реформаторству православия, и Павла Брата, который ищет творческий путь самостоятельно, новых вещей на выставке нет. Поэтому гастролей маловыразительной компиляции хорошо известных имиджей в Москве не будет. Ведутся переговоры о перевозке проекта в Милан. Но… Наивно было бы надеяться на понимание в Италии провокационного контекста ICONS. А без прибавочного элемента активистских технологий выставка, к сожалению, глубоко провинциальна.

© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

Новые медиа отсутствуют как класс, нет ни инсталляций, ни видео, все живопись да фотография. Хаос и случайность в подборе работ не скроет ни один вариант концепции: ни примиренческий Гельмана, ни сектантский Багдасарова. Все эти работы мы уже где-то видели, их подборка в ICONS не стала шедевром экспозиционного мастерства. При этом для спокойного, без резких движений знакомства с современным искусством выставка хороша, и лучшим вариантом ее судьбы были бы гастроли по сельским клубам. Увы, передача «Суть времени» в Краснодаре все испортила.

Стократ большую популярность получил бы такой выставочный проект, как «Котики в современном искусстве». Снискал бы народную любовь, повысил бы авторитет современного искусства в массах, которым на высокие материи положить с прибором. Налаживая диалог искусства с церковью, что было мотивом выставки ICONS, не стоило забывать о диалоге с обществом. Спокойный контакт с публикой случился с третьей попытки; и конструктивных результатов ожидать, увы, не приходится.

«Что делать» в русском искусстве

Население России, включая современных художников, до сих пор не разобралось, чей портрет вешать в красный угол: Сталина, Путина или Николая Угодника. Откровение «Черного квадрата» занимает в русском пантеоне ничтожно малую нишу. В точности,  как изображено на авторском (№ 27 из тиража 155) принте Дэмиена Херста, чье участие придает выставке немножко международного статуса: 33,3% Отца, 33,3% Сына и 33,3% Духа. Кстати, сам по себе этот постер под стеклом – прекрасный плакат в лучших традициях графдизайна 70-х годов, и он хорошо бы смотрелся на афише выставки. Но… звезде Херста опускаться до плаката не положено.

© Предоставлено Креативным пространством «Ткачи»

Чересчур честный кураторский подход в композиции выставки повторяет этот околорелигиозный хаос. На ICONS всего понемножку: нежнейшая вещь Гора Чахала «Солнце Правды, Добра и Красоты» и комикс по мотивам Апокалипсиса Георгия Острецова (немного цензурированный, чтобы прикрыть тему сисек), формалистские фактуры «Хлебов» Осмоловского и блинов Брата, чудесные «Прориси» Александра Сигутина, в которых он одним росчерком выписывает традиционный силуэт, и его же серия «Деисусный чин», ужасная смесь иконы и супрематизма, где несладко пришлось обоим. Люди с синдромом Дауна изображают евангельские сцены на фото Рауфа Мамедова, картинки из новостных лент иллюстрируют цитаты из Писания в известном проекте Врубеля и Тимофеевой, каким-то боком затесалась иература Шварцмана… Все как у людей: и в храм пойти, и на Масленицу во славу Ярилы блинов напечь. И если вокруг такой невинной во всех смыслах истории разгорается скандал длиной почти в целый год, следует спрашивать не «кто виноват», а «кому это выгодно».

Питерская же выставка выгодна в первую очередь Planet Media Group, арендатору выставочного зала «Ткачей». Остальные площади бывшей швейной фабрики им. Анисимова никак не связаны с культурным центром и немалую аренду Planet Media Group приходится отбивать самостоятельно. PMG надеется за время работы выставки залучить 10 тысяч посетителей и выйти в ноль по расходам: входной билет стоит 200 рублей. И, конечно, после такого успеха – Гельман да без казаков – новая площадка без четко выстроенной культурной политики станет привлекательнее для коммерческих выставок.

А тем временем Марат Гельман готовит новый проект «Лес» на тему экологии. Ожидает ли нас священная война с зелеными – покажет время.

Арсений Штейнер

Выставка ICONS продлится в Креативном пространстве «Ткачи» (Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 60) до 21 апреля 

Павел Пепперштейн. Союз-Аполлон (кадры из видео) © Предоставлено галереей Iragui

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР о выставке Павла Пепперштейна «Союз – Аполлон»

«С кем вы, мастера культуры?» – так начинается краткий манифестарный текст к новой выставке Павла Пепперштейна в московской галерее Iragui. Человек, утверждает Пепперштейн, поставлен перед выбором: служить отпавшему от биоферы человечеству или Земле. Художник решает этот вопрос с консервативных позиций: Земля вновь нуждается в сакрализации; замкнутое на себе самом человечество обречено.

Выставка невелика: на ней только объединенный флаг США – СССР и снятый этим летом в Симеизе клип Михаила Заиканова на трек «Союз – Аполлон», который Павел Пепперштейн и трэш-шапито «КАЧ» записали еще два года назад. В последний день перед открытием Пепперштейн снял с выставки серию новых рисунков и заменил текст. Первоначальный текст куратора Николая Ерофеева вводил проект в модную нынче сферу поп-политики, что автору показалось неуместным. Художнику (если он художник, а не политизированный фигляр) не нужны костыли и самооправдания, и присоединять авторский голос к правозащитному тявканью – попросту моветон. Скандальная суматоха лишь повышает капитализацию современного искусства, и к ней полностью применимы слова Горького: «Работа интеллигенции всегда сводилась главным образом к делу украшения бытия буржуазии, к делу утешения богатых в пошлых горестях их жизни». Роль художника как социального работника совершенно чужда Пепперштейну.

С недавних пор кажется, что разной степени забавности постмодернистский бредок, обильно произраставший на этой территории после крушения империи, оброс плотью и материализовался в реальные идеологии. Так, вполне литературный оккультный традиционализм одного известного (в частности, по журналу «Волшебная Гора») религиоведа внезапно преобразовался в обновленческую секту, за карикатуры присуждают к штрафу, а хулиганская выходка обделенных талантом юных как бы художниц вдруг раскалывает общество по совершенно неожиданной линии. Продолжающиеся прямо сейчас подвиги внезапных казаков в Петербурге – из той же серии встреч с галлюцинацией. Жизнь превратилась в борьбу бредовых систем. И изъятый из жутковатой фантазии пластинки трэш-шапито трек «Стыковка: Аполлон – Союз» в сопровождении клиповой нарезки из фрагментов реклам, хроник и кинофильмов должен восприниматься в этом контексте борьбы маразма с идиотизмом серьезно. Это эпитафия ХХ веку, призыв Пепперштейна покончить с человечеством и спасти Землю – констатация факта, что ноосфера с биоферой разминулись.

Сейчас в галерее «Риджина» на Винзаводе  продолжается выставка Павла Пепперштейна и группы «Инспекция «Медицинская Герменевтика»» «Труба, или Аллея долголетия». Инсталляция впервые собрана в 1995 году и удивительным образом схожа с написанной в том же году повестью Анатолия Азольского «Клетка». Ее герой выстраивает среди вечных козней Лубянки то же самое «тихое, прекрасное, идеальное место», какое видится в бинокль в конце медгерменевтической трубы. Азольский с его постоянным поиском «норы», убежища в жутком мире советского маразма заслуживает упоминания в связи с Пепперштейном не только потому, что такое убежище в искусстве художник себе успешно обустроил, но и благодаря близкому сходству многих положений.

Вот цитата из «Клетки»:

«Именно раскол и есть признак длительного сосуществования держав и целостности всего человечества; как есть у человека правая рука и есть левая, как сработались левое полушарие мозга и правое, как нищете одной части людей противостоит богатство другой, так и мир может развиваться, эволюционировать, совершенствоваться только в противоборстве двух социально-экономических исполинов, и контраст между ними – яркий, отчетливый и резкий – должен постоянно поддерживаться; человечество будет спасено, поднимется к высотам прогресса, осуществит самые дерзновенные мечтания пророков и утопистов, если две системы будут вгрызаться друг другу в глотку, по обоюдному соглашению не доводя конфликты до войны, и благоденствие человечества зависит от контрастности основополагающих воззрений».

Эта конфронтация систем служит базовой установкой для картины мира, данной в видео «Союз – Аполлон».

Стыковка советского и американского космических кораблей летом 1975 года представляется Пепперштейну пиком противостояния держав, генеральным оргазмом ХХ века, после которого наступила разрядка, спад и распределение поныне актуальных ролей. СССР растерял все нажитое, принял женское имя и замер в пассивной позиции, а США подтвердили статус всемирного пахана. Подлинная история на этом закончилась; началась, изящно определяет Пепперштейн, «вялая хуйня». Искусство приняло на себя роль инструмента колонизации и порабощения побежденных народов, носителей «опущенного» дискурса.

Показательно, что Пепперштейн начинает историю ХХ века с революции в искусстве (цитата из текста художника к выставке):

«Сто лет назад миру показали черный квадрат.
Сказано ясно: «Все, пиздец всем! Ни шагу назад!
Шаг влево, шаг вправо – стреляю без предупреждения!»
Как волны, катятся друг за другом упизженные поколения».

Отступать и, правда, стало некуда: позади не осталось ничего. После двух войн история покатилась кувырком к зияющим высотам холодной войны. Ее завершающая монополярная фаза, культурная оккупация, существенным элементом которой является «современное искусство», приводит человечество к коллапсу:

«Ну а теперь хватит, идите все на хуй, в бездну сползают народы!
Туда вам и дорога, охуевшие хищники, убийцы природы!
То, что вы называете прогрессом, только плодит уродов и уродует лица!
Душно вам, сраные гады? Хочется ебаться, жрать, веселицца?
Нет вопросов, ребята! Вся хуйня к вашим услугам!
В вашем распоряжении!
Этот мир находится в неинтересном положении».

Вспомним концовку одноименной статьи Горького: «А  также пора вам решить вопрос:  с  кем  вы,  «мастера культуры»? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных  хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?»

Статья впервые опубликована в «Правде» в 1932 году. Спустя 80 лет вопрос этот снова приобретает архиважность. Ситуация повторяется: для иерархии глобализма, считает Пепперштейн, современное искусство производит «иконы наебоса», символы тотальной наебки и подделки, на которой основан замкнутый монополярный мир, мир без развития и, разумеется, веры.

В прямом смысле иконы наебоса, к малеванию которых вкупе с показательным мученичеством есть в последнее время тенденция, должны были бы подчеркнуть обоснованность концепта современного искусства, его включенность в реальный мир. Не вышло. За скандальной медийной оберткой томятся посыпанные метафизической пылью опусы великовозрастной школоты, не нужные прежде всего своим авторам. Этот поезд в говне, и не на что больше жать; остается лишь лаять на явления крупного формата: обожествленный капитализм левых, государство, церковь. Но вне узкого горизонта совриска выбор-таки есть, и он всегда биполярен. Компромисс невозможен: или биоэтика, или угнетение человека; или творчество, или беззубое хамство; или красота, или хуйня. Или искусство, сродное понятиям опыта и мастерства, или культурсатанизм, практика наебки и унижения Образа.

Сейчас все потешаются над инициативой выставки «радикального православного искусства». Очень вероятно, что из начинания Дмитрия Пименова получится чепуха и балаган, который прочно с ним ассоциируется. Но это лишь одна из первых попыток художественной контрреволюции вернуть искусству позитивный образ и выкинуть к чертям всю, повторим за Тимуром Кибировым, «барачную самодрочку»: безответственную социальную критику, мышиную борьбу с советской властью, блядские выборы, арт-марксизм и прочий застойный маразм, которым стерилизованный совриск тужится обосновать право на жизнь. И таких опытов новой, во многом наивной искренности, которые игнорируют диагностированный Пепперштейном «наебос», будет больше.

Хватит тыкать в творение нечистым пальцем.

Арсений Штейнер

Выставка Павла Пепперштейна «Союз – Аполлон» продлится в галерее Iragui (Москва, ул. Малая Полянка, д. 7/7–5) до 12 ноября.

Экспозиция проекта «Неокончательный анализ» в ММОМА и ее куратор Елена Селина © Фото: Евгений Гурко

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР посетил стратегический проект III Московской международной биеннале молодого искусства «Неокончательный анализ» и пришел к выводу, что молодых художников занимает только настоящее, а объединяет их в этом настоящем не память, а культурная амнезия

Вынести в заголовок немного исправленное название книги Михаила Ямпольского о Хармсе меня понудило четкое ощущение, что атомистическое понимание истории Хармсом, о котором пишет Ямпольский, характерно для усредненного участника больших проектов нынешней биеннале молодого искусства. Причем как основного проекта в ЦДХ (куратор Катрин Беккер), так и стратегического в ММОМА – ГЦСИ (куратор Елена Селина). Хармсовские «Случаи», рискну утверждать, в детстве читали многие молодые художники. И если еще в моем поколении они компенсировались столь же внеисторичным универсумом агиографических историй о Ленине и пионерах-героях, то в 1990-е противопоставить агрессивной атомарности «Случаев» стало нечего. Не стоит, конечно, всерьез искать так далеко корни «молодого искусства». Однако следующий «случай» прекрасно подходит к описанию большого числа произведений из обоих проектов.

Антон Антонович сбрил себе бороду, и все его знакомые перестали его узнавать.
«Да как же так, – говорил Антон Антонович, – ведь это я, Антон Антонович. Только я себе бороду сбрил».
«Ну да, – говорили знакомые. – У Антон Антоновича была борода, а у вас ее нету».

Ирина Дрозд и Александр Ефремов. Тленность. 2011. ММОМА © Фото: Евгений Гурко

Хармсовы «явления и существования» хотя и уникальны, но обезличены и антипроцессуальны. Бритье бороды, для которого потребно волевое усилие, – некий процесс, переводящий субъект из одного качества в другое, не рассматривается в связи с Антоном Антоновичем. Антон Антонович без бороды – уникальный Антон Антонович, совсем не тот, что с бородой. И чего ради выдавать себя за другого? Ничуть не смешно.

Молодые художники не хотят смеяться. «Тарелки» Марека Кветана (основной проект) отличают от «Горы невымытой посуды» Давида Тер-Оганьяна (проект «Мавзолей бунта», куратор Анатолий Осмоловский) только отсутствие объедков, и обе эти пирамиды тарелок отличают от их предшественницы (мелькнувшей в каком-то старом американском журнале) только дата производства – 2009 год. Эскалатор в одноименном видео Тони Лоу из Гонконга (стратегический проект) едет по вертикали, а в видео Андрея Блажнова – по горизонтали.

На сайте «Артхроники» недавно была опубликована статья Ирины Кулик об основном проекте биеннале. Она увидела в скучно срежиссированной – без взлетов и падений, без ярких удач и откровенных провалов – выставке общую историю обращения к ретро, взаимоотношения с прошлым. Есть в проекте «Под солнцем из мишуры» и такое. Но это все же не та история. Работы не нанизываются на стержень ностальгической памяти; молодежь занимает проглотившее временной континуум настоящее, а объединяет их в этом настоящем не память, а культурная амнезия. Причем, похоже, частенько хорошо осознаваемая.

Петер Салаи. Libero Arbitrio. 2007. ММОМА © Фото: Евгений Гурко

Взгляд на реальность как на безвкусную атомарную кашу явлений и существований, в которой нет Большой Идеи (и нет соответственно Большого Стиля), требует от художника «останавливать прогресс» в неожиданных для исторического сознания формах. Вадим Комиссаров выложил из смальты телевизионные экраны. «Говорящие головы» из выпусков новостей в этой амнезийной оптике не несут информации, им придана эстетическая функция. Книга перестает быть источником знаний и становится материалом для изящных скульптурок («Переломы со смещением» Кристины Алксне) и объектов. Плашка в виде «Черного квадрата» забивает первые полосы газет в серии Люка Фуллера «Готово к печати», а Морган Вон Вин Фат забеливает газетные фотографии, написанный текст растворяется, сам автор, Хасер Хиноглу, обводит его заправленной отбеливателем ручкой в видео «Нужда».

Все эти вещи из стратегического проекта в ММОМА на Патриарших. Его куратор Елена Селина отобрала работы из числа тех, что не вошли в основной проект. И Селина, и Катрин Беккер отмечают, что национальные и субкультурные различия в современном искусстве стерты, и работы художников из России или СНГ не отличаются от работ западных или ближневосточных авторов. Елена Селина пишет в статье для каталога, что в числе заявок было много практически идентичных работ. Однако различия в кураторском подходе очевидны. Беккер собрала нечто унифицировано нейтральное, несущее политкорректный месседж: «молодое искусство есть, и оно успешно пользуется проверенными актуальными приемами». Юная художница Габриэль Эдельбауер воскликнула в ЦДХ: «Я будто дома! Здесь все, как в Вене!».

Костя Беляев. Переплетение. 2009. ММОМА © Фото: Евгений Гурко

Селина предприняла попытку классифицировать «новый художественный мейнстрим», поэтому в ГЦСИ и ММОМА попали более яркие работы, не вошедшие в суровые политкорректные рамки. Этажи в ММОМА обозначены темами: «Формалисты», «Самоанализ», «Игра с культурными кодами» и «Политика». Это разделение вполне условно и ненавязчиво и играет больше с топологией пространства, чем с содержанием работ.

«Формализм» от «самоанализа», например, во многих случаях отличить было бы непросто.

К тому же эта помесь формального с самоаналитическим наталкивает на забавные ассоциации. Приведу цитату из одного толстого романа.

Так, супруги Кайло брали собственные ученические этюды (не представлявшие, впрочем, особенной ценности) и кромсали их ножницами на части; француз Жоффруа Тампон стриг полоски из масляной живописи и плел из полосок забавные коврики; Осип же Стремовский порой даже брался за кисть, чтобы создать полотно, которое тут же и уничтожал.

Сомневаюсь, что молодые художники читали «Учебник рисования» Максима Кантора. Хотя прочли же все не менее многословного Литтелла! Так вот коврики, плетенные из малоценных ученических работ, представлены Костей Беляевым («Переплетение»), уничтоженные работы и проекты переработаны в кучу конфетти Рубеном Ауэрбахом («Мои несостоявшиеся проекты»). Смешно и грустно, что констатация собственной художественной несостоятельности может стать единственным месседжем работы.

ЗИП (Эльдар Ганеев, Евгений Римкевич, Степан Субботин, Василий Субботин, Константин Чекмарев). Утопия. 2011. ГЦСИ © Фото: Евгений Гурко

Дональд Куспит в книге «The Еnd of Art» (2004) пишет о постарте, который подменяет собой искусство. «Постарт – искусство исключительно банального, искусство бесспорно ежедневного, не высокое искусство и не китч, но промежуточное искусство, которое восхваляет ежедневную реальность, при этом претендуя на ее анализ. Постарт декларирует критику обыденности, но фактически внутренне привязан к ней. Постарт – это искусство, в котором различия между творческим воображением и обыденной реальностью, которую оно использует как сырой материал, размыты, так что механическое воспроизведение необработанного социального контента ошибочно принимается за художественную победу. Иногда подобное воспроизведение включает известную долю иронического умничанья или черного юмора – здесь ролевая модель Дюшан – и претендует на креативность, но на деле всего лишь переносит сырой материал в несвойственные ему условия наблюдения. Ничего не меняется, кроме масштаба презентации; иногда название проходит за толкование работы, как будто назвать объект – значит понять его. Объект и его ярлык, иногда усиленный разъясняющим описанием, формируют род тавтологии».

Мейнстримное искусство (определение Селиной) молодых художников тавтологично втройне: если ретро 80-х, как Виктор Тупицын называет трансавангард, апеллировало к экспрессионизму («псевдоэкспрессионизм плюс апология провинциальности»), то нынешний мейнстрим ссылается на актуальные художественные методы репрезентации, то есть как бы сам на себя, забыв при этом дополнить их внятным содержанием.

История искусства среднестатистического (число  участников достаточно для статистики) начинающего мейнстримного художника не интересует. Цитаты и повторы случайны, что отмечает и Елена Селина, так что гибель постмодернизма в головах можно – с удовольствием или без, как кому угодно,  – констатировать. Большая политика молодых художников интересует мало. Им интересны семейные истории, личные возможности и неудачи, занимательные наблюдения над окружающим миром. И оформляются они в искусство по кем-то утвержденному обезличенному образцу.

Петер Салаи. Libero Arbitrio. 2007. ММОМА © Фото: Евгений Гурко

На материале биеннале можно сделать занятный  вывод. Рецепт изготовления актуального искусства незамысловат: нужна некая не слишком оригинальная идея, хорошо, если она пересекается с личным опытом автора, и объекты, которые можно с этой идеей ассоциировать. Мастерство мейнстримного художника заключается в оперировании

подручными средствами пространственной реализации. Основной формообразующий метод – поместить предмет в несвойственный ему контекст – имеет давнюю традицию в народной поэзии. Не нужно читать Проппа: перевертышам посвящена глава в книжке К. Чуковского «От 2 до 5».

Сравните две цитаты:

Чуковский: «Чаще всего желанная нелепица достигается в детской песне тем, что неотъемлемые функции предмета a навязываются предмету b, а функции предмета b навязываются предмету a».

Анетта Мона Чиза и Лусия Ткачова: «Для нас искусство – алхимический процесс, результатом которого должен быть магический эффект трансформации, гомеопатический процесс, перестраивающий мир».

Это развивающая игра, в которой деревянные щепки «благодаря своей фактуре прекрасно передают сложный рельеф Марса и суть черной дыры в Галактике» (Виталий Барабанов «Космические объекты»).

Правила этой игры, цель которой – освоение культуры, не меняются тысячи лет, и заданы они глубинными механизмами психики человека. И внешнее сходство экспонатов стратегического проекта с произведениями современного искусства не должно вводить в заблуждение: во многих случаях перед нами арт-брют, иногда наивный, а иногда основанный на формальном «актуальном» приеме.

А чтобы ввести в стратегический контекст игры в искусство нечто более искусное и мотивированное, чем трогательный наивный формализм, перевернутые объекты полезно разрушить. На открытии в ММСИ инсталляция Иры Дрозд и Ивана Ефремова «Тленность» произвела большое оживление. Вокруг нее толпилась и публика, и телевидение. Выглядела она так: на столе лежали портреты детей работы Иры Дрозд, на них из химических колб и реторт капала разъедающая краску жидкость. Посыл инсталляции прозрачен и достоин русского романа XIX века. Но, к сожалению, только сломанная картина оказалась уместна в стратегическом формате. Тот же прием использован в работе Дмитрия Калашникова и Марии Захватовой «Малевич в квадрате». Они перенесли на экран телевизора условный пейзаж «Красной конницы», и зритель мог палить по скачущим солдатикам из пистолета. Очевиден детский интерес: проковырять в Малевиче дырку, чтобы поглазеть, что у него внутри.

Общий месседж подборки молодого искусства, которую сделала Елена Селина, таков: актуальное искусство понимается широкими массами как деструктивная игра по освоению культурных кодов. Это прекрасно и наверняка лучше, чем драться на танцплощадке. Общество определенно сделало шаг вперед, но какой в этом прок для искусства?

Можно, если постараться, из обломков старого мира сложить забавную конструкцию. И перевернутый объект приобретает кое-какие новые свойства, но многое и теряет. Если у тебя есть пустой стакан – дело поправимое; но как налить косорыловку в стакан перевернутый, как наполнить разбитый сосуд духом, дзэнские мудрецы Максим и Федор не учили.

Арсений Штейнер

Стратегический проект III Московской международной биеннале молодого искусства «Неокончательный анализ» продлится в Государственном центре современного искусства до 12 августа и в Московском музее современного искусства до 19 августа

© Предоставлено галереей RuArts

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР о выставке «Трапеза бытия» в галерее RuArts

Первая за несколько лет групповая выставка художников, в разное время работавших в питерской студии «Непокоренные 17», открылась недавно в галерее RuArts. Каждый из одиннадцати авторов специально для выставки подготовил новый проект. Тема была выбрана коллективно, но каждый работал с ней независимо от других, так что выставка не является единым высказыванием. Скорее, в ней виден пропедевтический уклон – каждый из одиннадцати проектов подразумевает корпус других работ автора. Большинство участников известно в Москве независимо друг от друга, и привычная ассоциация с «Непокоренными» возникает не при каждом имени. Питерские гастроли в RuArts раскрывают общий пункт в биографии очень разных художников.

Название «Трапеза бытия» при всей своей возвышенности несколько двусмысленно. Что они, собственно, едят? И кто кого ест? Тут можно вспомнить коллективную выставку «Это не еда» в Фонде ЭРА, которая под бытовым названием объединила очень непростые работы. Но питерским не до смеха. Высокий штиль названия и апелляция к Бодрийяру в тексте Алены Лапиной задают планку восприятия. Зритель должен почтительно созерцать торжественный пузырь духовки, литургию симулякров по мотивам «Общества потребления». Этакое «Верю!» петербургского салона, где декаденты, уклонившись от революционного призыва, ритуализируют жестокую повседневность.

© Предоставлено галереей RuArts

Ритуал «Непокоренных» – тоже симулякр. Он похож на Васильевский остров, куда зачем-то ходят умирать, пока москвич гуляет в рюмочной. «Трапеза бытия» – защитная реакция на эволюцию «Преступления и наказания» в «Американского психопата». Этот самодельный культ, деструктурирующий жуткий новый мир, и объединяет «Непокоренных», художников очень разных и визуально несхожих.

На «Белом утреннике» Иры Дрозд двое детей в белых карнавальных одеждах сидят за столом, наскоро покрытым скатертью в складках. Перед ними кувшин и рюмки с кровавой жидкостью, на тарелках лежит нечто бесформенное и красное. Девочка, бросив нож, вилкой в правой руке тянет в рот кусочек красного. Это не совсем дети, скорее лолитки, в их лицах с подведенными бровями есть что-то развращенное и наивно-жестокое. При этом расположение детей напоминает об ангелах в нижней части «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, только вместо крылышек у них карнавальные уши. Литургический смысл сюжета подчеркивают два стола перед картиной, на которых стоят тарелки с «чем-то красным». Но взгляд персонажей Дрозд направлен внутрь. Кровавая жертва, которой причащаются детишки, – ритуал психопатического культа замкнутого на себе общества потребления.

Иван Плющ © Предоставлено галереей RuArts

Рядом помещается «Неотвратимость быта» Ивана Плюща. Это пирамидальный алтарь из составленных друг на друга столов à la IKEA. Одна из ножек каждого стола заменена вещью: веткой, лесенкой, рояльной ножкой. Лампы накаливания под столами освещают белые листы бумаги. В этом «алтаре» показана пустота бытового шаманства, эклектично вкладывающего традиционное содержание в элементы городской культуры и непригодного в век одномерного потребления даже для психотерапии.

Той же теме посвящена работа Андрея Горбунова «Sacrament». Загрунтованный холст проклеен страницами из дореформенных медицинских учебников и густо, до твердости, залакирован. По лаку сделана прорисовка: трехголовая многорукая фигура держит сосуд, череп и сердце. Часть голов – экорше и покрыта линиями построения, как в 3D-редакторе. На двух рондо по сторонам центрального холста – стилизованные сердца с девизами «online» и «offline». Это аллегорическая картина, которая принадлежит современному, еще не обросшему преданием культу.

© Предоставлено галереей RuArts

Про этот хипстерский культ ясно, пожалуй, то, что он основан на вере в цивилизационный апокалипсис. Три холста Татьяны Подмарковой из серии «Пограничный остров», с которых начинается выставка в RuArts, показывают постурбанистический пейзаж японского города, использованного до основанья и покинутого людьми. Интересно, что зрелище руин и естественным образом сломанных вещей вызывает то же инстинктивное умиление, что лицезрение младенцев и котиков. Смерть и рождение не следуют одно за другим, но смешиваются в постапокалиптический коктейль в круге потребления. Фотографии детских лиц, выражающих разные чувства, вклеены в спирали из обломков зеркал в «Отраженнной мифологии» Екатерины Андреяновой. Сердце, вскрытое Аланом Хатагты, есть одновременно препарат главного органа чувств и муляж еды (скульптура очень напоминает скульптуры Анатолия Осмоловского, «Запретный плод Натали Саррот» и «Хлеба» сразу, автор такого сходства не планировал). Анастасия Заборовская также препарирует миф. Ее «Структура мифа» – стальной макет молекулы серебра. К атомам (из них, наверное, состоит молекула?) приклеены соски, чтобы приобщиться к мифу, символом первичности и чистоты которого служит, по мысли автора, серебро. Но символ не делится на молекулы. Новая мифология, которой служит «Трапеза бытия», еще не кодифицирована.

Все работы сделаны специально для выставки в RuArts. Можно, но не обязательно вспоминать Бодрийяра, чтобы найти в «Трапезе бытия» единый мотив. Это не столько метафора его «Общества потребления», сколько гипербола окружающего мира. Острое чувство современности и объединяет художников «Непокоренных».

Арсений Штейнер

Выставка «Трапеза бытия», открывшаяся в галерее RuArts (Москва, 1-й Зачатьевский пер., д. 10) в рамках параллельной программы III Московской международной биеннале молодого искусства, продлится до 14 июля. Куратор — Анастасия Скворцова

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР о нелегкой судьбе выставки «Родина» в Новосибирске: дело приходится иметь не с идейной позицией, а с безграмотностью и нелюбопытством

Выставка «Родина», которую так долго ждали в Новосибирске, наконец открылась. С самого начала ее, как памятную краснодарскую «Icons», преследовали злоключения. Три раза «Родина» изменяла место проведения и дату открытия. Решение о первом запрете «Родины» было принято на самом высшем уровне. 26 апреля один из депутатов Законодательного собрания поднял вопрос о проведении выставки в краеведческом музее, подчеркнув, что на «Родине» будет «всякая дрянь, которая унижает честь и патриотическое достоинство русского народа». Губернатор Василий Юрченко расплывчато ответил на это, что решение уже принято. Директор музея Андрей Шаповалов счел ответ четким указанием и выставку запретил. Вместо нее в тот же день открылась выставка «Древняя история Земли» со скелетом мамонта Матильды и чучелом пещерного медведя. Из музея две фуры с работами перевезли в здание аэропорта, владелец которого спустя несколько дней расторг договор без убедительных причин. Ему сказали, что «выставкой будут недовольны». Тогда на 80% смонтированную выставку разобрали и перевезли на противоположный конец Новосибирска, на Сибирскую ярмарку. Снять десятки городских афиш, приглашающих 19 мая на «Родину» в аэропорт, никто не озаботился.

© Дарья Фейгина

К сожалению, ревнители нравственности нелюбопытны и поленились «Родину» рассмотреть. После «Монстраций» Артема Лоскутова у городских властей напряженное отношение к современному искусству. Когда «Монстрация» получила премию «Инновация», в администрации разразился серьезный скандал: как допустили?! Похоже, что любое культурное событие всероссийского масштаба рассматривается как угроза, в борьбе с которой хороши самые дремучие методы. Однако полпред в Сибирском федеральном округе Виктор Толоконский, который посетил открытие «Родины», сказал, что выставка ему очень понравилась, а для региона она полезна. «Выставку “Родина” однозначно можно назвать патриотической», – сказал Толоконский. И это замечание в точку.

После угасания столичного псевдоакадемического проекта, который оставил следы в виде обступивших ГМИИ имени Пушкина галерей Шилова и Глазунова, концепт «национального искусства» пуст. Образы родины последовательно эксплуатировали только Беляев-Гинтовт в футурологическом ключе и «Синие Носы» в этнографическом. Энергичная молодежь ориентируется на некий «международный контекст» и дружно клепает что-то критическое. Выставка «Родина» воссоздает художественный образ России, с переменным успехом формировавшийся последние 20 лет. Заданная позиция остранения, при которой все работы считаются иллюстрациями к гипотетическому экспортному журналу о России, позволяет избежать падения в патриотический или критический угар. И этот внеполитический образ, как кирпичик Lego, может заполнить вакантную нишу национального искусства, в которой вяло плещется что-то усредненно-этническое.

Когда в телевизоре ряженые в национальные костюмы ровесницы Мадонны сипло поют по-удмуртски «Yesterday», это вызывает умиленное ликование. Когда же просвещенный деятель культуры замахивается на национальный художественный проект, его встречает отпор на всех уровнях. Провинциализм, который маскируется под защиту родных осин от поругания, – худший враг любого позитивного движения. Обе выставки, краснодарская «Icons» и новосибирская «Родина» (повторяю – национально-ориентированные), стали фактором в мелкой политической борьбе на местах, а роль возбудителей негативного медийного шума отдана угарным «патриотическим» организациям.

***

© Дарья Фейгина

Действительно, необычно, что творческая интеллигенция в кои-то веки решила не разрушать Россию, а собирать ее заново. И «Народный Собор» от полноты патриотических чувств не в силах это осознать. Хотя вызывавших недовольство организованной консервативной общественности «Голубых Городов» Татьяны Антошиной и «Дыры» Хаима Сокола на выставке нет, «Народный Собор» нашел новое «кощунство» и в день открытия выставки подал иск на работу Юрия Шабельникова, с которой начинается выставка «Родина».

Эта вещь очень похожа на карикатуру из журнала «Крокодил» о союзе державных кровопийц рабочего класса, и наверняка художник без одобрения смотрит на нынешнее сотрудничество церкви и государства. Но раз он интеллигентно воздержался (работа называется «Без названия») от морализаторства, ассамбляж, в котором чучело двухголового орла выступает из алюминиевого оклада, без затруднений может быть интерпретирован в смысле «Перводержавную Русь Православную, Боже, храни». Другое дело, если вынести это чучело как хоругвь на какой-нибудь «Оккупай» или другой активистский утренник. Эти комсомольцы во всем найдут повод для протеста. Но «Родина» – выставка для взрослых людей, и патриотическое содержание вкладывается в нее без усилий.

Конечно, это странный патриотизм на необычном субстрате. Но если утверждение, что искусство и политика едины, стало банальностью, Борис Гройс читает лекцию под Абаем Кунанбаевым и каждая малолетка утверждает, что ее творения «критичны и деконструктивны» (а обобщенный мракобес оппонирует, что они «глумливы и деструктивны»), остается маленький шажок до искусства национального. Это место в культуре вакантно. Недоставало способного заполнить его технолога.

© Дарья Фейгина

Современное искусство циркулирует в узком кругу профессионалов и увлеченных любителей. Массовая аудитория, будучи знакома с ним понаслышке, не приучена его любить. Cверхзадача Гельмана – вывезти современное искусство за пределы столиц и резко увеличить его аудиторию. Это просветительская задача, и она очень напоминает деятельность «Товарищества передвижных художественных выставок». Работы «Родины» не о России, они создавались в разное время и для проектов, с выставкой «Родина» не имеющих ничего общего. Но визуальный ряд, который они формируют вместе, складывается в отражение этой страны в той же мере, что и в прошлогоднем проекте «Россия из окна поезда» Антона Ланге и РЖД.

Собрание представлений о России, клише «Россия – это то-то или то-то», чем, по идее Марата Гельмана и куратора Ирины Яшковой, является выставка «Родина», не может обойтись без известных социальных обобщений. Критическому реализму и передвижникам даже самым замшелым консерваторам противопоставить нечего. И здесь приходится иметь дело не с идейной позицией, а с безграмотностью и нелюбопытством. Несколько месяцев назад митрополит Новосибирский и Бердский Тихон осудил проведение во время Великого поста излишне откровенной, на его взгляд, выставки Пикассо. Это дало моральные основания использовать авторитет РПЦ и вслепую протестовать против более чем далекой от радикальности «Родины».

***

Часть площади Сибирской ярмарки, которую арендовал ЦСИ «Сибирь» при поддержке Фонда Михаила Прохорова, разделена на продольные отсеки строительными лесами. Вход в центральный венчает двуглавый орел в алюминиевом окладе Юрия Шабельникова. Здесь самые большие работы выставки, и ввиду дороговизны перевозки и страховки это копии, напечатанные на виниле. Всю торцевую стену занимает девятиметровое псевдоисторическое полотно Сергея Калинина и Фарида Богдалова «Заседание Федерального Собрания». Справа длинная лента «Времен года русской живописи» Виноградова и Дубосарского, слева «концептуалистская портретная галерея» «России для всех». Этот совместный проект Бондаренко и Гутова в целях развития толерантности гастролирует по стране независимо от «Родины» и представляет радикальное правое крыло современного передвижничества. Рядом ветхозаветные реконструкции Константина Худякова, портреты Путина и Медведева, сделанные Владимиром Колесниковым, и сложенная из подушек для орденов «Мягкая Родина» Дмитрия Цветкова. В этом зале как бы намечена история России от Адама до Путина.

В соседнем отсеке – «героическая» линия выставки. Между перфекционистской краюшкой «Портала» Анатолия Осмоловского и гигантским постером с электронной бегущей строкой «Мавзолея» Комара и Меламида тянется своеобразная портретная галерея. Это не хрестоматийная «родная речь», а, скорее, образы из букваря. Ленин из серии «Ильич, проснись» «Синих Носов», «Новые деньги» с портретами деятелей отечественной культуры Елены Китаевой, двенадцатиметровый срез медиапространства 2007 года в одноименном принте Врубеля/Тимофеевой, портреты Маяковского и Толстого работы Кошлякова, в которых руку автора опознать проще, чем персонажей. Замыкает раздел «уголок Премии Кандинского»: рядышком выставлены «Родина-дочь» Алексея Беляева-Гинтовта, «Портал» Анатолия Осмоловского и «Дорога» Александра Бродского, которая дополнительно акцентирует героическую линию. В полуоткрытом боксе на Премии Кандинского она действительно походила на поезд, но в просторной экспозиции «Родины» инсталляция вызывает четкие ассоциации с нарами лагерного барака, что напоминает проницательному зрителю о типичной судьбе многих выдающихся персонажей русской истории.

В боковых отсеках выставки соседствуют пляшущие на берегу Стикса ветераны Виноградова/Дубосарского из серии «За отвагу», «Двойная диверсия» Дианы Мачулиной, которую ввиду узости прохода сложно целиком охватить взглядом, – так же, как и объединенные в ней соцреализм и американский абстракционизм, «Кухонный супрематизм» «Синих Носов», в просветительских целях снабженный (в отличие от экспозиции в Третьяковке) огромными принтами оригиналов. Все это своего рода «бытовые картины», они насквозь литературны; высшую похвалу Крамского – «Какой хороший рассказ!» – можно отнести и к ретро-панно с шахтерами Гапонова/Котешова, и к видео Гутова с тонущим в дорожной грязи пьяным интеллигентом, и, конечно, к стебной фотосерии «Молодые боги» Алексея Каллимы, которая несколько теряет юмор на «Родине» и заставляет вспомнить этнографические жанровые портреты крестьян передвижника от фотографии Прокудина-Горского.

Усредненный экспонат «Родины» – групповой жанровый портрет. Мелькающие между работ веселенькие супрематические пятна на поверку оказываются электрощитками,  украшенными треугольниками из цветного оракала. Будучи хрестоматией, пусть и новейшего искусства (самой старой работе Комара и Меламида 20 лет), «Родина» тяготеет к тяжеловесной монументальности и литературности. В ней нет ни единого левого штриха. Явный просветительский посыл передвижной выставки настаивает на прямолинейности ее восприятия, и постмодернистское штукарство многих работ подавляется сверхидеей передвижничества.

Идея выставки – собрать серию открыточных видов Родины, набор картинок с обложек воображаемого журнала «Россия». Так могла бы представлять себя Russia нездешнему путешественнику-на-диване. И нельзя не заметить, что эти стебные «открытки» релевантнее, чем невнятные лубочные образы нынешних кондовых патриотов. Если «Родина» попадет за рубеж, стоит рассчитывать, что к образу страны, который она формирует, отнесутся без иронии. А прежде, в начале осени, «Родину» покажут в Москве.

Арсений Штейнер

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР о борьбе с выставкой Марата Гельмана «Icons» в Краснодаре

Основная канва недавних событий в Краснодаре всем известна. Открытие двух выставок, привезенных в город Маратом Гельманом, было на сутки сорвано группами рассерженных граждан, которые заранее написали плакаты охранительного содержания («Гельман, вон из Краснодара!», «Защитим Кубань!» и т.д.) и выучили кричалку «Гельман – пидарас». То, что выставка «Icons» совершенно невинна, нимало не похожа на памятную «Осторожно, религия!» и все работы на ней залитованы о. Всеволодом Чаплиным, не интересовало участников (несанкционированных, но ничуть не стихийных) митингов, которые действовали, похоже, при молчаливом попустительстве городских властей. Казалось, что здесь нашли воплощение карикатуры Вики Ломаско: эпические сцены противостояния дремучих мракобесов и миловидных художников, которые она искусно ищет в Москве, здесь бросались в глаза каждому.

© Фото: Степан Субботин

Городской выставочный зал расположен в самом центре города, между Рашпилевской и Красной улицей. Кварталом выше по Красной – музей имени Коваленко. Это две главные выставочные площадки Краснодара, в которых открылись выставки «Icons» и «Осторожно, музей». Три дня между ними друг за  другом ходили организованные группы казаков в форме и казаков без формы, колонна националистов (все, как один, небольшого роста, но зато с огромным черным знаменем), кургиняновцы с красными значками с силуэтом СССР и другие защитники православной Кубани. Фактически отменить выставки, изгнать ненавидимый ими «постмодернизм» из города им не удалось. Но символическая победа – одержана. Патриотическая печать уделила краснодарским событиям значительно больше места, чем продвинутая столичная. И для ее аудитории, процент которой за пределами Садового Кольца значительно больше либеральной, стало ясно, что «болезнь гельминтоза» (так выражается о. Алексей (Касатиков) из Всехскорбященского храма, тот, который плюнул в лицо Гельману) получила и, вероятно, будет получать впредь достойный отпор.

К тому же у местных есть формальный повод для обиды. В музее имени Коваленко внезапно, когда уже шел монтаж, была отменена выставка краснодарских художников Владимира Мигачева (в Москве он выставлялся в галерее Volga, о которой давно ничего не слышно) и Валерия Казаса. Общее настроение, в которое четко влилась отмена выставки, озвучила руководитель департамента культуры края Наталья Пугачева: 240 членов Краснодарского отделения Союза Художников мечтают выставиться на одной из двух городских площадок; пришлые проекты отнимают у них законное место, а многие художники уже не молоды… Казасу и Мигачеву, правда, до пенсии далеко. Но в качестве причины было названо то, что разрешение получено на развеску в музее 9 картин, а с краснодарцами выходит больше. И прецедент создан: одиозный галерист с его «бездарными мазилками» (особое возмущение вызвало также то, что выставлены не оригиналы, а копии на виниле) выжили местных талантов.

***

Глядя из Москвы, кажется, что ничего страшного не произошло. Выставки открылись всего лишь на день позже и избежали погрома, Краснодарская «Ночь музеев» прошла успешно, книги отзывов полны благодарностей. Веселые протестные хождения вокруг Кремля привлекают гораздо больше внимания, чем события в далеком южном городе. Волнения в Краснодаре меряются по привычным лекалам: будто бы горстка мракобесов, ряженых казаков и недобитых совков в очередной раз продемонстрировала свою недоразвитость, неспособность к принятию нового, косность и дремучесть. Легче всего думать, что краснодарская история обернется таким же фарсом, как памятный суд над «Осторожно, религией», когда свидетелей обвинения одного за другим уличали в прилежно заученной лжи. И в самом деле, когда кубанские консерваторы пытаются объяснить причины своего протеста, получается анекдот: по их сведениям, Гельман ходит голым по музею, продюсирует Pussy Riot, водит на поводке художника Кулика – припоминали даже Бренера. Выставки они не видели, а сведения о ее развратной и кощунственной направленности получили из буклета, специально подготовленного к визиту Гельмана на Кубань. Иллюстрации в нем взяты вот из этой подборки.

© Фото: Степан Субботин

Анастасия Шабалина, видный деятель Краснодарского отделения движения «Суть Времени» (которое, кстати, работает в тесной связке с новосибирским), считает, что именно эти работы являются выражением деструктивной идеологии постмодернизма, и святая обязанность каждого гражданина – не допустить постмодернистского растления кубанской молодежи. Но что именно противопоставить «гельмановскому постмодернизму», уверенности нет. «Развивать местные творческие силы» –  такова позиция консерваторов. Эта позиция расплывчата, но опирается на действия городской администрации. Ни один представитель власти не явился на открытия «варяжских» выставок, будто они ждали беспорядков. Зато выставку-ярмарку «Православная Кубань» на следующий день после «Icons» открывал сам губернатор Александр Ткачев. Там он озвучил новую культурную политику региона, которая через час была опубликована на губернаторском сайте и многократно процитирована: «Краснодар совсем скоро, я в этом уверен, станет центром современного творчества. Работа в этом направлении будет продолжена – с Гельманом или без него. Скорее без». Именно фигура Марата Гельмана, а не сами выставки, вызывает дикое озверение патриотов Кубани.

Так ли искренен их протест? Плакаты на митингах были написаны, казалось, одной рукой. Казаки (нужно отметить, что Выставочный зал пикетировали так называемые «нереестровые казаки», не состоящие в Кубанском казачьем войске) подъезжали организованно. Милиция, видимо, ограничилась задачей не допустить кровопролития и не предпринимала серьезных усилий  разогнать нервную общественность. В конце концов открытие «Icons» было окончательно сорвано после объявления милицией, что в выставочный зал подложена бомба. Такой поступил сигнал. Тотчас полтора десятка человек, которые сумели пройти в зал через гневную толпу, были эвакуированы (кроме Марата Гельмана и Даши Фейгиной, координатора Краснодарского проекта), а площадь перед залом была очищена. Однако жильцов девятиэтажного дома, на первом этаже которого расположен выставочный зал, спасать почему-то никто не стал.

***

На следующий день на открытии выставки ижевской группы «Город Устинов» в выставочном пространстве группировки «ЗИП» милиции, несмотря на продолжение шествий туда-сюда по Красной с плакатами и черными знаменами, не было вовсе. «ЗИП» находится на окраине, вокруг пустынно-идеальное место для провокаций. И провокация не преминула случиться. Вступительную речь Степана Субботина прервал невесть откуда взявшийся юноша в кепке с коловратом. На выставке собралась в основном молодежь, и долго слушать вопли типа «Это не искусство!»» и «Телевизор делает из вас пидарасов!» ребята не смогли. Нервного юношу скрутили и вынесли за порог, после чего тот успокоился и заявил, что сейчас приедут его друзья-казаки и всех порешат. Не дожидаясь казаков (которые не приехали), собравшиеся по совету старших товарищей понемногу разошлись в южную ночь.

© Фото: Арсений Штейнер

«Инструментом геноцида», по мнению этого юноши в кепке (который спустя несколько дней организовал на Краснодарской музейной ночи «Русский Хоровод»), о. Алексея и многих других является та «культура, которую несет на Кубань Гельман». Рассмотреть поближе эти инструменты консерваторам зазорно. А если бы они осмелились оскоромиться и таки ознакомиться с «орудиями постмодернизма», от их защитительных аргументов осталось бы немного. «Микротерритория» группы «Город Устинов» – очень камерная, но яркая выставка. «Острова», затейливо сложенные из цветной шерсти, камешков, косточек, – удивительно нежное рукоделие, в котором явно читаются архаические мотивы. А сделанные простейшей искаженной оптикой фотографии городских ландшафтов, напечатанные на бумажной ленте, которая гармошкой складывается в спичечный коробок, – образец интровертного видения, очень далекого от какой-либо политизированности и активной социальной позиции. Выставка «Города Устинов», кстати, будет первым проектом обновленной галереи Гельмана этой осенью.

В выставке же «Icons» единственным провокационным элементом – если уж таковой необходимо найти – служит, пожалуй, латиница в названии. Все работы (в числе которых есть и фотография преподавателей Краснодарского университета культуры и искусств Елены Суховеевой и Виктора Хмеля) отличает тщательность и продуманность подхода к сюжету, а для особо пристрастного зрителя есть «предуведомление» от Дискуссионного клуба Русского Народного Собора, которое предостерегает от соблазна религиозной карикатуры. Но читать предуведомление среди таких страстей, плевков и лозунгов некому. Пенсионеры в трамвае говорят о «кощунственной Троице из строительной сетки». Конфликт, не задерживаясь долго на художественной стадии, переходит в квази-политическую сферу и напоминает подзабытые столкновения люберов с неформалами. Те и другие, может, и хорошие по отдельности люди, но вместе тусоваться не могут.

***

© Фото: Арсений Штейнер

Администрация края явно ближе к силам, сопротивляющимся импортированной культуре. Губернатор края Александр Ткачев, который месяц назад начал четвертый срок на этом посту, и вице-губернатор Галина Золина (в прошлом школьный учитель, затем комсорг колхоза «Россия») родились в одной станице. Именно Золину упрекают в организационных сложностях, с которыми пришлось столкнуться в ходе подготовки выставки. В частности – вся экспозиция «Icons» была смонтирована всего за 12 часов перед несостоявшимся открытием. В начале двухтысячных Ткачева обвиняли в разжигании межнациональной розни и способствовании эмиграции в Америку всей популяции турок-месхетинцев, которые в 1989 году бежали в Краснодарский край от Ферганских погромов. Впрочем, тогдашний лозунг Ткачева «Кубань для кубанцев» помягче, чем заявления предшествующего губернатора края Кондратенко о «сионистской опасности». Как бы то ни было, местная интеллигенция замечает в культурной политике Ткачева – Золиной тенденции к усилению традиционализма и почвенничества. Краснодарская «Ночь музеев», на которой не было обыкновенной выставки художников региона (ведь выставочный зал занят «Icons»!), была полна исторических инсценировок и вызвала, говорят очевидцы, тотальное разочарование. В этой ситуации поддержкой радикальных консервативных сил, уличных противников «гельманизации Кубани», будет простое невмешательство в их действия.

Срыв выставок – в лучшем случае, демонстрация намерений – безусловно, готовился заранее. О. Алексей Касатиков, очень уважаемый в городе человек, заявлял об ошибочности позиции тех церковных иерархов, которые не усматривают антирелигиозных тенденций в деятельности Марата Гельмана. Один из лидеров кубанских националистов Максим Петренко, помощник депутата Госдумы от ЛДПР, говорил о возможном массовом визите русских националистов на готовящиеся выставки. Эта информация была доступна и заслуживала большего внимания, чем безграмотные анонимные листовки, читая которые, можно только сочувственно посмеяться над наивным упорством «противников постмодерна».

Как объяснить людям, считающим себя патриотами, что «постмодернизм», беспорядочное смешение оскорбительных цитат и приписываемых «художнику Гельману» картинок у них в головах? Можно ли воспитать просвещенного зрителя без скандальной борьбы с пресловутым «кубанским менталитетом», о котором предупреждали Марата Гельмана, да тот не внял? На сегодня краснодарцами собрано несколько сотен подписей под письмом в администрацию, лично Александру Ткачеву, с призывом остановить «фашизацию архаических, ультраконсервативных элементов». Призрак унтер-офицерской вдовы преследует русскую интеллигенцию.

На начало июня намечен круглый стол с участием Марата Гельмана, вице-губернатора Галины Золиной, представителей Екатеринодарской епархии и националистов. Так хочется верить, что этот сход закончится конструктивно, без оскорблений и обвинений. Пусть цветут все цветы, и среди них помянутые в толерантном письме «О новой форме варварства» «атавистические социальные элементы», пусть любера и неформалы разделят поляну, только не надо перекосов. К сожалению, фигура нового министра культуры, известного разоблачителя вражеских мифов о России, заставляет думать, что курс не только Краснодарского края, но и всея РФ может стать ближе к почве.

Арсений Штейнер

АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР о выставке «Счастье / Теплый ствол» в петербургском лофте Rizzordi

Процесс джентрификации в Питере набирает обороты. Но если московская махина бывших заводов приводится в движение с подлинно индустриальным размахом и осваиваются разом целые кварталы, то северной столице такие колхозы, как «Винзавод» или Artplay, не по плечу. Питерские лофты-тяжеловесы – «Этажи» или наконец-то запущенные «Ткачи» – выделяют на собственно искусство сравнительно небольшую часть своих пространств. Основная часть бывших ткацкой фабрики и хлебобулочного комбината отдана прикладным вещам и всяким креативным бизнесам. Тем отраднее новая петербургская инициатива – лофт фонда Rizzordi, 4000 квадратов выставочного пространства на пивоваренном заводе им. Степана Разина.

У Rizzordi достаточно собственных средств, чтобы не делить площади с магазинчиками фенек и хипстерскими секонд-хэндами. Более того, два небольших выставочных зала в центре города позволяют фонду не разбрасываться и запускать в лофте действительно крупные проекты. Официальное открытие «Ткачей» две недели назад было как раз примером несоответствия пространства и содержания: три камерных, по идее, выставки были искусственно увеличены в масштабе, чтобы заполнить объем залов. Для первой выставки лофта Rizzordi раздувать контент не пришлось. Наоборот, можно было бы немного уменьшить…

Русско-польская коллективная выставка называется «Счастье / Теплый ствол». Это не очень удачный перевод строки из Леннона «happiness is a warm gun». По легенде, Леннон прочел эту фразу на обложке оружейного журнала и, вдохновившись, написал песню для «Белого альбома»: «I know no one can do me no harm // Because happiness is a warm gun». Вот это «no harm», пожалуй, вернее отражает стерильную идею выставки. Даже резкие («активистские») видеоработы поляков в коллективной композиции приобретают ауру милой одомашненности, розового инфантильного покоя.

Эта выставка — первый большой проект польского куратора Кати Шадковской. Она написала прекрасный идеологически грамотный текст к выставке, но обширный материал не поддался ей в должной мере. И это интереснейшая возможность – не следить за телодвижениями куратора-супервайзера, а видеть, как произведения образуют гештальт без примеси чуждой оптики. И этот комплексный образ нимало не соответствует программному тексту. К счастью для мирного зрителя то, что Шадковскую «прежде всего интересуют причины появления классовости как таковой», осталось ее личным делом.

Поэтому специфическую экспозицию выставки  глухо перегороженный стендами первый зал лофта и планировочную пустоту второго – нужно понимать не монтажной ошибкой, как показалось питерскому коллеге Павлу Герасименко, а самозародившейся обратной перспективой, свойственной пространству снов и галлюцинаций. На перевернутую точку зрения указывает и то, что «нижний мир» выставки, перформанс Елены Ковылиной, в котором двенадцать волонтеров были спеленуты в мумии, находился этажом выше основной экспозиции. Она структурно разделена на две части. Ее «средний мир», в который первым делом попадает поднявшийся по пропахшей едким солодом заводской лестнице зритель, разбит фальшстенами на ряд открытых боксов и коридоров. Здесь его встречают две первые работы – панно группы «МишМаш» «Будь мягче / Будь тверже» и серия мелкой пластики и фотографий Александры Полисевич «Абъект военный».

Изящная работа «МишМаш» представляет собой большую, выше человеческого роста, кассу, как у энтомолога или типографа. В каждом ее ящичке покоится на вате камень-голыш, с одной стороны одетый в вязаный чепчик или носок. Панно сопровождает напечатанный список качеств-антонимов: мягкое / твердое, женское / мужское, горячее / холодное и т.п. Работа настолько изящно сглаживает все острые углы, задаваемые «критической мыслью» пришибленного дискурсом интерпретатора, что этот список кажется лишь данью новейшей традиции сопровождать произведение пояснительным текстом. Соседка «МишМаш» по боксу Александра Полисевич (иногда она подписывается как Алека Полис) не смогла обойтись без упоминания Юлии Кристевой и также не преминула указать, что танк служит символом Эроса и Танатоса заодно. Настольные модели танка, линкора и пушки залиты розовым силиконом – легко представить, как они выглядят, если вспомнить политый глазурью киноаппарат Юрия Шабельникова. Подвешенный на леске розовый игрушечный самолетик тащит за собой низку вагинальных шариков. На феминизм художницы указывают также сцены лесбийской свадьбы на видео и известный объект заборных росписей и иллюстрированных журналов знакомств, ловко вмонтированный на фотографиях то в сложенные лодочкой ладони, то в портал собора. Пиздой в храме левую Европу не удивишь, и в свое время радикальная художница Алека Полис получала стипендию от министерства культуры Польши. Несмотря на гендерную ангажированность, эти розовые работы очень неплохи и удачно расположились рядом с совершенно самостоятельным объектом «МишМаш». И эта детская игра в оппозиции, слившиеся воедино в общей песочнице, задает тон интерпретации следующих работ.

Чересчур наивная (хочется сказать – стилизованная под аутсайдера Александра Лобанова) настенная живопись Александры Чернявской «Убить Стефана» передает сложную историю времен Второй мировой войны. Сосед застрелил через стенку родственника художника, приняв его за изменника родины и, не выдержав горя из-за своей ошибки, повесился. Спасшийся стукач изображен на картине с восемью руками, которыми указывает на все дома деревни разом. В пару к этой росписи идет работа «R.I.O.T.» Давида Тер-Оганьяна, выполненная в обычной для него детской технике рисования пальцем по планшету. Маленький рисунок увеличен и по фрагментам распечатан на листах А4, которые криво наклеены на стену. Нарочитая детскость в подаче таких серьезных тем – ценности человеческой жизни на войне или в мирное время, когда невинные матери без суда посажены в кутузку – еще раз показывает, что искусство без развитой пластической составляющей легко деградирует до примитива агитации в красном уголке. При отсутствии заданного угла зрения эти работы Чернявского и Тер-Оганьяна могут вызвать только улыбку.

О своей серии фотографий «В раннем детстве» выпускник Школы Родченко Антон Акимов пишет, что хотел показать бегство «в вымышленный мир детства» от вопросов. Непонятно, какие проклятые вопросы мучают Акимова, ясно, что это школьная попытка ткнуть пальцем в пресловутые «пустые зоны». «Псевдодокументация» детства автора представляет собой ряд туманных фотографий на черно-белой пленке, на которой в цифровую эпоху так просто сделать не в фокусе что-нибудь романтически-креативное. Псевдодокументы немного напоминают карточки Льва Рубинштейна, которые, однако, регистрировали хотя бы реальность фактов языка. Фотографии Акимова свидетельствуют лишь о школьном следовании прилежно выученному концептуалистскому дискурсу.

Напротив пиксельных «R.I.O.T.» располагается интерактивная видеоинсталляция Кобаса Лаксы «Roller Coaster Warsaw». Утопической трехмерной панорамой руинированной Варшавы будущего можно управлять с помощью навипада. В разрушенном парке развлечений замечаешь то гигантского паука, притаившегося на стене чечулинской высотки, то знак радиоактивного заражения. Остальные видео посвящены разным аспектам социальных практик. Здесь хроники Occupy Wall Street известного активиста Томаса Рафы, розовые девичьи сны Малгожаты Гуровской, автора черного сердца, ставшего эмблемой выставки, ролики Анны Орликовской о скромных и неочевидных домашних радостях, макросъемка порно Яцека Маркевича и жутковатое видео «More and more» Томаша Мроза о простом жизненном цикле глиняного человека, удивительно похожего на хлебные скульптуры Андрея Кузькина.

Отдельный полубокс достался только видео Алины Гуткиной «Anxiety States» о тревогах современной молодежи. Остальные плазмы и проекции располагаются вдоль проходов, и это мило подчеркивает известное несоответствие протяженного во времени жанра видео «быстротечности жизни» (Евгений Попов, «Письма к Ферфичкину»). Всего лишь одна видеоработа лишена тоталитарной требовательности к зрителю – это «Восход» научно-хиппового квартета «Куда бегут собаки», размещенный отдельно от других в самом композиционно далеком углу выставки. К зрителю бесконечно медленно приближаются силуэты всадников. Они взяты из заставки к фильму «Неуловимые мстители», но по мере приближения оказываются не то киберкентаврами, не то всадниками апокалипсиса. За ними неудержимо и плавно встает огромное рыжее Солнце. Видео завораживает, и, отведя взгляд, его не теряешь из сферы внимания, как часто бывает с другими роликами.

Второй зал лофта, четверть которого держит видео квартета «Куда бегут собаки», не разгорожен фальшстенами, в нем очень много воздуха и композиционно он мог бы быть первым – если бы не обратная перспектива всей выставки. У многих возникло ощущение «странного пространства», сами художники говорили, что выставка «странная», «непонятная».

Между тревожно-настойчивым видео «Восход», которое сопровождают звуки нейтронной звезды и магнитосферы Солнца, и шаманскими объектами Дороты Бучковской «Трансфузия» (эти полусферы, между которыми по прозрачным трубкам циркулирует жидкость цвета крови, отсылают к «Феноменологии восприятия» Мориса Мерло-Понти), располагаются основные объекты выставки. Доминирует вывернутая избушка, «Алтарь Космизма» выпускников Школы Родченко Даниила Зинченко и Петра Жукова. Курган, снаружи выложенный торфом, с каменным узким казематом внутри, окруженный кольцом старых кинескопных телевизоров со сценами из жизни авторов, имеет много общего с «Родной землей» Макаревича и Елагиной из проекта «Русская Идея» и ведет прямое происхождение от «Черных деревень» Пепперштейна. Невидимый супостату схрон, в котором русские люди укрыли парторга Дунаева, Пепперштейн и Ануфриев выписали из «Повести о настоящем человеке». Тихое делание, традиционалистский лейтмотив жития летчика Маресьева, служит общей основой для космизма Федорова и космонавтики Циолковского. Вывернутый тулуп шамана или юродивого ближе к Космосу, чем цитаты левых философов. И между алтарной избушкой и висящим над ней «Спутником» Иры Кориной с антеннами из прутьев выстраивается доминанта выставки, вертикаль «Теплого ствола».

Занимающий отдельный этаж перформанс Елены Ковылиной «Спеленутая душа России», будучи нанизан на эту вертикаль, меняет знак. С профессиональной четкостью в инсталляции с двенадцатью статистами проговорены истоки несвободы и национального паралича воли. Слова самой художницы о «поощряемых коррумпированной властью деструктивных чертах характера, которые развернулись в массовый геноцид в масштабе страны», идеально описывали бы работу, будь она представлена как отдельный проект. Но любое настоящее произведение не позволяет однозначной трактовки, и в контексте «Теплого ствола» с пелен «души России» помимо воли автора слетают депрессивные краски. Двенадцать мумий оборачиваются зародышами, куколками, преображение которых во тьме пещеры неизбежно, гениальным художественным комментарием к первым стихам 20-й главы Евангелия от Иоанна.

Чрезвычайно интересно наблюдать, как не структурированный кураторскими идеями художественный материал не проваливается в хаос отчетной выставки, а самостоятельно генерирует концепт. Резкое несоответствие между декларацией выставки и ее чувственным эффектом ни в коей мере не является недостатком проекта. Напротив, сумма работ, которые по отдельности могут требовать другого регистра зрения, дает качественный скачок восприятия, экстатический гештальт.

Тут пора вспомнить текст, давший название проекту.

When I hold you in my arms
And I feel my finger on your trigger
I know no one can do me no harm
Because happiness is a warm gun.

Генитальный юмор Леннона, что бы ни имела в виду Катя Шадковска, к выставке «Теплый ствол» неприменим, на что косвенно указывает и неловкий перевод. В предпубертатном, подчеркнуто-асексуальном регистре творческих поллюций «Теплого ствола» акт деятельности происходит не в «твердом» мире реальности, а в «теплом» мире сонных фантазий. Дедушка Фрейд устарел; старый мудрый еврей не понял, что драма нового человека будет скрыта не в вопросах пола, а много раньше, в перинатальном периоде. Не только девочкам чего-то не хватает: все люди страдают от травматичной потери, еще до появления на свет, хвоста. Главы об обители муми-троллей из главной книги младоконцептуализма, «Мифогенной любви каст», описывают истинно счастливую жизнь нерожденных существ. Но даже наделенные мягкими хвостиками муми-тролли немного завидуют странникам хатифнаттам, жизнь которых вечно остановлена на эмбриональной (‘каудальной’, мог бы сказать авангардист-психоаналитик) стадии. И в полном согласии с видениями Пепперштейна и Ануфриева ювенильный компот из русского концептуализма и польского социально-адаптированного активизма, сдобренный стойким запахом солода в бывшем цеху пивзавода, обратился гипнотическим варевом, уводящим зрителя в многоэтажный вегетарианский трип. Идеологически грамотно прописанные в тексте куратора Кати Шадковской активизм, протест, проблемы власти и доминирования, получив концептуалистскую прививку, превращаются в намеки, символы, увиденные во сне. В русском варианте «теплый ствол» ассоциируется с каким-то полуприсутствующим внутренним органом. Непроявленность теплого ствола и обуславливает притягательность возникшего на выставке коллективного фантома. В этой спонтанной инфантильной ауре, где нет ни розовых, ни голубых, ни красных, ни белых – прелесть первой самостоятельной выставки лофта Rizzordi.

Арсений Штейнер

Выставка «Счастье / Теплый ствол» продлится в лофте Rizzordi (Санкт-Петербург, ул. Курляндская, д. 49) до 7 июня

© Константин Батынков

Крокин-галерея выставляет Константина Батынкова пару раз в год. Его стиль кропотливой экспрессии, который ни с чем не спутаешь, выработан уже давно. Каждый холст или графический лист Батынкова пестрит крохотными вертолетиками, человечками на лыжах и без, – иероглифическим комментарием к фантастическому пейзажу. Тем интереснее, когда Батынков берется за узкую тему или меняет оптику. Выставка «Цирк» состоит именно из таких работ. Здесь автор выступает не столько художником экзотических видов, сколько археологом бессознательного.

Это «цветной Батынков», но цвет здесь достаточно условен. Он придает фантомным персонажам некоторое карикатурное жизнеподобие, но, как в цветном сне, цвет здесь неуловим и текуч. Он лишь покрывает форму, тонкой пленкой облекает скелет обширной галлюцинаторной сцены «Цирка». И если в предыдущих сериях – «Парады», «Война», «Московский цикл» – Батынков располагал свои сюжеты в нарочито бескрайнем условном пространстве, на бесконечность которого указывали и ледовые поля, и пустое небо, то экспрессии «Цирка» находятся в границах арены. В стакане подразумеваемого купола персонажи разрастаются из нескольких штрихов иероглифа в массы цвета, и пределом их росту служит, кажется, только размер полосы виниловых обоев, на которых пишет Батынков. Под шкурой заступившего на арену громадного слона виден розовый подмалевок по обоям, тот же розовый виниловый рельеф расцвечивает вихрь, который продолжает слоновий хобот. Огромные псы нависают в прыжке над крохотной в сравнении с ними ареной, а на другом листе арена оборачивается крышкой люка, несущейся, как летающая сковородка, к носу белого клоуна.

Галерея клоунов (девять портретов) занимает отдельную комнату на выставке. Клоуны (патлы, круглые носы, гипертрофированные губы) ничуть не забавны. Взгляд их маленьких глазок серьезен и угрюм. Они одеты в довольно строгие френчи, на груди одного выцарапан номер, а у другого на шее не галстук-удавка, а просто петля. Это цирковое политбюро – зрелище не для детей дошкольного возраста, которым так нравится рассматривать батынковскую мелочь. Батынков крупной формы может напугать и взрослого.

Собственно, и мелкие персонажи «обычного» Батынкова – фигурки из нескольких типовых иероглифических черт – частенько вступают в недетские отношения. Сюжет у Батынкова обычно драматичен: война, дорожная катастрофа, взрыв. Его графика легко интерпретируется как разобранная в паззл авангардистская идеограмма «удар – все рассыпано». Застенчиво-монохромные нервные человечки и вертолетики на бескрайних плоскостях демонстрируют аффективность не по росту, экспрессия каждого штриха способна разрастись в монументальную форму. Прорыв масштаба частично и происходит в серии «Цирк». Батынков не так прост, как могло казаться.

Все шатается и плывет на этих небрежно прикнопленных к стенам обоях. Мельтешение фигурок кажется центробежным – но на деле композиция центростремительна. Вращают карусель с гимнастами персонажи в скафандрах или комбезах – не разобрать, но детали и неважны. Валится с моста на фигуры в шлемах ошалевший велосипедист. По листу летают в хороводе морские существа вроде тюленей, маленькие человечки устроили толковище на лысине угрюмого клоуна. «Все смешалось в общем танце, и летят во все концы гамадрилы и британцы, ведьмы, блохи, мертвецы…» Цирк виден изнутри и снаружи одновременно, и эта тревожная мешанина, сквозь которую кое-где проступает рельеф обоев, кажется, сейчас высыплется наружу.

В галлюцинациях Константина Батынкова фигурируют существа из областей сна, веселые чудовища, которые резвятся, пока разум спит. Сравнение с Гойей правомерно: фантазмы Батынкова прорвались сквозь сдержанность монохромных невсамделишных сражений, обрели цвет и пугающую живость. Небрежение разностью масштабов характерно для некоторых аффективных расстройств, возникающих при ослаблении сознательного контроля.

Фигуры батынковского «Цирка» имеют неприятное сходство с видениями белой горячки, что может засвидетельствовать автор этой краткой рецензии. Но художник – русский богатырь, он заслуженно носит звание «самого крупного современного художника», что ему эти страсти? Для Батынкова цирк – прозрачная аллегория суетливой жизни, где все куда-то несется, кружится и кричит. «Любую мою картину можно запросто переименовать в “Цирк”, – говорит Батынков. – Стереть старое название и угольком написать новое, и ничего не изменится».

Цирк для взрослых оказался мероприятием, от которого берет оторопь. Но все это, утверждает Батынков, – про жизнь.

Арсений Штейнер

Выставка Константина Батынкова «Цирк» продлится в Крокин-галерее (ул. Б. Полянка, д. 15) до 3 июня

В рамках Фотобиеннале 2012 в Москве открылась выставка китайского художника Лю Болиня «Человек-невидимка» – на своих работах Болинь маскируется под фон так, чтобы стать почти не различимым. Об отношениях художника и среды с человеком-невидимкой поговорил АРСЕНИЙ ШТЕЙНЕР.

– Как случилось, что вы, профессиональный скульптор, стали заниматься оптическими обманками? 

– Я долго искал, как можно полнее выразить образ. Вначале я пытался заниматься инсталляциями со скульптурой, но выяснилось, что средств скульптуры недостаточно и они получаются недостаточно образными. Больше десяти лет я потратил на то, чтобы найти свою нишу в искусстве. И постепенно пришел к тому, чем занимаюсь с 2005 года. С одной стороны, это просто – проще, чем скульптура. Но при этом образ получается очень емким и многослойным.

– Сколько времени требуется для подготовки к фотографии? С вами работает постоянная команда помощников?

© Артхроника

– Если инсталляция простая, подготовка занимает четыре часа. Бывают сложные рисунки – до нескольких дней. В Пекине со мной постоянно работают мои друзья и коллеги. А в международных проектах как получится, иногда волонтеры, иногда художники по найму.

– Вы работали в деревне художников Со Цзя, которая в 2005 году была закрыта властями. Что это было?

– На рубеже XXI века китайское правительство было очень заинтересовано в популяризации современного искусства. Для этой цели даже выделили целый квартал, где на льготных условиях работали малоизвестные тогда художники. Сейчас многие из них уже знамениты. В Со Цзя была создана хорошая творческая атмосфера для экспериментов, не стесненная никакими нормативами и цензурой. Я тоже там работал. В июне 2005-го деревня была закрыта в связи с кризисом. Теперь на этом месте пустырь.

– Что происходит в китайском искусстве сейчас?

– До семидесятых в Китае практически не было того, что мы называем современным искусством. Потом стали происходить сдвиги в политике, и в течение девяностых-нулевых годов многое было заимствовано с Запада. Китайская художественная общественность начала ориентироваться на западные образцы. С 2002-2003-го можно говорить о начале формирования нового китайского вкуса. С 2003 года Китай очень активно готовился к Олимпиаде-2008, и властям было важно показать, что во всех областях жизни в стране все в порядке, все соответствует международным стандартам – и в области современного искусства, в общем, тоже. Тогда правительство существенно поддерживало художников. После Олимпиады ситуация стабилизировалась: художники чувствуют себя комфортно, давления нет, условия для развития хорошие. Есть признанные, устоявшиеся художники.

– Вы имеете в виду художников, живущих и работающих в Китае?

– Да, я не об эмигрантах.

– Что вы скажете про Ай Вэйвэя, который считается китайским художником-диссидентом?

– Я с ним знаком, он мне очень нравится. Но прежде всего он мыслитель с независимым мышлением, а только затем художник. Он мне очень симпатичен.

– Среда, в которой вы маскируетесь, часто имеет отношение к идеологической сфере. Ваш фон – это флаги, журналы, граффити политического толка. В чем вы видите связь художника и идеологии? Какую роль идеология занимает в современном обществе?

– Художник – это творческая единица. У него индивидуальный подход к миру. Неважно, каковы отношения художника с идеологическим контекстом, важно, чтобы он ощущал себя живым. Это ощущение, бывает, проходит рядом с идеологией, но не обязано ее касаться. Можно обойтись без острых углов.

– В каждой вашей фотографии есть вы сами, хотя вас непросто разглядеть. Что для вас имеет большее значение: фон для маскировки или замаскированный субъект?

© Фото: Григорий Бурцев

– Все составляющие важны. И я сам есть в этих фотографиях, и мое авторское видение, и среда. Но, наверное, среда все же важнее.

– Основной тезис западной цивилизации – выделиться через индивидуальность, через подчеркивание определенных черт. Вы же, наоборот, полностью растворяетесь в своих инсталляциях. Изменились бы ваши стратегии, живи вы в Европе?

– Конечно, была бы другая стилистика. Вы верно отметили, Европе более свойственен индивидуализм, там меньше стремления слиться с обществом. То, что я прячусь в своих работах, отражает китайский менталитет, когда ты сливаешься с природой, с людьми.

– О вас часто пишут, что вы протестный художник. Какую социальную позицию занимает художник? Он «за» или «против» чего-нибудь?

– Это другие говорят, что я протестный художник, другие – не я. Я не считаю себя революционером и не стою в резкой оппозиции к власти. Эти темы меня не очень занимают. Для меня главное поставить вопрос, и если вопрос поставлен, то в сердцах зрителей он рождает отклик. Может, у западного зрителя возникают какие-то протестные ощущения. Здесь срабатывает культурный контекст. Лично я не несу в себе такого зерна.

– Что вас больше привлекает в работе? Фотография как результат или процесс подготовки, рисования на теле?

– Нравится сам процесс. Это напоминает человеческую жизнь: на тебя падает-падает много всякого, а потом раз – и все может вдруг исчезнуть. Процесс завораживает.

– Вы работаете сейчас в других форматах, кроме того, что вы привезли в «Екатерину»?

(Лю Болинь достает новейший телефон-планшет и показывает.)

– Это совсем другой замысел, еще не законченная работа. Вот два манекена, мужчина и женщина. Они соединены веревочками, это связь между людьми. Аллегория чувств, аллегория эмоций. Вот такой новый проект. Он начался с того, что я долго наблюдал за медитативным разворачиванием стальной ленты. Я снял видео. Все мои произведения, все мои проекты отражают мой взгляд на мир. Без протеста, без надрыва, просто как я вижу.

Выставка Лю Болиня «Человек-невидимка» открыта в фонде культуры «Екатерина»  (Кузнецкий мост, 21/5) до 13 мая 2012.

Самые длинные выставочные очереди стоят именно в Пушкинский музей – бывает, они тянутся от музейных дверей до станции метро «Кропоткинская» на Гоголевском бульваре. Безупречный Музей изобразительных искусств – одно из самых таинственных мест на земле. Чужакам здесь не рады: чтобы приблизиться к сокровищам этого тайного ордена, придется пройти тщательный фейсконтроль. Уже более пятидесяти лет музейной ложей управляет Ирина Александровна Антонова, настоящая музейная королева, неприступная и величественная. Каждый сотрудник здесь – служитель культа, хранитель секретов и, конечно же, подвижник

Государственный музей изобразительных искусств имени Пушки­на начинается с лестницы, знакомой каждому москвичу с детства. Тысячи людей, поднимающихся по этим стертым ступеням, и не подозревают о том, что уже с порога их окружают музейные секреты. Именно здесь, рядом с Лекторием, полвека в глубочайшей тайне хранилось троянское золото Шлимана, вывезенное из Германии в 1945 году.

Вывезенные Красной армией сокровища Дрезденской галереи после выставки 1948 года вернулись в Германию. А находки Шлимана, которые оказались артефактами культурного слоя на тысячелетие старше Трои, как будто исчезли бесследно. И даже доверенные сотрудники не знали об их местонахождении.

Кто эти люди, усилиями которых учебное собрание слепков Ивана Владимировича Цветаева превратилось в один из лучших музеев страны? Быть может, не самый богатый, но любимый. Имена хранителей Пушкинского известны лишь узкому кругу специалистов. «Артхроника» сделала репортаж из самого строго охраняемого места ГМИИ – из запасников музея.

Мы спускаемся в Греческий дворик. За спиной фидиевой Афины – незаметная дверца c охранником. За ней находятся запасники живописи. Главный хранитель ГМИИ Татьяна Владимировна Потапова делает поправку: «“Запасники” – старое название. Все к нему привыкли, но правильно говорить “хранилище”».
Мы находимся под Египетским залом. Посередине хранилища от стены до стены тянутся двусторонние стеллажи. Картины прицеплены к стальной сетке крючьями угрожающего вида. В бетонный пол вмонтированы рельсы, и секцию, на которой хранится от четырех до десяти картин, можно выкатить в проход. Интерьер напоминает бомбоубежище. Живопись хранят две недавние студентки МГУ.

«Работа в музее – это на всю жизнь, – говорит Потапова. – ­Многие хранители работают здесь двадцать, тридцать, сорок лет. Из поколения тех, кто пришел в музей полвека назад, остались уже немногие. Сейчас приходят новые люди. В первый год они помогают хранителям в переучете произведений, при перемещении экспонатов и организации выставок, обучаются всем видам хранительской деятельности в музее.

А через год молодой специалист сдает экзамен на знание кол­лекции, инструкций и нормативных документов по хранению. И только тогда получает статус хранителя. Этот год необходим и ему, чтобы убедиться в том, что такая работа ему интересна, и нам – чтобы увидеть его способности к этой работе».

Может статься, недавние студентки МГУ проведут в этом помещении еще лет пятьдесят. Но деятельность хранителя не исчерпывается учетом единиц хранения. Настоящий хранитель – обязательно исследователь. Ежегодно проходят научные отчетные сессии, с 1967 года проводятся Випперовские чтения по тематике музейных выставок. Работа в хранении – уникальная возможность разрабатывать свою научную тему.

Над хранилищем живописи идет монтаж новой экспозиции яЕгипетского зала. Уже готова витрина с клинописью, с которой работает Борис Ильич Перлов, старший научный сотрудник отде­ла Востока и хранитель коллекции искусства Передней Азии.

«У шумеров были очень богатые школьные библиотеки, – рассказывает Перлов. – Их формировали сами руководители писцовых школ. Многие учебники писали учителя школ или старшие ученики. Для учеников это было прекрасное упражнение: они перепи­сывали текст десятки раз, пока полностью не запоминали весь материал. Система обучения была прекрасно построена, и это давало результаты на протяжении тысячелетий.

Большинство табличек, выставленных в зале, – это документы хозяйственной отчетности, они тоже изучались в писцовых школах. В клинописной коллекции ГМИИ хранится уникальная табличка, известная, пожалуй, всем шумерологам мира. На этой табличке записаны две шумерские погребальные песни-элегии, древнейшие из известных произведений этого жанра. Они были созданы в XVIII веке до нашей эры в одной из школ древнего города Ниппу­ра. Ее нашел в коллекции ГМИИ во время кратковременной работы в Москве в 1958 году выдающийся американский ученый-шумеролог – профессор Сэмюэль Крамер. Он сделал великолепный перевод и с разрешения музея в 1960 году опубликовал эти элегии. Сложность в том, что надписи сделаны на двух языках, шумерском и аккадском, и строки на аккадском языке написаны под шумерскими очень мелко, они почти не различимы.

Чудо, как Крамер смог увидеть эти глоссы, они трудночитаемы даже через увеличительное стекло. Однажды я видел профессора – на конгрессе в Копенгагене, – и у меня была мысль спросить, как он разглядел эти глоссы, но я не осмелился. Не все знаки он сумел прочесть, в переводе есть лакуны. Может быть, перевод Сэмюэля Крамера еще удастся дополнить».

Борис Ильич – кандидат исторических наук, заслуженный работник культуры РФ, он награжден медалью «За заслуги перед Отечеством» второй степени и уже 36 лет в музее. С конца семидесятых годов Перлов работает над полным каталогом музейного собрания клинописи.

Вместе с Перловым над монтажом новой экспозиции работают заведующая отделом Древнего Востока Ольга Лечицкая, хранитель Египта Ольга Дюжева, научный сотрудник Галина Калганова, реставратор Владимир Черемхин и дизайнер Давид Бернштейн. Предыдущая экспозиция держалась с января 1969 года.

Все эти годы в зале Древних цивилизаций вместо великолеп­ного по качеству исполнения слепка знаменитого столба с зако­нами вавилонского царя Хаммурапи (слепок был заказан в Лувре, где хранится оригинал, еще Иваном Владимировичем Цветаевым) выставлялся огромный сосуд-карас, найденный археологической экспедицией музея в Армении на территории древнего государства Урарту. Теперь столб вернулся на свое прежнее место в центре зала.

Хранители надеются, что новая экспозиция не замрет на деся­тилетия. Рядом с хранилищем живописи находится небольшая комната, и ее почти полностью занимает стол с макетом будущего музейного городка. ГМИИ приходит в движение. «Главная цель развития музея – расширить экспозицию, более полно представить нашу коллекцию публике, а также улучшить условия хранения и реставрации, – рассказывает Татьяна Потапова. – Мы предполагаем, что будет подземная связь между всеми зданиями. Экспозиционное пространство будет тесно связано с депозитарно-реставрационным центром».

Мысль главного хранителя продолжает Перлов: «Любой музей мечтает, чтобы какие-то вещи стали доступными для посетителей, вышли в народ. Но предметы тяжело переносят перемены, поэтому нужно, чтобы они оставались на одном постоянном месте. Перемещение по временным выставкам – это для вещей нездорово».

А пока в основном здании не хватает места. В хранилище искусства Кипра под стеклянной крышей музея мы поднимаемся по винтовой лестнице, на которую выходят заколоченные окна и запертые двери. За стеллажи с кипрской керамикой отвечает заместитель заведующего Отделом античности Ольга Виленовна Тугушева.

«Мы начали подготовку выставки под условным названием “Кипрская галерея”, – рассказывает она. – В постоянной экспозиции пока не хватает места, и мы сделаем временную выставку лучших вещей нашего собрания. А в связи с предстоящей реконструкцией музея у нас большие планы – надеемся подготовить специальный раздел, посвященный искусству Кипра. К выставке готовим каталог. Кипрская коллекция нашего музея еще ни разу широко не публиковалась. Одна из частей кипрского собрания ГМИИ – коллекция Павла Константиновича Ермошина, бывшего посла СССР на Кипре. В начале восьмидесятых он передал в дар музею целый ряд памятников, датируемых концом II–I тысячелетия до нашей эры. Несколько предметов из этой коллекции только что вернулись из реставрации.

С 1991 года ГМИИ участвует в международном проекте по пуб­ликации античной расписной керамики, хранящейся в разных собраниях мира. Скоро появится уже девятый том, в который войдет часть ваз из фондов музея. В прошлом году была издана книга “Шедевры античного искусства в собрании ГМИИ”, но в нее вошли только 250 памятников. Всего же в Отделе искусства и археологии античного мира более 37 тысяч единиц хранения».

Над рабочим столом Тугушевой висит фотография антиковеда Юрия Савельева. В шестидесятые годы он занимался этой коллекцией и защитил диссертацию по кипрскому искусству. Савельев подготовил каталог, но тогда не было возможности его напечатать. Это была распространенная практика – писать научную работу «в стол».

Тугушева категорически против предположительного перено­са запасников в Сколково, за который ратует министр культуры Александр Авдеев: «Хранитель половину времени проводит в запаснике, когда он работает непосредственно с вещами, а вторую половину – в библиотеке. Сейчас мы ведем подготовку к выстав­ке “Воображаемый музей”, занимаемся перепиской, заказываем оборудование. И при этом постоянно должны обращаться к фондам. Поэтому нам так важно, чтобы запасники были близко к музею, а не в Сколкове или еще где-нибудь. Придется каждый раз выписывать машину, охрану, если перевозится что-то ценное. Кроме того, еще и реставратор нужен рядом, мало ли что. Эта идея очень сомнительная».

Олегу Антонову, хранителю фонда русской графики и рисунка, Сколково не грозит. Более пятидесяти тысяч единиц, которые он хранит, занимают всего четыре шкафа в Отделе графики, в просторечии «гравюрном кабинете».

«В этих шкафах предметы, которым нужно постоянное внимание. Серебряный век, русский авангард, Малевич, есть соцреализм и нонконформисты. Их нужно отдавать на реставрацию, на выставки, все эти вещи ходовые. Сейчас мы работаем над сборником, посвященным коллекционерам, чьи собрания находятся в нашем музее. Я занимаюсь реконструкцией коллекции Касьянова. Это довольно известный купец начала ХХ века, совладелец торгового дома Чурина. После национализации часть его собрания находится у нас, часть – в Третьяковке, а также музеях Омска, Томска, Перми, Козьмодемьянска, Еревана, то есть совершенно разрозненно. Я нашел опись его коллекции. Это будет первая публикация, посвященная Касьянову: его собранием пристально пока еще никто не занимался».

В этом кабинете Олег уже восемь лет. В его ведении 15 000 рисунков и 36 000 гравюр. Где лежат самые популярные вещи, он знает по памяти. Приемный день в хранилище – вторник. Нужно написать официальный запрос, хранитель находит вещь и выдает в зал. В само хранение никто не допускается.

Пять лет из восьми Олегу потребовались на прием коллекции. Каждую вещь нужно было просмотреть, проверить точность записи в инвентарной книге, внести информацию о вещи в новую электронную базу. Самая первая инвентарная книга все еще находится в работе. Она называется «Инвентарная опись рисунков, хранящихся в отделении изящных искусств в кабинете гравюр картинной галереи Московского публичного Румянцевского музея». Начата 3 августа 1912 года, сто лет назад. Толстый том в прекрасном состоянии. У многих записей пометки с одинаковой датой, май 1927 года: «Передано в Третьяковскую галерею». У этих пометок нет подписи хранителя, и несколько лет назад комиссия Министерства культуры сочла записи неправильно оформленными. Пришлось писать объяснительную записку, хотя в Третьяковке эти вещи есть.

Вторая часть книги заполнена уже не так аккуратно: пошел вал национализированных коллекций. Но если предмету дан каталожный номер, он не потеряется. Утраты теоретически возможны при перемещении культурных ценностей. Так, та же Третьяковка, говорит хранитель графики, не отмечает источников поступлений. И если ГТГ передает поступившую из ГМИИ вещь в какой-нибудь региональный музей, ее судьбу проследить сложно.

По словам Айнуры Юсуповой, хранителя графики Востока, ошибки возможны и при поступлении. Это относится, например, к коллекции японской гравюры Сергея Николаевича Китаева. В записях коллекционера отмечено, что он приобрел уникальное первоиздание «Манги» Хокусая в пятнадцати книгах. Но при подготовке каталога-резоне выяснилось, что в собрании есть лишь перепечатка конца XIX века. Юсупова предполагает, что мог ошибиться сам Китаев, поскольку в то время первые издания «Манги» были уже большой редкостью. Свою коллекцию Китаев предлагал Ивану Владимировичу Цветаеву в 1898 году. В 1916 году коллекция была осмотрена комиссией, в составе которой были известные востоковеды Сергей Федорович Ольденбург и Сергей Григорьевич Елисеев, и оценена в 150 тыс. рублей. Сумма, необходимая для покупки коллекции, не была найдена, поэтому Китаев оставил ее на временное хранение в Румянцевском музее и уехал в Японию, где умер в 1927 году. Коллекция Китаева поступила в Пушкинский музей со всем графическим собранием в 1924 году.
Установить истину, проследить траекторию предметов искусства – этот процесс завораживает. И тот, кто не уходит в первый год, как правило, остается в музее навсегда. Недавно завершилась выставка польского плаката, для которой многие вещи были от­реставрированы. Сотрудники отдела графики долгими часами раскладывали плакаты, которые нельзя сгибать, в папки большего формата. Перемены в хранении нужно аккуратно внести в базу и отметить в книгах. Эта рутинная работа совсем не похожа на остросюжетный детектив. Но именно такие люди способны хранить музейные тайны.